Genre et Mode

Par Florence Micolau

Résumé

Contrairement aux idées reçues, la mode a véritable fonction sociale et joue un rôle important dans la définition des genres. Cet article à pour but de présenter les différentes évolutions du vêtement et des images de mode depuis la Révolution, et de donner leur signification tant sur le plan social que sur celui des identités sexuelles.

Mots clés  : masuclin/féminin, genre, histoire de la mode, vêtement, mannequins, transsexuel

Contre les idées reçues qui ont fait d’elle un lieu de frivolité, la mode peut être envisagée comme un instrument d’observation privilégié d’une société. Ses images peuvent contribuer à changer le social, et ont participé à la redéfinition et au remodelage contemporain des identités sexuelles ainsi qu’à la mise en place de représentations nouvelles de la sexualité. Nous présenterons sous angle historico-sociologique les différentes évolutions du vêtement et des images de mode depuis la Révolution, et nous donnerons leur signification tant sur le plan social que sur celui des identités sexuelles. Nous nous intéresserons à l’organisation et à la définissions des genres -ou sexes- dans la mode et tenterons enfin de décrypter phénomènes récents de la mode unisexe au phénomène de modèle transgenre.

Le vêtement est l’objet d’un refoulement particulier : bien qu’il soit selon Condorcet le « signe qui sépare l’homme de l’animal », qu’il distingue les hommes entre eux ou identifie une époque, il a été peu étudié. Considéré comme frivole, son rôle dans la construction des identités individuelles ou sociales est sous-estimé. Pourtant de la même manière que l’on peut lire l’ambiance d’une époque par l’ensemble de ses créations artistiques, on peut également la lire par ses vêtements. Si l’on renverse l’attitude traditionnelle devant le vêtement et de ce fait la tradition philosophique occidentale qui cherche l’être sous le paraître, on se rend compte que le vêtement ne suit pas l’histoire mais la précède en déterminant des comportements. Les exemples les plus parlants sont ceux de l’identité et de la fonction sexuelle des vêtements.

Jusqu’au milieu du XIXe siècle, il est possible de distinguer des modes successives qui se répandent dans les classes privilégiées de la société. Cependant, d’une manière générale, le vêtement apparaît plutôt comme un facteur de différenciation sociale et professionnelle. Il ne subit donc que de rares évolutions. C’est le cas, notamment, du costume paysan, ou de celui porté par les ouvriers. Cette situation se modifie sous l’influence de plusieurs phénomènes : le développement de l’industrie des textiles fortement mécanisée, le perfectionnement des techniques de la teinture, et les changements politiques, économiques et sociaux du XIXe siècle. Selon Fréderic Monneyron [1], la mode comme « fait social total », c’est-à-dire comme un réflexe culturel qui fait évoluer les rituels et les institutions, ne s’impose qu’au XIXe siècle. Elle est liée à l’avènement occidental des sociétés où l’individu devient la référence, et a la liberté de suivre ou pas cette mode. La naissance de la mode en tant que phénomène social coïncide avec celle des sociétés bourgeoises d’Occident qui se mettent en place au XIXe siècle, mais aussi avec celle des sociétés démocratiques qui se définissent comme une accumulation d’individus égaux entre eux. D’ailleurs, ce phénomène se développe en premier lieu en Angleterre et en France. En effet, la mode peut alors s’imposer dans un pays où le vêtement n’est plus étroitement lié aux distinctions sociales.

La remise en cause fondamentale de la fonction du vêtement est actée à la Révolution française par le décret du 8 brumaire an II, mentionnant que « nulle personne de l’un et de l’autre sexe ne pourra contraindre aucun citoyen à se vêtir de façon particulière, sous peine d’être considérée et traitée comme suspecte et poursuivie comme perturbateur du repos public : chacun est libre de porter tel vêtement ou ajustement de son sexe qui lui convient ». Le vêtement perd sa fonction de distinction des positions sociales, et devient le symbole de la liberté individuelle. Ainsi, la mode jusque là réservée à un groupe d’individus très réduit va s’étendre à de nouvelles catégories sociales et va devenir la Mode. Par cet acte à portée politique, le vêtement va passer de la sphère publique à la sphère privée. Si pendant plusieurs siècles les deux genres ont recherché l’élégance et le faste des tenues, la Révolution française a instauré à la place de l’inégalité entre les ordres, une inégalité entre les sexes. La tenue masculine du XIXe siècle, austère et sombre, constituée d’un pantalon et d’une veste en drap uni, s’oppose au vêtement féminin frivole et coloré auquel se rajoute de nombreux accessoires. Alors que le vêtement masculin incarne les valeurs de travail et d’épargne de la Révolution française, le vêtement féminin contraignant physiquement le corps par les corsets, jupons puis crinolines, place la femme dans une position d’oisiveté. Il a, selon Philippe Perrot [2] la fonction de « signifier par procuration […] le statut social, la puissance pécuniaire du père, du mari ou de l’amant, pour qui il s’agit d’amasser de la richesse sans plus l’exhiber directement ».

Ce dimorphisme sexuel impose largement au XIXe siècle en Occident la définition des identités féminines et masculines et ne laisse que peu d’espace pour sa remise en cause. Toutefois, des mouvements comme celui du dandysme se sont inscrits dans la contestation de ce système vestimentaire. Les dandys, pour qui selon le plus célèbre d’entre eux George Brummel « paraître c’est être » [3], critiquent le nouvel habit masculin adopté par la bourgeoisie et revendiquent le droit, comme les femmes, de s’habiller avec faste et élégance. La contestation du dimorphisme sexuel ne passe pas par l’imitation du vêtement féminin, mais par un alignement sur les manières féminines quant au soin accordé à la parure. C’est la relation de la femme au vêtement qui est adoptée. En ce sens ils rejettent toute parure trop efféminée pour accorder le soin et la recherche à leur toilette qui leur permettra tout en restant sobre, de se distinguer. Bien que rapidement neutralisé par la mode, le dandysme a permis de faire triompher la distinction et l’élégance, et de poser les termes de toute séduction masculine car il donne à voir une empreinte du féminin à la virilité.

Remise en question du dimorphisme sexuel et mode unisexe

A la fin du XIXe siècle, la mode prend un tournant différent avec l’apparition d’une nouvelle institution : la Haute couture. Les grands couturiers comme Charles-Frederick Worth, Charles Poynter Redfern ou Jacques Doucet, marquent une rupture fondamentale : ils vont dicter la mode et prendre leur indépendance du pouvoir politique. La mode se donne alors comme un art dont la règle principale est l’innovation. C’est à partir de là que le dimorphisme sexuel, né avec la Révolution, est remis en question. Cette remise en question se fait en plusieurs étapes au cours du XXe siècle : il s’agit - à l’inverse du dandysme - d’un alignement du vêtement féminin sur le vêtement masculin.

La première d’entre elles, c’est sans doute l’apparition, dès la fin du XIXe siècle, de diverses activités sportives et pratiquées par les femmes : la bicyclette en premier lieu, puis le tennis, la natation, etc. Ces disciplines ont pesé progressivement en faveur d’un vêtement plus adapté, plus fonctionnel et donc d’un rapprochement avec le vêtement masculin. On voit diminuer le nombre et le poids des vêtements féminins portés en même temps, augmenter la liberté de mouvement, et la fonctionnalité à toutes sortes de niveaux comme en ce qui concerne par exemple la facilité d’entretien des vêtements.

La seconde étape se lit dans l’abandon du corset et la mode garçonne. Cette étape est due à la Haute couture qui joue un rôle important en inaugurant le changement. Les couturiers, dans le sillage de Worth, vont associer la recherche d’un idéal de beauté vestimentaire à une fonctionnalité. Fin XIXe, Redfern avait lancé une première ébauche de tailleur, mais c’est Paul Poiret qui ose la remise en question du dimorphisme sexuel. Il porte ses recherches sur une rénovation radicale de la silhouette féminine. Dès 1906, Poiret propose une ligne inspirée de la mode du Directoire, avec une taille très haute, remontant presque sous les seins. Il supprime progressivement ce qui entrave la femme : les jupons, la crinoline et les chapeaux encombrants mais surtout le corset au profit de dérivés tout de même moins gênants, comme la gaine ou le soutien-gorge.

Dans les années 20 un fait capital, c’est le rajeunissement de la femme de référence de la mode, que son physique juvénile, ses manières libres et ses cheveux courts rapprochent des garçons. Cette femme juvénile des années 20 n’a rien à voir avec la femme-enfant du XIXe siècle : elle veut être la « garçonne », libre de manières qui tend à assumer seule son propre destin. C’est également l’époque de l’introduction de vêtements, de détails ou d’accessoires masculins dans la toilette féminine : cols garçonnet, cravates, pull-overs… Le tailleur lancé par Redfern est repris par la plupart des couturiers succédant à Poiret. Coco Chanel l’impose définitivement vers 1920. Elle le métamorphose en une tenue élégante et proprement féminine, réalisant donc - déjà - une sorte de réintégration de la féminité dans le féminisme. Elle oriente la garde robe vers la simplicité et la fonctionnalité : jupes raccourcies, pyjamas de plage, cardigans… L’emploi qu’elle préconise du pull-over et des matières confortables comme le jersey, va dans le même sens, en ce qu’il met en valeur les formes féminines, tout en confirmant la tendance générale au rapprochement du vêtement masculin. Chanel propose une silhouette avec des emprunts aux univers du sport (maillot de bain), à la mode masculine (pantalon, cravate, cheveux courts), ou aux métiers (marinière). Elle lance selon la journaliste du New Yorker Janet Flanner [4] « le genre pauvre », aux couleurs sobres et aux lignes droites ; « elle a introduit au Ritz le tricot, rendu élégant le col et les manchettes de la femme de chambre, utilisé le foulard du terrassier, et habillé des reines en combinaison de mécano ». Le résultat est une transformation de la silhouette de la femme, certes plus androgyne, mais qui lui permet de participer pleinement à la vie sociale. Nous soulignerons toutefois que les modèles avant-gardistes des couturiers comme Poiret ou Channel, ne pouvaient être directement portés que par une clientèle restreinte suffisamment riche.

La troisième étape de la remise en question du dimorphisme sexuel est le changement de structure de la mode en « phénomène de masse ». Jusqu’aux années 1950, la haute couture imposait d’en haut des modèles qui étaient ensuite copiés par la confection traditionnelle. A partir des années soixante, cette situation est remise en question avec l’irruption d’un prêt-à-porter de masse qui comble les exigences de la vaste clientèle de la mode. Le terme prêt-à-porter, du au français Jean-Claude Weil, désigne une production immédiate et de bonne qualité de modèles au goût du jour sur le modèle de la production américaine. On passe alors d’une structure extrêmement concentrique où tout s’organise autour de la haute couture parisienne et de la diffusion progressive des modèles qu’elle élabore vers le bas, dans tout le monde occidental et dans toutes les couches de la société ; à une structure polycentrique, caractérisée en particulier par l’importance des États-Unis et, par ailleurs, par le fait que de nombreux vêtements remontent socialement du bas vers le haut, des jeunes vers les adultes, du prolétariat vers les classes moyennes, des pays du tiers monde vers les riches démocraties occidentales. En 1965, le jeune André Courrèges traduit la prise de pouvoir de la mode par la jeunesse. Il présente la mini-jupe -lancée deux ans auparavant par Mary Quant-, des pantalons, des combinaisons moulantes et des bottes. Une silhouette futuriste, épurée, pour une femme qui veut s’émanciper, qui montre ses jambes si elle le désire, faisant fi des conventions de la mode des années 1950 et de l’autorité masculine.

Pour la première fois, en raison du phénomène du baby-boom, la jeunesse forme une classe d’âge déterminée (16-25 ans), avec ses codes et sa culture propres, qui accède à la consommation. La mode traduit son exigence primordiale : ne plus faire partie du monde codifié et strict régi par les adultes. Ce n’est plus la mode des parents qui s’impose, mais celle de la jeunesse qui s’étend à l’ensemble de la société. Les nouveaux codes vestimentaires de jeunes chanteurs ou comédiens (bikini, ballerines, cuissardes ou robe en vichy de Brigitte Bardot ; santiags de Johnny Hallyday…) sont relayés et diffusés par tous les médias puis réinterprétée par les stylistes du prêt-à-porter avant de remonter dans la Haute couture : Yves Saint Laurent introduira par exemple le jean dans ses collections. Le prêt-à-porter de masse, accélère la réduction des différences existantes entre les sexes et les classes, mais instaure une nouvelle différenciation vestimentaire : entre les classes d’âges.

Enfin la dernière étape est celle de la mode unisexe à proprement parler. Le prêt-à-porter tend avant tout à réduire les différenciations sociales du vêtement. Dans les années 1960-1970, les tenues de sport vont se répandre et achever la réduction des différences sociales pour les deux sexes. Le sportswear devient selon Paul Yonnet [5], « l’idée peu à peu unifiante, contaminante, éclaboussante, irradiante, de la mode vestimentaire ». Ce terme désigne avant tout une manière décontractée de s’habiller et d’être avec des vêtements issus du sport mais aussi de divers métiers, de surplus militaire…et s’adresse à l’ensemble des populations occidentales. Le jean s’impose au-delà des classes sociales, genres et générations et finit par être porté en toutes occasions. Il devient l’élément vestimentaire de base de la jeunesse. Les blousons d’aviateurs, de motard ou les parkas portées de manière décontractée, transcendent aussi les différences de statut. Mais le sportswear s’attaque surtout au dimorphisme sexuel : dans les années 70, le jean est aussi bien à usage masculin que féminin. La principale révolution du prêt-à-porter est de faire exploser le système fermé pour les hommes et ouvert pour les femmes. Il est le terme des remises en cause entamées par Poiret puis par Chanel. Cela se traduit par un alignement du vêtement féminin sur celui de l’homme et une contestation du système ouvert qui prévalait pour la femme. L’annexion du vestiaire masculin par la femme a été totale, même pour les accessoires. Le pantalon, emblème du système fermé masculin devient la pièce centrale du vestiaire féminin. On le trouve aussi bien en Haute couture, en particulier chez Yves Saint Laurent (avec ses célèbres tailleur pantalon et smoking), que dans le prêt-à-porter. L’érosion de la jupe ou de la robe au profit du pantalon a, entre autres, deux conséquences notables : d’une part, le pantalon - symbole par excellence de la virilité occidentale - tend à perdre sa marque sexuelle ; d’autre part, son adoption entraîne un remodelage des sous-vêtements féminins et l’abandon de ce réseau élastique dans lequel la femme était enserrée. La mode unisexe reste sans doute un idéal à atteindre mais on peut prédire un avenir totalement dominé par le système fermé, comme dans l’antiquité le système ouvert dominait.

Cependant, si la remise en cause du dimorphisme sexuel s’est faite du masculin vers le féminin, elle s’est faite aussi dans l’autre sens. Dans les années 1970, Jaques Esterel va tenter d’introduire des vêtements ouverts pour l’homme avec une collection entièrement unisexe où les hommes et les femmes portent des robes et des pantalons similaires. Une décennie plus tard, son ancien assistant, Jean Paul Gaultier, baptisé « l’enfant terrible de la mode » symbolise l’ère de l’insolence et de la création débridée en contestant les conservatismes. Ses collections jouent sur l’ambiguïté, et la subversion. Son travail consiste à démolir les vestiaires masculins et féminins. Il tente de promouvoir « l’homme objet » en lui faisant porter des jupes. Mais ces tentatives n’ont pas eu de grande répercussion. Jusqu’à présent la confusion des genres n’a pas impliqué la confusion des sexes. Bien que des maisons de couture et des stylistes proposent des collections hommes, c’est toujours la mode féminine qui attire l’attention. La femme ne s’est pas virilisée mais a enrichi son vestiaire de pièces masculines le plus souvent adaptées à sa morphologie, qui ne sont qu’une autre manière de dire la féminité. A l’inverse, il s’agit surtout d’éléments réservés aux vêtements de femmes qui sont passés dans ceux des hommes : les couleurs (vives), les matières (satin, soie), les formes (souples), les accessoires (bijoux, sacs). Ces fantaisies sont en outre réservées au loisir ; le travail imposant toujours le costume cravate sobre et classique. La féminisation du vêtement masculin renvoie à l’essence féminine d’une certaine façon d’être homme et participe du processus de séduction masculine. D’après Frédéric Monneyron [6], « séduire pour un homme, c’est nécessairement passer par le féminin et d’une manière ou d’une autre s’efféminer ». En raison du rôle passif dans lequel les femmes ont étés tenues jusqu’à récemment en Occident, c’est à l’homme qu’incombe de faire la démarche de la séduction, ce qui requiert de sa part un ensemble d’efforts et de prises d’initiatives. L’alignement sur le comportement ou l’apparence féminine, par le biais par exemple d’éléments de sa garde robe, a pour but de réduire l’appréhension des femmes devant la différence des sexes, et de permettre aux hommes de s’identifier à l’objet de leur séduction. A partir des années 1960, cette dimension féminine essentielle à la séduction masculine sera par exemple illustrée avec des chanteurs comme Mick Jagger, David Bowie ou Michel Polnareff, véritables sex-symbols qui empruntaient aux femmes vêtements, accessoires et maquillage. Il est également à souligner que beaucoup d’évolutions ont été permises par la mode des homosexuels. Alors que le modèle dominant de l’homosexuel du XVIIe siècle au début du XXe siècle était celui d’un type efféminé, il est remplacé par une image machiste, sportive et très virile. Leur mode : tee-shirts moulants et treillis, sont passés dans le vestiaire des hétérosexuels. Et des codes se sont ainsi plus ou moins mis en place. Si l’image d’un homme séduisant pour les femmes aura plutôt tendance à se lire à travers une certaine féminisation de ses vêtements ; c’est en revanche l’image d’un homme viril dans son corps et ses vêtements qui s’adressera aux homosexuels. Ces images montrent que la représentation de l’homosexualité, que la psychiatrie caractérisait par le principe d’« inversion », est dépassée. La représentation efféminé n’est plus exclusive et la mode gay, en privilégiant des vêtements presque guerriers et en affichant un rejet du féminin, dessine une image plus conforme à la réalité de l’homosexualité masculine.

L’annexion du vestiaire masculin par la femme marque ses limites dans la mesure où dans les années soixante, en même temps que le pantalon, la minijupe, emblème par excellence du système ouvert, s’impose. Dans le registre du vêtement féminin, l’évolution du pantalon est à rapprocher de la condition sociale de la femme et de l’évolution des mentalités. Pendant la seconde guerre mondiale, des millions d’ouvrières qui remplaçaient les hommes aux Etats-Unis et en Grande Bretagne ont travaillé en pantalon. En adoptant faisant du pantalon dans les années 1960-1970, la pièce centrale de leur vestiaire, les femmes ont non seulement emprunté à l’homme son costume, mais ont aussi progressivement accédé aux places sociales et professionnelles dont il avait le monopole. Nous pouvons donc aisément comprendre la réticence première envers le port du pantalon par les femmes, désigné comme une des causes de perturbation de l’ordre établit. En témoignent en Grande Bretagne les critiques virulentes de la part des hommes, de la presse et même de la reine Victoria, à l’encontre d’Amélia Bloomer qui avait proposé un pantalon à dentelles porté sous une jupe raccourcie. Plus tard, encouragées par les tenues de Paul Poiret qui réduisent le dimorphisme sexuel, les féministes insistent sur l’importance du pantalon voire de tous les caractères du vêtement masculin, dans leur combat. Le port du pantalon a provoqué une reconsidération des rôles sexuels parce qu’il a d’abord modifié les comportements et proposé de nouvelles manières d’être. En l’absence de contraintes physiques, les femmes peuvent s’adonner aux mêmes activités que les hommes (économiques, sportives) et se comporter socialement comme eux. Le passage du système ouvert au système fermé qui a permis aux femmes de rivaliser avec les hommes, s’est fait consciemment. Cette émancipation féminine ainsi que la parité homme/femme ont fini d’ailleurs par être encouragées sur le plan politique. A l’inverse du pantalon, il était plus imprévisible que le raccourcissement des jupes entamé dans les années 1920 ait aboutit dans les années 1960 à la minijupe. Car si elle permet une aisance de mouvement et affiche une liberté sexuelle, elle renvoie surtout à une hyper féminité et plaçant la femme dans une fonction sexuelle comme principe du désir masculin. La mini-jupe affiche symboliquement l’érotisme et encourage le désir : elle montre au maximum le corps et renvoie à une société qui affiche sa sexualité. Une des fonctions du vêtement est liée à la pudeur. En fait la sexualité est importante pour rendre compte du vêtement, le premier et le dernier des vêtements étant toujours le cache-sexe. La pudeur a enclin les hommes, et encore plus les femmes, à cacher leurs organes de reproduction pour ne pas exciter des convoitises. Puis, par proximité des organes d’élimination, s’y est adjointe la honte. Aussi notre corps est-il coupé en deux : les parties nobles ou montrables et les « parties honteuses ». Pour Freud, la pudeur féminine a pour fonction de masquer ce qu’il nomme le « défaut du sexe féminin », objet de honte. Mais la pudeur n’est pas une réalité stable, car il n’y a rien de plus érotique que la pudeur. Aussi sa localisation a pu varier selon les époques et les lieux. Le rôle des vêtements est finalement de cacher pour donner du prix en excitant le désir, et pouvoir après, dévoiler le caché dans un strip-tease sans fin. Ainsi la mini jupe, en dévoilant les cuisses, dirige le regard plus que n’importe quel autre vêtement, vers le sexe de la femme, qu’elle continue à tenir caché.

Selon Henri Rey-Flaud [7], d’un point de vue psychanalytique elle évoque l’absence de ce qui est impossible à représenter - « un phallus féminin » -, et fonde le désir de l’homme qui sait qu’il n’y a rien à voir mais ne peut « s’empêcher d’attendre quand même ». La mini-jupe pause la femme comme principe du désir masculin, et la maintient dans une fonction d’objet sexuel. Toutefois dans la rue, huit femmes sur dix sont en pantalon. Pour le moment, nous sommes dans un système où la femme s’habille le plus souvent en pantalon parce que c’est devenu son vêtement de base, alors que la jupe ou la robe sont des attributs de séduction réservés à des circonstances particulières. Aujourd’hui la mode unisexe reste surtout le fond de commerce des jeaneries, chaque genre conservant son vestiaire propre avec des formes qui peuvent être identiques mais des coupes différenciées. Mais mode n’est pas seulement concrète, comme on pourrait le penser, se traduisant ainsi par des vêtements avec des matières, coupes, couleurs différentes. Elle peut aussi se traduire de manière abstraite par une attitude, un état d’esprit et par un physique.

Les modèles transgenre

Si jusqu’à présent la confusion des genres n’avait pas entrainé la confusion des sexes, on peut s’interroger sur la portée d’un nouveau phénomène qui concerne l’image de mode actuelle : le phénomène des mannequins transgenre (ou cross-gender). Il existe de nombreux supports pour les images de mode : défilés réels ou retransmis depuis peu à la télévision dans des émissions qui leur sont consacrées ou sur des chaines spécialisées, internet, et plus significativement les magazines de mode féminine. Mais ces images de mode ont pour tout premier objet les mannequins, supports directs de la mode, qui deviennent par leur médiatisation de véritables « modèles » à imiter. Or les défilés 2010 et 2011 donnent à voir un phénomène curieux mais intéressant : l’arrivée des mannequins « transgenre » qui sont le support d’une mode androgyne. Depuis déjà quelques années les mannequins androgynes femmes tels que Agyness Deyn, Freja Beha, ou encore Grace Jones sont mis sur le devant des podiums et campagnes publicitaires. Toutefois ici, nous jouons encore dans une catégorie bien définie, car certes, à leur façon elles sont masculines, mais elles restent des figures connues dans le monde de la mode féminine. Mais, bizarrement, si l’on eu pu croire qu’il était plus facile de transformer une femme en homme, c’était sans compter sur la nouvelle génération de mannequin androgyne qui redéfinit les codes. Le plus célèbre d’entre eux Léa T, un super modèle « transsexuel » s’est fait remarquer en posant pour la dernière campagne de Givenchy « confusion des genres ». Il s’agit en fait de l’assistante de Riccardo Tisci, le directeur artistique de la maison Givenchy qui a voulu illustrer la tendance androgyne tout en bousculant les codes existants. Leur amitié a joué un rôle important dans la révélation et l’acceptation de sa sexualité. Depuis, elle est au centre d’une véritable hystérie médiatique. On a pu la retrouver dans différents magazines. Notamment dans le Vogue français, où Léa T pose nue, dévoilant ainsi ses parties intimes et donc sa transsexualité au grand public. Si certains commentateurs ont critiqué l’exploitation faite par Carine Roitfeld, rédactrice en chef de Vogue France, de Léa T ; plusieurs autres, notamment des bloggeurs, se sont accordées pour reconnaître que l’audace de cette initiative contribue à faire avancer de la discussion sur la sexualité, ce qui n’aurait sans doute pas été possible dans une revue américaine [8].

De son côté, Jean Paul Gaultier a fait défiler une sublime blonde à l’allure élancée, aux hanches mini et aux épaules carrées. Il s’agit en fait d’un garçon : Andrej Pejic, un australien de dix-huit ans au visage de jeune fille. Aussi fascinant que surprenant, il fait fantasmer les designers et les rédactrices et a par exemple posé pour le Vogue France en combinaison dentelle. Ce phénomène est peut être à considérer en réaction au retour du style années 50 et 60 sur les podiums. Il caractériserait une énergie transgressive qui donne l’androgynie comme contre pouvoir à une mode rétro. Au delà de la sensation de saison, le phénomène cross-gender est aussi la manifestation de notre société, qui commence à assimiler les théories queer de déconstruction des rapports entre genres, sexes et sexualité apparue aux Etats-Unis dans les années 90. Le queer défend l’idée que l’on peut être de sexe masculin et donc avoir un pénis, tout en adoptant une identité féminine, ou l’inverse. Rien d’étonnant que les créateurs aient envie de brouiller les pistes sur le terrain de la mode, lieu privilégié du questionnement des genres et fonctionnant de manière binaire avec d’un côté les collections hommes, et de l’autre les collections femmes.

Pour conclure l’évolution des vestiaires féminin et masculin et la définition des identités sexuelles a permis de démontrer la fonction d’anticipation sociale de la mode. C’est par la mode et le rapprochement des vestiaires que la femme s’est voulue l’égale de l’homme, sans y être encore parvenue dans de nombreux domaines. La confusion des genres actuelle relève plus d’une énergie transgressive que de l’aboutissement du combat social des femmes. Quand bien même la durée de ce phénomène dépasserait le temps d’une ou de quelques collections, il reste marginal et lié à la mode féminine. Il relève aussi d’une stratégie nécessaire des maisons de mode : créer la sensation pour vendre. Enfin il peut être également lié à une époque où la société occidentale semble plus ouverte et tolérante en acceptant la différence.

[1] Frédéric Monneyron, La mode et ses enjeux, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2005, p.19

[2] Philippe Perrot, Les dessous et les dessus de la bourgeoisie. Une histoire du vêtement au XIXe siècle. Bruxelles, Complexe, 1981, p.58

[3] Barbey d’Aurevilly Jules, Du dandysme et de Georges Brummel, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 703

[4] Citée par Lipovetsky Gilles, L’Empire de l’éphémère. La mode et son destin dans les sociétés modernes, Paris, Gallimard, 1987, p86

[5] Paul Yonnet, Jeux modes et masses. La société française et le moderne. 1945-1985, Paris, Gallimard, 1985, p. 343

[6] Frédéric Monneyron, Séduire, l’imaginaire du séducteur de Don Giovanni à Mick Jagger, Paris, PUF, 1997, p. 25

[7] Henri Rey-Flaud, Comment Freud inventa le fétichisme et réinventa la psychanalyse, Paris, Payot et Rivages, 1995, p.147

[8] Tom Phillips, Lizzy Davies, Lea T and the loneliness of the fashion world’s first transsexual supermodel, Guardian, 1 Août 2010

 

Dernier ajout : samedi 14 mai 2011. — © RUSCA 2007-2010
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