Gestion cathartique de la violence et historicité du conflit dans l’imaginaire moderne : analyse de 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick

Yacine Belambri, doctorant de sociologie

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1) Problématique et hypothèse

Le conflit est classiquement perçu et compris comme une opposition, voire un affrontement entre deux entités distinctes, tellement différentes qu’elles divergent en conséquence sur un sujet donné, à propos d’un objet donné. Le dictionnaire définit le conflit comme « lutte, combat, […] rencontre d’éléments, de sentiments contraires » (Petit Robert, 2001). C’est donc à la différence qu’il faudrait attribuer l’opposition entre deux êtres, deux opinions, deux partis, deux sociétés, etc. C’est la différence seule qui semble être l’origine logique et évidente du conflit.

Nous nous intéresserons pour notre part à une définition du conflit qui contredit cette évidence et qui montre que c’est, au contraire, la ressemblance, l’égalité, l’équivalence entre deux êtres, deux partis, deux groupes donnés… qui pourraient bien être la source et l’origine la plus fréquente des conflits les plus durs. Cette ressemblance, cette équivalence est souvent ignorée ou niée par ceux-là mêmes qui sont entraînés dans la spirale de l’antagonisme. Si cette seconde définition du conflit est fondée, il faudrait interpréter le discours de la différence comme un effet second, un prétexte au conflit quand on doit en justifier et en légitimer les raisons rationnellement avant et après « coup ». Le conflit comporterait même un autre paradoxe qui renforce encore la seconde définition que nous en donnons, dans le fait qu’il accélère et renforce souvent la ressemblance de ceux qui luttent pour affirmer, de la même manière antagonique, leur différence. Il y aurait donc une forme de mimétisme au travail dans la logique même du conflit. Comprendre le conflit dans un rapport en tension dynamique avec ces deux définitions introductives fait que nous en supposons possible aujourd’hui une lecture et une historicité plus radicales, une épistémologie et une herméneutique renouvelées.

C’est la réflexion de René Girard qui nous a mené à nous intéresser au conflit au travail entre des êtres proches, ainsi qu’à son historicité puisqu’il en postule une évolution des formes, depuis les sociétés archaïques jusqu’aux sociétés modernes. Son hypothèse est entièrement fondée sur une théorie mimétique du désir qui postule que tout désir commun, entendu comme désir de plusieurs personnes portant sur un même objet, contient potentiellement les risques d’un conflit dont la dynamique serait tout aussi mimétique que le désir partagé qui l’aurait précédé. C’est d’ailleurs en partant de cet axe central, qui lie l’un à l’autre le désir et la possibilité du conflit, que Girard se propose d’expliquer l’origine de certaines institutions essentielles (le religieux archaïque, le rite, le mythe, les interdits sacrés…) qui fondent l’universel imaginaire humain.

C’est donc sur cette hypothèse que nous avons décidé de nous appuyer pour en vérifier la validité et la permanence aujourd’hui. Pour cela nous l’avons appliquée au domaine du cinéma, art mimétique par excellence. En effet, parce qu’il est considéré comme l’aboutissement de la mimesis et l’accomplissement de la représentation, nous supposons qu’il doit figurer le conflit plus complètement encore que les arts qui l’ont précédé, ce qui fait de lui un domaine d’application idéal pour une double interprétation de cette thématique, dans ses deux tendances opposées et pourtant complémentaires. Analyser le conflit tel qu’il est représenté au cinéma permet de voir, d’une part, comment il est géré au niveau d’une grande partie de l’imaginaire moderne et permet, d’autre part, de montrer que cette modalité, cette manière de « résoudre » le conflit, nous semble en réalité la continuation d’un modèle très traditionnel, voire archaïque. Nous avons choisi, pour tenter de le prouver, de nous appuyer sur l’exemple d’un grand classique du cinéma, le film 2001, Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick. Tout ceci nous amènera à nous demander dans quelles conditions ce rôle, cette gestion cathartique du conflit qui serait héritée du sacré selon René Girard, peut se continuer dans l’imaginaire postmoderne.

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2) Désir, mimétisme et conflit

Seule donc, selon nous, une théorie plus complète du conflit, au sens où elle tiendrait compte de la double dynamique de différenciation et d’indifférenciation présente au sein de presque tout antagonisme, permettrait d’en comprendre plus complètement les ressorts réels. Il importe en effet de repérer toujours mieux, pour nombre de luttes et d’oppositions, une dynamique plus secrète qui révèle qu’il existe une tendance mimétique du conflit qui désunit et unit dans le même temps les antagonistes.

Cette tendance se polarise généralement autour d’un centre, d’un axe qui devient la chose sur laquelle porte le conflit, « l’objet du conflit », qui le cristallise et le symbolise en somme (une frontière, une identité, un bien, un sujet donné…). C’est cette cristallisation, cette polarisation dynamique autour et à propos d’un même objet de désir qui éloigne et rapproche les belligérants dans le même temps. C’est ce qui explique le paradoxe qui fait que conflit et désir paraissent naturellement s’intensifier mutuellement dans la rivalité entendue comme tendance au mimétisme du conflit. C’est ce mimétisme qui est, selon René Girard, au travail aussi bien dans le désir que dans le conflit. Ce serait donc ce mécanisme central qui expliquerait le mieux et le plus complètement le désir et ses contradictions.

Il importe ici de bien voir qu’il n’y a pas de rupture essentielle dans la dynamique qui mène de l’extrême complicité (l’amitié pacifique ou l’amour fusionnel) au conflit ; c’est la rivalité mimétique qui peut expliquer que des êtres proches peuvent passer de l’adoration passionnelle à la violence destructrice de la haine. Ce serait alors cette dynamique ambivalente, constitutive du désir mimétique, qui expliquerait la cohabitation étrange de sentiments si contraires. Tout ceci expliquerait alors aisément que les rivaux en arrivent à désirer l’être même de l’autre, dans une forme de fascination obsessionnelle qui leur fait oublier jusqu’à l’objet initial du conflit. L’être de l’autre devient finalement un enjeu plus déterminant que son avoir.

Le conflit, présent virtuellement entre tous les êtres appartenant au même cercle, ayant donc les mêmes « centres d’intérêt », permet aussi de comprendre ce qu’est pour Girard « l’inquiétante étrangeté » de l’autre, du proche, quand il devient un rival. Elle se manifeste sous la singulière figure du double (ou du frère et a fortiori du jumeau) dans les œuvres de la culture, dans les mythes par exemple. Les doubles illustrent le risque d’effondrement de toutes les différences et donc l’exacerbation des rivalités mimétiques. C’est précisément à ce niveau de ressemblance extrême que devient sensible le « narcissisme des petites différences » étudié aussi bien par Freud que par Simmel. Tout succès, toute distinction d’un des deux partis en présence, risquent d’être ressentis comme une injustice, une agression. Cette frustration peut toujours être interprétée comme une provocation, une première violence appelant elle-même un désir de vengeance qui n’est rien d’autre que l’imitation « coup pour coup » du double qui semble trahir, parce qu’il accède le premier à l’objet désiré ; il en devient ainsi, soudainement, un rival. On voit bien comment cette violence peut représenter un risque de surenchère sans fin dans le cycle des représailles, ce qui est vrai aussi bien au niveau des rapports interpersonnels qu’au niveau d’une société dans son ensemble. A ceci près que les emballements de la violence collective ont, comme on peut le deviner, des conséquences plus terribles encore.

La possibilité d’en arriver à la destruction pure et simple de tout ordre social explique la crainte qu’inspire l’indifférenciation des êtres. Les doubles, en ce qu’ils représentent la métonymie absolue de la rivalité, augurent une menace pour le lien collectif tout entier ; la métaphore des doubles signifie purement et simplement la fin de l’ordre culturel et des différenciations qu’il légitime.

3) La sacralisation : le proscrit et le prescrit comme fonctions et moyens du religieux archaïque pour prévenir le conflit

Pour Girard, c’est la violence fondatrice du conflit dans la rivalité mimétique qui est à l’origine de ce que Durkheim définissait comme le « plus primitif de tous les phénomènes sociaux », à savoir le religieux archaïque dans son intrication consubstantielle au symbolique et à l’imaginaire. Girard postule ainsi que les lois sacrées des sociétés primitives -les tabous, les interdits rituels- visaient à prévenir les violences liées à la dynamique du désir mimétique que nous avons décrite plus haut.

Ce sont ces fonctions originelles qui permettent de donner une définition du religieux archaïque qui peut s’entendre classiquement comme la séparation fondamentale entre sacré et profane, entre proscrit et permis. Nous nous servirons de cette définition désormais classique de Durkheim dont Camille Tarot (2008, p. 279-80) rappelle qu’elle est bien moins dépassée que certains critiques ne l’ont parfois laissé entendre.

Girard, étudiant les sociétés archaïques, s’inscrit explicitement dans la continuation du projet durkheimien notamment dans cette idée d’une « effervescence » festive originelle du rituel, préludant à une revitalisation de l’ordre religieux et de la culture en totalité. Il en complète certaines intuitions fondamentales en montrant, s’agissant par exemple de cette « effervescence », que, si malgré les interdits, le conflit entre rivaux venait à éclater, le religieux archaïque recourait à une dernière solution, plus extrême qui consiste à aller plus franchement encore vers la crise en la mimant dans un rituel : une fête qui simulait la mise en désordre de la collectivité (les danses où l’on s’affrontait symétriquement, les chants où s’opposaient les voix, etc.). L’ordre possiblement défait dans le conflit (en ce qu’il pouvait virtuellement devenir la guerre de tous contre tous au niveau d’une petite collectivité comme la tribu ou le clan) se recomposait grâce au rituel festif et son « effervescence » qui préludaient à une revitalisation de l’ordre religieux (les interdits et les tabous) et symbolique de la culture, totalement intriqués dans ces sociétés. On peut donc dire que dans les sociétés archaïques, le conflit est le plus souvent ritualisé. Formulant sa théorie de la fête, Caillois écrit qu’ « elle devrait être articulée avec une théorie du sacrifice. Celui-ci, en effet, semble une sorte de contenu privilégié de la fête. Il en est comme le mouvement intérieur qui la résume ou lui donne son sens. Ils apparaissent ensemble dans le même rapport que l’âme et le corps. […] je me suis efforcé de mettre en valeur l’atmosphère sacrificielle qui est celle de la fête, dans l’espoir qu’il serait ainsi sensible au lecteur que la dialectique de la fête double et reproduit celle du sacrifice. » Et en effet, un des traits constants du sacré, étudié par Durkheim comme par Mauss, semble être précisément le sacrifice, lequel paraît être une institution centrale du religieux qui manifeste sa présence dans toutes les sociétés humaines. Dans Totem et tabou, il apparaît clairement que, pour Freud, le totem -autre thème de prédilection de Durkheim- est la divinité hybride qui surgit de cette « effervescence » festive. Il est l’être sacré consommé dans un repas commun pendant cette période de renversement de toutes les valeurs et normes sociales. Il est interdit (tabou) d’en manger hors de cette sphère sacrée de la fête rituelle où l’on manifeste à son égard des sentiments ambivalents. Freud signale qu’il y a, durant cette période, « la conscience du fait qu’on exécute une action interdite à chaque individu, qui ne peut être justifiée que par la participation de tous ; personne non plus n’a le droit de s’exclure de la mise à mort et du repas. Après l’acte on pleure et on se lamente sur l’animal qui a fait l’objet du meurtre. […] Mais à ce deuil succède la plus bruyante joie festive, le déchaînement de toutes les pulsions et l’autorisation de toutes les satisfactions. Il nous est ici donné sans peine de pénétrer l’essence de la fête. Une fête est un excès autorisé, ou bien plutôt commandé, l’effraction solennelle d’un interdit. Ce n’est pas parce que les hommes sont d’humeur joyeuse à la suite d’une quelconque prescription qu’ils commettent des outrepassements, mais l’excès réside dans l’essence de la fête ; l’humeur festive est engendrée par le libre accès à ce qui est d’ordinaire interdit » (Freud, 1913, p.161). Se rapprochant de Durkheim sur ce point, Freud suppose que la joie festive vient donc de la possibilité enfin accordée dans l’espace-temps de la fête d’outrepasser des interdits ressentis comme pesants et contraignants dans le morne espace profane du temps quotidien.

L’anthropologie freudienne supposait aussi un meurtre fondateur à l’origine des sociétés humaines. Les fils, jaloux du pouvoir tyrannique de leur père, s’alliaient et dévoraient l’oppresseur dans un repas commun. Cette alliance fondait la collectivité et ses lois. Désormais les rites célébreront, par un repas collectif, le meurtre du père ; on mangera ensemble un animal totémique, substitut du père assassiné mais vénéré. René Girard retrouve la même origine violente des sociétés humaines, mais contrairement à Freud il n’attribue pas l’origine du meurtre à la seule tyrannie du père. C’est bien plutôt la redoutable épreuve de l’égalité des fils qui pose problème dans le cadre de l’hypothèse mimétique. Pour lui, il faut penser l’origine de l’édifice culturel en lien avec une crise de tout le corps social. C’est ce qu’il appelle la « crise mimétique » où les doubles, qu’ils soient fils ou pères, ne cessent de se multiplier ainsi que toutes les rivalités et les conflits qui naturellement les précèdent et les accompagnent. La violence, elle-même devenue mimétique (les vengeances, les représailles), atteint un tel degré d’atrocité qu’elle menace d’effondrement tout l’édifice social. C’est dans ce chaos que certaines sociétés disparaissent alors purement et simplement, alors que d’autres découvrent un mécanisme étrangement mais efficacement régulateur : le sacrifice. C’est en effet à ce niveau d’intensité de la violence qu’il faut imaginer la possibilité d’une polarisation unanime de tous contre une seule victime, qui deviendra un bouc émissaire au sens où on l’entend aujourd’hui seulement. Les sociétés primitives qui activent ce mécanisme n’ont absolument pas l’outil critique pour percevoir comme tel ce phénomène, qui ne peut d’ailleurs fonctionner que s’il demeure méconnu, caché, inconscient en somme à ceux-là même qui l’utilisent. Elles attribuent donc un statut divin à la victime qui a miraculeusement restauré l’ordre par sa seule mort, ce qui semble logique puisqu’en polarisant l’agressivité du groupe sur elle, en ressoudant le groupe à ses dépens, cette dernière refonde le lien social menacé. On devine ainsi le caractère ambivalent de la victime sacrificielle, perçue comme principe négatif avant son lynchage et entité positive après (voir partie 5.7 supra). Les sociétés primitives, en reconduisant le meurtre fondateur, le ritualisent sous la forme du sacrifice d’autres hommes ; en y substituant des animaux, la violence de ces rituels s’atténue.

Cette action sacrificielle est fondatrice de règles de régulation des désirs par les interdits et les rituels religieux qu’elle institutionnalise ; le sacrifié est celui sur qui s’exerce la violence sacrée, seule légale et donc ritualisée à l’extrême, de la loi. Le sacré -c’est-à-dire l’ensemble de croyances et de pratiques défini par les interdits et les rituels- utilise cet unique exemple, ce modèle « paradigmatique », pour prévenir les risques encourus par la société entière en cas d’exacerbation des conflits et des violences qu’ils entraînent. Le sacrifice est donc une gestion économique, c’est-à-dire au moindre coût, de la violence des conflits potentiellement présents dans toute société humaine, la fête rituelle étant l’espace-temps privilégié où on autorise l’expression de cette violence dans le cadre minutieusement réglé du rituel sacré.

Il importe ici de noter que pour Girard, comme pour Freud, l’origine du religieux est à chercher du côté de ces prescriptions négatives qui règlent ce qu’il ne faut pas faire et de ces prescriptions positives qui règlent ce qu’il faut faire : ce sont donc elles qui sont à l’origine du religieux et nullement une spéculation métaphysique autour du « grand Autre », des dieux, de la mort, de l’univers, etc.

4) Prévention du conflit aujourd’hui : l’imaginaire moderne comme continuation problématique de la transfiguration mythique

Cette intrication originelle de la violence, du sacré et de leur célébration par la fête rituelle amène nécessairement à s’interroger sur l’origine de la culture elle-même qui, selon René Girard, s’érige et prend précisément sa source dans des conflits et une violence très réels qu’elle va ensuite s’ingénier à nier ou à masquer, à transfigurer dans des formes esthétiques qui nous font oublier son origine peu reluisante.

Notre hypothèse est que le cinéma, comme produit culturel et esthétique, doit d’une manière ou d’une autre être le lointain héritier du sacré, dont il doit reconduire le rituel festif qui permettait d’outrepasser toutes les règles pour justement refonder le lien collectif et revitaliser la Loi. Tout comme le rituel sacré, il est un cadre autorisé, une fête, où peuvent se libérer toutes les pulsions, même les plus violentes, en vue d’une purgation, d’une catharsis comme cela était le cas dans le spectacle qu’était la tragédie grecque, elle-même héritière du rituel religieux et du mythe et légitimant un recours, le plus contrôlé possible, à la violence sacrée et donc civilisée. Pareillement le cinéma est un espace symbolique que la culture aménage comme espace réglé des conflits. Le cinéma, mais on peut soupçonner cela de la majorité des productions culturelles, fonctionnerait, selon nous, comme « reste » de rituel religieux : les spectateurs sortent rassérénés, rassemblés et liés aux dépens d’une victime sacrificielle. La plus caricaturale d’entre elles étant le bon vieux méchant, mais on aurait tort de croire qu’il est le seul. Nombre de productions modernes, plus « raffinées », fonctionnent tout de même sur ce mode : la mort ou la disparition des personnages fonctionnent bien souvent comme équivalent très dilué du sacrifice archaïque. Le cinéma, la plupart du temps, perpétue cette structure narrative dans ses tréfonds tout en s’inscrivant dans le mouvement d’affranchissement du mythe et du rituel religieux entamé par la culture occidentale depuis la tragédie grecque. Or cet affranchissement ne va pas sans poser d’énormes problèmes quand au retour d’un imaginaire refoulé du sacré dans la modernité désenchantée ; tout affranchissement trop radical ressemble de plus en plus à un sacrifice et finit par réintroduire, souvent violemment, ce qui avait été refoulé trop radicalement sans peut-être en comprendre toute la portée. Ainsi, nier ce lien originel du sacré et de la culture à la violence exposerait le social à de continuels retours du refoulé. Si nos hypothèses s’avèrent fondées, comment alors interpréter ce refoulement ? Comment et pour quelle raison la violence fondatrice du lien social est-elle encore occultée par une partie de la modernité ? Pourquoi est-ce que nombre d’œuvres transfigurent la violence du conflit en la figurant ? Et, dès lors, quel sens donner au conflit ? C’est ce que nous allons tenter de comprendre en analysant le film 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, réalisateur dont l’intérêt pour le conflit est omniprésent dans toute l’œuvre. Nous avons cependant privilégié l’analyse de ce seul film parce que c’est désormais un grand classique du cinéma mondial dont la dimension paradigmatique d’œuvre majeure nous a semblée capable d’illustrer au mieux notre propos. La référence explicite, dès le titre, au poème homérique nous a semblé une piste intéressante pour tenter de repérer dans cette œuvre idéal-typique, et partant dans un pan entier du cinéma, la permanence d’un imaginaire très archaïque dans la façon de traiter et de « régler » le conflit.

5) Analyse d’une odyssée cinématographique

5.1) Le scénario du film : une fresque de l’histoire de l’humanité

2001, Odyssée de l’espace est sans doute l’œuvre la plus ambitieuse de Stanley Kubrick. Il en parle comme d’une démarche cinématographique qui essaie de toucher le subconscient à travers une expérience visuelle (Cinéma 68, n° 131). Nous interprétons cela comme une tentative d’aller chercher un fond originaire commun dans un inconscient collectif très archaïque.

Avant d’expliciter cela, commençons d’abord par rappeler la trame narrative du film de Kubrick. Il se subdivise en quatre parties principales, qui représentent quatre époques ou épisodes historiques de l’humanité. La première partie du film relate l’affrontement de deux groupes de singes hominoïdes dont l’un des membres, après avoir touché un monolithe noir, va inventer le premier outil : un os dont il va se servir comme d’une arme pour tuer le chef d’un groupe rival. Le deuxième épisode du film a lieu sur une station orbitale, des millions d’années plus tard, où se croisent Russes et Américains. Ce sont ces derniers qui feront la rencontre du même monolithe noir déjà entrevu au début du film. Le troisième épisode raconte, dix huit mois plus tard, l’affrontement entre les deux membres d’équipage d’un vaisseau spatial et un ordinateur, HAL, dont on ne voit que l’œil cyclopéen. Le monolithe noir réapparaît alors pour marquer la victoire d’un des deux pilotes sur la machine devenue folle. Enfin le quatrième épisode est un raccourci qui semble condenser dans un espace-temps altéré par un formalisme abstrait les trois épisodes précédents. Le pilote vieilli par ce « voyage », où il croise à nouveau le monolithe noir, réapparaît en fœtus qui plane au-dessus de la planète Terre.

5.3) Du poète aveugle à l’œil cyclopéen de la caméra : une histoire de la mimesis

Le film nous semble contenir une herméneutique stimulante parce qu’il lie entre elles des données relevant de domaines de savoirs et d’imaginaires très divers. Kubrick est connu pour son côté obsessionnel qui l’oblige à beaucoup se documenter avant d’aborder un film. Cela semble encore plus vrai de 2001 qui contient l’indexation de données proprement scientifiques (paléontologie, ethnologie…) à des données plus intuitives, plus purement « artistiques » et oniriques, celles qui justement ont trait au religieux et au mythe. Ces recoupements nous paraissent des pistes intéressantes pour tenter de révéler deux choses, d’une part sur l’origine supposée de l’humanité, d’autre part sur la perpétuation dans l’art de mécanismes originels de l’imaginaire encore vivaces en nous.

La référence explicite du titre du film à un des grands récits de l’humanité, en l’occurrence l’épopée homérique de l’odyssée d’Ulysse, nous a paru être une première indication susceptible de nous mettre sur la voie d’un imaginaire mythique perpétué. L’Iliade et L’Odyssée sont les poèmes des dieux, des mythes et de la religion de la Grèce archaïque. Pour 2001 aussi, Kubrick n’hésite pas à parler d’un film religieux puisqu’il déclare : « La MGM ne le sait pas encore, mais elle vient de payer la note du premier film religieux de 6 millions de dollars. »

C’est le combat entre l’équipage et l’ordinateur HAL qui constitue l’épisode central du film et qui fait le plus explicitement référence au mythe homérique de l’affrontement entre l’équipage d’Ulysse et le cyclope. Kubrick nous suggère ici une imitation croisée entre les hommes et les machines puisque l’ordinateur HAL, qui imite le regard humain, est lui-même imité par les hommes : l’équipage bien sûr, mais pas seulement ; durant tout cet épisode HAL semble envié pour ses extraordinaires capacités à tout gérer en même temps (jouer aux échecs, tout vérifier dans le vaisseau, etc.). Le journaliste qui fait un reportage sur la mission et qui le présente aux téléspectateurs sur Terre ne tarit pas d’éloges sur lui et n’a pas un mot pour les deux autres membres d’équipage, humains, trop humains eux. Kubrick nous suggère par ce biais une identification à HAL. Identification facilitée encore par le fait que nous voyons se dérouler l’action au travers de son « regard » puisque nous sommes, pendant toute une partie du film, dans un cerveau-machine où le regard caméra (le spectateur) se confond avec celui du super-ordinateur HAL 9000. La caméra-oeil « emplit » les lieux : on voit tout de partout à partir de son/notre regard qui se confondent par toutes les caméras de contrôle du vaisseau entièrement contrôlé par HAL. Et en effet c’est l’ordinateur, confondu avec le réalisateur, qui tel un dieu omniscient nous rapporte l’essentiel des épisodes du film. Ainsi, c’est paradoxalement par le biais de ce regard omnipotent, celui du super ordinateur que nous visionnons une partie du film, le point de vue de la machine et du spectateur se confondant ici. C’est de HAL dont nous sommes les plus proches, auquel nous nous identifions, plus finalement qu’aux deux autres astronautes auxquels nous restons relativement étrangers étant donné leur froideur et leur impersonnalité marquée par le jeu d’acteur commandé par Kubrick. L’inhumanité des deux astronautes contraste également avec l’humanité et la chaleur de Heywood, le personnage de l’épisode précédent, qui découvrait le monolithe sur Sirius. Il appelait sa fille sur Terre à partir d’une station orbitale, et on le voyait sourire et discuter avec elle avec une bienveillance toute paternelle quand il lui demandait ce qu’elle souhaitait avoir pour son anniversaire. Cette scène contraste symétriquement (et significativement à propos du même thème : un anniversaire) avec celle où Franck Poole, l’un des deux astronautes de l’épisode suivant, reçoit, à partir de la Terre cette fois, le message d’anniversaire de ses parents. Pendant cet épisode, Franck écoute avec un visage de marbre où se lit son indifférence, le message maladroit -ils chantent le classique « happy birthday »- mais tellement plus humain, de ses parents.

De cette façon, Kubrick ne cesse de renverser les rôles pendant cet épisode : il confond les hommes et la machine en humanisant cette dernière et en déshumanisant les premiers. HAL explique par exemple au journaliste qui l’interroge qu’il se considère comme une « entité consciente », alors qu’a contrario Dave Bowman et Franck Poole apparaissent froids comme des machines ; leur jeu d’acteur étant, nous l’avons dit, très peu expressif. Dans une autre scène amusante par le traitement ironique dont elle est l’objet, nous entendons HAL parler de sa « curiosité » (trait typiquement humain) concernant la mission qui leur est confiée à un Dave que cela ne semble pas émouvoir plus que cela. Kubrick utilise ici la technique du champ contre-champ, figure classique du cinéma, à cela près qu’ici c’est le visage impassible d’un homme, Dave, qui a le masque froid d’une machine, auquel fait face une machine, HAL, dont la voix est très humaine. Pendant ce qu’il appelle sa « confession », HAL dit être soucieux. Son angoisse est perceptible d’une part dans le timbre de sa voix, et d’autre part dans ses deux écrans de contrôle, ses yeux en somme, qui affichent les mots LIF (vie) et MEM (mémoire) qui sont les deux attributs que Bowman semble avoir, pour sa part totalement… oublié. L’ordre d’apparition des protagonistes pendant le récit est lui aussi significatif. Il participe de l’annulation des différences entre hommes et machine et accentue la confusion. Prenons par exemple la scène du bulletin d’information censé exposer la mission aux téléspectateurs sur Terre (et accessoirement à nous, spectateur de cinéma) : HAL y est présenté en premier. Il est la vraie star du film. Le journaliste qui rapporte les faits, explique que l’ordinateur est le « sixième membre » du groupe qui « n’est pas concerné par les problèmes d’hibernation ». Il est celui qui a « les responsabilités les plus importantes parmi les membres de l’équipage ». Pendant cette même séquence, le journaliste explique encore que HAL est capable de « reproduire, les experts préfèrent dire imiter, les activités cérébrales humaines d’une façon incroyablement plus rapide et plus sûre » (souligné par nous). Il est fait allusion aux risques potentiels -puisque HAL fait tout mieux que les hommes- de toute mimesis trop réussie : la rivalité.

Les trois membres d’équipage (HAL et les deux autres astronautes) visionnent ensemble ce reportage journalistique qui les concerne. Le commentaire qui l’accompagne est donc énoncé au nez et à la barbe du commandant d’équipage Dave et de son adjoint Franck. Et comme pour confirmer le bien fondé de ce commentaire, on assiste à une scène, quelques minutes plus tard, où Franck recevra de condescendantes excuses de HAL qui vient de l’écraser aux échecs.

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5.4) Mimétisme, rivalité et conflit

« Oh ! quand la hiérarchie est ébranlée, elle qui sert d’échelle à tous les hauts desseins, on voit défaillir l’entreprise humaine.[…] Supprimez la hiérarchie, faussez seulement cette corde, et écoutez quelle dissonance ! Tous les êtres se choquent dans une lutte ouverte.[…] Le général est méprisé par celui qui prend rang après lui ; celui-ci, par le suivant ; le suivant par celui d’en dessous. C’est ainsi que tous les grades, prenant exemple sur le premier qui a pris en dégoût son supérieur, gagnent à l’envi la fièvre d’une pâle et livide jalousie. ». Ces paroles de l’Ulysse de Shakespeare dans Troylus et Cressida (extrait indiqué par Girard, 1990) semblent faire écho à la suite des événements dans 2001. Kubrick annonce la rivalité à venir entre HAL et les hommes par de subtiles touches : pendant le reportage, par exemple, HAL, pourtant si « parfait » à tout point de vue, s’ingénie à ne pas respecter la hiérarchie ; s’adressant au journaliste qui l’interviewe il évoque d’abord le docteur Poole puis le docteur Bowman contre toute logique hiérarchique ou alphabétique. Pire : évitant de parler, comme le fait le journaliste, de « commandant Bowman », il préfère niveler les rôles en désignant les deux hommes d’équipage par le terme de « docteurs ». Bref HAL est parfait, à cela près qu’il ignore les usages de la bienséance et de l’ordre hiérarchique. D’emblée, comme on le voit, Kubrick met en place les éléments qui annoncent une future rivalité se cachant sous les airs de la plus grande complicité qui soit, celle des points communs assurés par la fée mimesis. De l’Ulysse homérique, réinterprété par Shakespeare, à celui plus moderne de Kubrick, on retrouve décidément une extraordinaire cohérence et constance de la culture dans sa manière de recomposer et de rejouer ses mythes. La rivalité est pareillement annoncée par les trois tenues d’astronaute, suspendues vides dans le vaisseau (dans la scène où Dave et Franck discutent de la panne annoncée par HAL), de même que par les trois « sarcophages », dans lesquels hibernent trois autres scientifiques qui semblent préparer ou signifier l’équivalence des trois « réels » protagonistes de l’histoire que sont David Bowman, Franck Poole et HAL 9000. Cette ressemblance extrême dans ce qui tient du tombeau et de la momification qui conserve les morts en l’état (c’est le rôle des statues qui les surmontent parfois) signale et annonce les dangers à venir pour eux trois : la rivalité.

Celle-ci se manifeste en cas d’excessive mimesis qui signifie une annulation des différences et donc un rapport de doubles. Les deux groupes de singes du début, que strictement rien ne distingue encore, veulent la même chose : ils se disputent l’accès exclusif pour leur groupe au même point d’eau. Après cet épisode, ce sont les Américains et les Russes qui perpétuent la rivalité, cette fois dans l’espace. Le fameux plan-raccord de l’os et du vaisseau raccorde entre elles toutes ces thématiques (la rivalité, la violence). Par ce montage, peut-être le plus célèbre de toute l’histoire du cinéma, Kubrick signifie ironiquement que des millions d’années plus tard, rien n’a fondamentalement changé. La rivalité, la violence du conflit demeure au cœur des relations humaines, même entre des hommes « civilisés ».

Ainsi que nous l’avons montré plus haut, dans le vaisseau Discovery One, HAL ressemble beaucoup aux hommes, et les hommes beaucoup à HAL. Ce dernier a un double, un « jumeau » sur Terre qui s’avère être le rival voué à le remplacer en cas de défaillance. L’annulation de la hiérarchie homme-machine dans l’épisode décrit plus haut signifie que c’est en réalité la différence entre les hommes qui a été annulée. Comme les singes du début, comme les Russes et les Américains, comme HAL et son double, comme l’ordinateur et les hommes, Franck Poole et Dave Bowman se ressemblent étrangement… Kubrick ne va cependant pas plus loin, il n’en dit pas plus… pourtant il n’est pas possible de ne pas transposer la relation de doubles et de rivaux potentiels à ces deux membres d’équipage ; il faut pousser la logique du conflit mimétique à son terme et conclure que les vrais rivaux dans l’épisode avec HAL, ce sont en réalité Franck et Dave. Dans le vaisseau Discovery One, il y aurait en quelque sorte comme deux conflits, dont l’un voile l’autre. Le premier, explicite celui-là, oppose Dave et HAL, c’est-à-dire deux entités que tout oppose, comme dans le combat entre David et Goliath (éborgné par son rival), auquel peut faire référence le choix du prénom du héros de 2001. Le second combat, bien plus implicite, est celui qui oppose Franck et Dave dont les réelles références bibliques sont bien plutôt Abel et Caïn, car conformément à notre hypothèse de départ et à ce que nous venons de montrer, il faut souvent tenter de repérer une symétrie dans un conflit qui se donne à voir comme opposition d’êtres très différents. L’antagonisme aime à s’interpréter comme différence (comme différend) radicale pour se justifier.

En réalité dans 2001 et comme dans tous les grands mythes de l’humanité, c’est l’informe, le chaos potentiel de toute excessive ressemblance, donc de toute mimesis trop réussie, qui est source de crainte et provoque une crise qui doit se résoudre par la restauration des différences perdues, c’est-à-dire par l’élimination du « mauvais » double, dont le choix est relativement arbitraire. C’est précisément cet informe qui précède l’ordre que représenterait dans le film l’intermède musical sur fond noir (d’une durée de deux minutes et trente sept secondes, ce qui est très long, vu l’absence d’image) pendant lequel il est impossible de savoir qui reçoit l’influence du monolithe noir : cette indétermination semble logique puisque ce que suscite et annonce avant tout le monolithe, c’est la rivalité et ses incertitudes étant donné l’équilibre des forces qui s’affrontent. C’est la découverte essentielle du religieux et du sacré archaïques qu’on refait dans Discovery One (la « première découverte », c’est-à-dire la découverte fondatrice). Elle est liée au « mythe des deux frères rivaux -l’un des deux, pas nécessairement le meilleur, mais souvent le plus fort, tuant l’autre et devenant la souche de la lignée postérieure- [ceci] est un autre aspect que l’on retrouve dans la mythologie comparée : Caïn et Abel, les jumeaux primordiaux des mythes des populations sibériennes et des tribus amérindiennes, les frères Shun et Yao de la mythologie chinoise, Romulus et Remus dans le mythe de la fondation de Rome » (Anati, 1999, p. 30). C’est pareillement ce dénouement du conflit que figure la mort de HAL (et de Franck Poole, très « accessoirement ») et à laquelle fait écho le premier meurtre des origines, celui du singe autour du point d’eau. Ce meurtre, à l’instar de celui de l’ordinateur, a étrangement lieu, comme à chaque fois, dans le voisinage de la providentielle divinité représentée par un monolithe noir dans un film que Kubrick lui-même qualifie de « religieux » (voir supra).

6) Interprétations

6.1) Herméneutique des formes du divin

Pourquoi le « dieu » est-il représenté ici en monolithe noir ? Il nous semble important d’essayer d’expliquer le sens de ce choix parce que d’une part c’est le seul élément formel qui fasse référence à une symbolique ouvertement religieuse (une sorte d’idole, comme nous allons tenter de le montrer) et que d’autre part ce lien s’avère être très riche de sens dans ce qu’il révèle de fondamental dans le rapport du sacré à la violence. Kubrick et Clarke (qui avait scénarisé le film avec lui) avaient initialement pensé à une pyramide (John Baxter, 1999, p. 216) mais Kubrick, ayant eu peur d’une référence trop claire à l’Egypte pharaonique, a préféré y renoncer en adoptant une forme plus universelle, celle du monolithe parallélépipédique. Cette première intuition était pourtant une première indication fondamentale ; l’exemple de l’Egypte ancienne est en effet un cas typique de sacralisation du roi mort divinisé auquel on consacre un monument, vaisseau vers l’au-delà qui sépare les « vivants et les dieux ». De la même façon, il ne nous semble pas exagéré de voir dans la forme du monolithe un rejeton du menhir dans la plus simple définition qu’en donne le dictionnaire : « monument mégalithique, [une] pierre allongée dressée verticalement ». (Larousse et Petit Robert). On pense assez naturellement aussi à une stèle mortuaire : pierre tombale, menhir, dolmen, pyramide... qui ne sont que des formes très archaïques de sacralisation universelle du mort, sinon de la mort elle-même, car le monolithe noir peut aussi être perçu comme un cercueil (l’évoquant, HAL explique qu’on « aurait déterré quelque chose sur la lune », comme on le ferait d’un cadavre). Celui du premier singe assassiné, celui des spationautes hibernés (finalement tués par le dieu HAL, dont leur vie dépendait), celui de Franck Poole (et de HAL) éliminé ? Comme nous l’avons déjà fait remarquer, le monolithe se manifeste toujours dans le voisinage de la mort, de la disparition célébrée par son érection et par la solennité qui entoure et prépare son apparition (musique imposante, effet monumental de la contre-plongée et de la symétrie, etc.). On peut dès lors naturellement en conclure que c’est en somme toujours la célébration de la mort elle-même que manifeste le monolithe, mais pas n’importe quelle mort ; car ce n’est jamais d’une mort naturelle qu’il s’agit : c’est toujours un homicide qui manifeste la présence du monolithe. En bref, il signifie toutes les éliminations fondatrices et bénéfiques à ce titre. Une mort qu’on peut dès lors qualifier de sacrifice rituel, qui explique la sacralisation de la mort et non l’inverse.

A un niveau beaucoup plus général, on peut donc en inférer que les rites mortuaires sont l’effet et non la cause du sacrifice qui les précède en réalité. De nombreuses études anthropologiques retrouvent dans les mythes primitifs les traces d’une mort ordonnatrice, parfois transfigurée en disparition, élimination ou expulsion qui n’en sont jamais qu’une euphémisation. « Le rite du bouc émissaire, bien attesté en Grèce, est un purification collective où le groupe charge de ses souillures un homme ou un animal qui est ensuite éliminé. Litote d’un sacrifice, la procédure d’expulsion revient à une mise à mort où l’on accorde à la victime des chances plus ou moins grandes d’échapper, à condition de disparaître. » (Roland Crahay, 1991, p. 94. Souligné par nous).

L’intuition fondamentale de Kubrick révèle finalement que ce que célèbre la fête rituelle -et toute la culture- ce n’est pas la mort ou pas seulement elle, mais la mort donnée ensemble pour résoudre la rivalité mimétique et ses menaces d’anéantissement général. Comme l’écrit Freud (voir citation supra), cette mort célèbre indirectement l’union du groupe en célébrant l’être éliminé et divinisé (le totem) par les bénéfices immenses que représentent la paix et le lien social qu’entraîne sa mort. Ce qui est à l’origine de l’humanité, c’est donc le choix relativement arbitraire d’une victime émissaire éliminée et devenant par là un centre « vide » devenu suffisamment obsédant pour devenir structurant par le caractère impératif de l’ordre qu’il produit (le sacré, la loi, les interdits, les rituels, le symbolique, les mythes…). C’est bien le sacrifice qui est célébré et non pas l’invention de l’outil par l’hominidé (invention qui n’est d’ailleurs pas propre à l’homme puisqu’on a découvert depuis que de nombreux singes y avaient recours), comme le prétendent fréquemment les commentateurs de 2001. Ce n’est pas non plus la simple mort (commune à tous les êtres vivants sans qu’il y ait pour autant naissance du symbolique), censée amener le singe hominoïde à un tel niveau de perplexité, d’interrogation et de spéculations métaphysiques devant la mort qu’il en invente le symbolique pour résoudre ses angoisses ; cette vision romantique et intellectualiste est contrecarrée par le réalisme du film de Kubrick qui corrobore de manière troublante la conclusion du mythe freudien de fondation de la culture dans Totem et tabou : « Au début était l’action ».

6.2) Aspects du mythe : Polyphème ou la substitution à la violence potentielle du conflit

Une autre intuition profonde de Kubrick nous révèle un aspect peu perçu du mythe grec dont il s’inspire, intuition qui nous semble tout à fait confirmer nos propos. Le thème de la rivalité (figurée par les prétendants chez Homère) et le cyclope sont logiquement confondus dans la « personne » de HAL, pareillement figuré par un seul œil dans le film, c’est-à-dire par la fameuse caméra à focale rouge. Kubrick explicite le fait que le cyclope n’est qu’une préfiguration plus abstraite de la dangereuse rivalité, stylisée sous la forme du monstre par le mythe homérique. L’ordinateur futuriste est la même hybridation difforme des rivaux mimétiques dont Polyphème n’est que la préfiguration archaïque. Cela permet de comprendre pourquoi il est traversé par la voix de Franck et de Dave, par leur souffle même car ceux-ci utilisent constamment des masques et des micros par lesquels HAL est chargé de répercuter leur voix qui le traversent ainsi de part en part. L’ordinateur est donc significativement habité par plusieurs voix qui traversent ses prothèses sonores et qui perturbent l’idée même de voix-Off ou voix-On, si signifiante au cinéma. Nous en avons encore une illustration dans une des dernières séquences du film où HAL utilise divers timbres de voix juste avant de mourir, désactivé par Dave. Il rassemble ici les qualités de divers humains. Il est mi-homme mi-machine, hybride... en un mot, monstrueux.

La version qu’en livre Kubrick permet de comprendre pourquoi le cyclope s’appelle Polyphème. Ce « plusieurs paroles ou voix » en un seul, cette capacité à se métamorphoser (qui était déjà une des qualités du père de Polyphème, le dieu Neptune prenant lui-même plusieurs formes pour séduire ses conquêtes féminines pour lesquelles il n’hésite pas à éliminer des rivaux), c’est le mimétisme au travail dans chaque être et donc la tendance au conflit mimétique. C’est elle qui fait rage entre les prétendants du mythe homérique dans une indexation du désir et de la rivalité qui explique bien le rapport entre Eros et violence. Les prétendants se ressemblent dans la manière qu’ils ont d’aiguiser chacun le désir de l’autre en se polarisant sur la même « chose » : Pénélope. Polyphème est le substitut métonymique -et donc sacrificiel en ce sens précis- sur lequel les prétendants détournent la violence rivalitaire qui menace de tous les emporter. Il suffit de le tuer pour éviter d’une part le (trop coûteux et trop risqué) massacre des prétendants et d’autre part pour prévenir (c’est la « morale du mythe ») la dangereuse tentation mimétique. Son nom (fait de « plusieurs voix ») en fait un parfait substitut sacrificiel, par l’excès de transgression mimétique qu’il représente et qu’il exorcise par sa disparition, ne serait-ce que par le fait d’avoir osé défier le pouvoir du roi Ulysse et de l’ordre du monde qu’il suppose.

Tout est donc parfaitement logique ici : conformément à l’Odyssée originelle, celle, spatiale, de Bowman se termine par un massacre des prétendants, c’est-à-dire des rivaux. A ceci près qu’ici, les deux thèmes sont très ingénieusement confondus par Kubrick. Il montre que le massacre d’un seul, le borgne Polyphème peut suffire à résoudre la rivalité. Ce dernier fera office de bouc émissaire pour mettre fin à toute velléité de rivalité réelle, celle qui avait cours entre les singes, mais surtout celle, plus dangereuse encore, qui sourd encore entre Russes et Américains, le film paraissant en 1968, en pleine guerre froide où les deux camps étaient lancés dans la course aux étoiles.

Toute la fonction du mythe peut donc être entendue comme une substitution métonymique (le rôle sans doute de toute la culture) à cette spirale mimétique qui devient trop dangereuse quand les forces en présence sont trop équilibrées et que se profile le risque d’une violence totale, celle, par exemple, d’un affrontement nucléaire majeur à l’époque de la sortie du film (crise des missiles de Cuba par exemple). Le mythe sacrificiel (ce qu’est 2001 à notre avis), comme le rite sacrificiel, joue le rôle de sacrifiant du bouc émissaire, d’exutoire à la violence des hommes. C’est en cela qu’on peut rapprocher la légende du poète aveugle (poète condamné pour son excès de mimesis par Platon) avec la fin tragique du cyclope. Le poète se fait le sacrifiant en endossant la responsabilité du mythe qu’il crée. Nietzsche, très profond en ces matières, nous le rappelle : « Tout mal est justifié du moment qu’un dieu se complaît à le regarder » : ainsi parle l’ancienne logique du sentiment –et, à tout prendre, n’était-ce vraiment que la logique ancienne ? Les dieux tenus pour amateurs de spectacles cruels- en combien d’endroits cette notion primitive perce encore […] Il est certain, en tout cas, que les Grecs encore ne trouvaient point de condiments plus piquant à ajouter au bonheur de leurs dieux que les plaisirs de la cruauté. De quels yeux croyez-vous donc que les dieux d’Homère, dans l’idée du poète, contemplaient le destin des hommes ? Quel sens avaient en dernière analyse la guerre de Troie et d’autres horreurs tragiques ? Réjouir les regards des dieux : et comme le poète est d’espèce plus « divine » que le reste de l’humanité, c’étaient aussi, dans une certaine mesure, des réjouissances pour les poètes… » (Nietzsche, 1887, p.94).

Kubrick endosse de nouveau l’habit du poète en réalisateur de cinéma, et ce faisant, il révèle et explicite plusieurs choses. D’une part, comme nous l’avons vu, que le cyclope signifie la rivalité potentielle entre tous les prétendants au pouvoir, d’autre part qu’il faut, par conséquent, remettre le mythe dans son ordre logique, le cyclope devenant naturellement une substitution sacrificielle, donc finale, conclusive à la lutte de tous contre tous. Comme le montre bien le film, cet épisode, cette solution en définitive, ne vient pas avant mais significativement après que les diverses rivalités (singes, Russes et Américains…) aient été avérées. La solution sacrificielle, figurée par la mort de HAL (équivalent de l’aveuglement de Polyphème) est logiquement ce qui conclut la rivalité dans le film de Kubrick. Nous avons vu qu’au premier meurtre des origines, celui des singes autour du point d’eau, fait écho l’élimination des rivaux par un Ulysse (David Bowman) tuant Polyphème (auquel on attribue le meurtre de Poole et des autres membres d’équipage en hibernation) et retrouvant par là son autorité. La boucle de l’éternel retour serait ainsi bouclée, et l’hypothèse selon laquelle Bowman serait l’équivalent du singe homicide du début semble pleinement se vérifier. 2001 est un meurtre fondateur à l’envers : on se débarrasse d’un des deux pilotes ou de l’autre forme d’intelligence très avancée qu’est le rival HAL, bref on élimine un double, pour refonder l’humanité tout entière. David Bowman, fœtus astral planant au-dessus du globe, dans le dernier plan du film, c’est le retour d’Ulysse sur son île natale. La Terre, au-dessus de laquelle flotte le fœtus, n’est qu’une nouvelle Ithaque pour un Ulysse divinisé (ou triomphant des dieux) dont la Méditerranée serait devenue le système solaire, voire même l’univers tout entier.

Après avoir triomphé d’un monstre, le cyclope, David Bowman termine son odyssée dans le voisinage de Neptune, la planète qui porte significativement le nom du dieu qui l’a maudit pour avoir aveuglé son fils. C’est donc implicitement d’un dieu que triomphe le héros homérique de 2001.

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6.3) Un dieu ambivalent

Evoquant le cas des sacrifices rituels dans la religion grecque, cadre du poème homérique précisément, Roland Crahay écrit qu’ « il faut tenir compte d’une distinction fondamentale entre le culte des dieux célestes d’une part et, d’autre part, celui des divinités souterraines, des héros et des morts divinisés, distinction qui affecte aussi le cadre où se déroulent les opérations rituelles. Dans le premier cas, l’autel est en principe une éminence pyramidale, maçonnée ou non, parfois monumentale, recouverte des cendres accumulées, car elles sont tabou. Il s’élève en plein air, sur un terrain consacré. Pour les puissances d’en bas, ces dispositions sont inversées, on sacrifie dans une fosse et l’on incline vers le bas les têtes des victimes, qui sont obligatoirement de couleur noire et seront intégralement détruites par le feu. Au sacrifice-repas s’oppose l’holocauste. Pour évoquer les morts, Ulysse utilise le rituel propre aux divinités souterraines. » Au vu de ces considérations, les liens entre ces formes très anciennes de rituels religieux et 2001 sont trop remarquables pour être un simple hasard. Ainsi le monolithe a lui aussi une couleur noire (c’est la bête noire que peut devenir tout bouc émissaire) et on le retrouve pareillement dans une fosse lors de l’épisode lunaire.

2001 contient la corrélation des deux types de divinité, aussi bien célestes que souterraines. On retrouve en effet le monolithe tantôt dans une fosse sur la Lune, tantôt trônant comme une pyramide au dessus des singes ou dans l’espace infini (on pense au geste que fait Bowman vers lui, l’index tendu, évoquant alors Adam face à Dieu dans la Chapelle Sixtine). Cette hybridation de la divinité est caractéristique du religieux archaïque. Elle explique la monstruosité du dieu qui est toujours un mélange de bénéfique et de maléfique. Le dieu de Kubrick n’échappe absolument pas à cette définition mais en explicite mieux encore l’ambivalence par des procédés narratifs révélateurs. Ainsi le rival (horde de singes, Russes, HAL…) est toujours négativement désigné dans les trois épisodes, en contraste avec le héros (auquel nous nous identifions, entre autres par des procédés de narration subjective) qui est toujours posé en position de légitime défense face à lui. Etrangement, mais logiquement, ce même rival apparaît toujours plus positivement sous l’apparence du monolithe (même dans l’épisode lunaire car le monolithe demeure une « divinité souterraine » conformément à la citation supra), c’est-à-dire précisément une fois mort, parce qu’éliminé : on lui rend grâce de cette judicieuse et élégante « disparition » en l’honorant dans et par le monolithe qui le figure en défunt, respectable et divinisé en tant que tel.

C’est donc clairement la mort nécessaire du rival ou de son substitut mythique (le monstre) qui permet à la bonne divinité d’advenir et qui explique par là la nécessité du sacrifice qui reconduit rituellement cette mort.

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6.4) Montrer/cacher le dieu sacrifié ou le mystère du sacré au cinéma

Néanmoins, comme les meurtres rituels archaïques, le sacrifice du monolithe doit lui aussi rester nimbé de mystère pour pouvoir fonctionner efficacement. Ainsi, pendant l’épisode sur la Lune on apprend que « Le monolithe ne supporte pas d’être reproduit en image : quand les astronautes sur la lune essayent de le prendre en photo, l’objet extra-terrestre émet des fréquences radio tellement puissantes qu’il les en empêche. » (Walter Bruno, 2001, p.80).

Cette scène pourrait expliquer la difficulté qu’il y a à représenter le dieu, car il faut une sorte d’ « impudeur » (toujours dangereuse pour la foi) qui lève un tant soit peu le voile de la méconnaissance, élément qui semble pourtant nécessaire pour que se perpétue la croyance ; pour continuer à croire il ne faut pas trop deviner l’origine sordide du sacrifice ordonnateur. Il faut continuer de penser que le dieu est un monstre coupable mais bénéfique une fois mort (l’ambivalence du dieu, voir supra, partie 5.7). C’est cela qui permet de comprendre la transfiguration qu’opèrent le mythe et le rite qui révèlent et opacifient en même temps la présence du dieu. De la même manière, dans le film de Kubrick, la stylisation abstraite de la divinité (monolithe) ou l’impossibilité de la photographier ou de l’étudier (l’épisode sur la Lune) participent de ce double mouvement de monstration/opacification. Kubrick semble respecter ici le premier précepte du décalogue qui interdit la représentation du dieu. Interdit qui semble d’autant plus justifié qu’il s’agit justement de représenter l’absence même, le vide laissé par l’être disparu, conformément à notre hypothèse selon laquelle le dieu et le mort sont une seule et même chose. C’est donc paradoxalement cette béance, ce trou qui fonde le lien social et la culture, et c’est ce meurtre fondateur ritualisé qu’il faut en même temps célébrer et occulter : il faut l’évoquer, se le remémorer mais ne pas trop en dire au point d’éventer le secret du meurtre rituel qui ne fonctionnerait plus s’il était trop dévoilé.

Il est dès lors plus facile d’imaginer les difficultés auxquelles est confrontée toute représentation, et donc le rôle ambigu de révélation, de « monstration » (révéler ce qu’est réellement ce monstre) que joue la mimesis. Celle accomplie par le cinéma, qui viole un tabou, un interdit ; le paradoxe de 2001 étant de montrer une divinité (le monolithe) que les astronautes n’arrivent justement pas à filmer ou à photographier.

6.5) La vanité du désir

Pour conclure cette étude sur le conflit, il nous semble nécessaire d’évoquer maintenant l’objet du désir, dont nous n’avons pas encore parlé et qui pourtant cristallise le conflit. Curieusement, cet objet semble très souvent disparaître, totalement masqué qu’il est par la rivalité puisqu’elle devient, nous l’avons montré, l’enjeu essentiel et véritable entre les belligérants. Nous allons voir que du mythe au film on retrouve cette vanité, le plus souvent signifiée par des figures féminines. Dans L’Odyssée, Pénélope n’est rien en elle-même, elle ne vaut qu’en tant qu’épouse du roi Ulysse. C’est une sorte de sceptre que tout prétendant au pouvoir ambitionne d’arracher aux autres. On retrouve donc dans L’Odyssée un motif déjà annoncé dans L’Iliade où pareillement, pendant la guerre de Troie, le désir se polarisait sur une seule femme, Hélène. Son prénom dit tout du sens véritable de la rivalité, c’est-à-dire le caractère « national » ou patriotique que le double fasciné a volé aux Grecs, aux…Hellènes. C’est en tout cas ce que prétendent ces derniers pour justifier la guerre. Cette polarisation du désir autour d’un objet immatériel (ou devenu insignifiant) est de nature fondamentalement mimétique. On désire, comme les enfants à propos d’un jouet, l’objet du rival. Il s’agit sans doute ici de la culture grecque ou de tout ce qui lui est assimilé en termes de prestige. Dans le film de Kubrick, les singes du début ou les Russes et les Américains des millions d’années plus tard, sont l’équivalent des Troyens et des Achéens, deux peuples frères ennemis, parce qu’ils rivalisent pour la même chose en étant dans un rapport de force trop équilibré. Comme on l’aura deviné, ce thème est omniprésent dans le cinéma de Kubrick. Dans Killer’s Kiss (1955), un de ses premiers films, Gloria Price, une jeune femme est l’« objet » de convoitise de plusieurs hommes. Personne n’aime réellement cette femme réduite à n’être qu’un joli trophée qu’ils rêvent d’arracher les uns aux autres : comme son nom le signifie très explicitement, la gloire (Gloria) est l’éphémère trophée (Price) après lequel courent les rivaux. La victoire pour l’honneur signifie le néant de l’objet.

Dans Les sentiers de la gloire (1957), autre film de Kubrick sur la guerre, ce sont les Allemands et les Français (encore des frères ennemis) qui se combattent quasiment pour les mêmes motifs vides de sens parce que disproportionnés par rapport à l’intensité atroce du conflit. Le film situe l’histoire en 1916, où il nous est expliqué « qu’après deux années de guerre de tranchée effroyables, les positions ont fort peu changé, des attaques menées à bien font gagner quelques centaines de mètres de terrain et sont payées d’une centaine de milliers de vies humaines ». C’est dans ce contexte que l’Etat-major français décide de s’emparer de la côte 110, tâche qu’il confie au Général Mireau en lui faisant miroiter une promotion. Ce dernier se charge alors de prendre la fameuse colline (il y met un point d’honneur) en disant d’elle qu’elle ne doit pas être inviolable. Le colonel Dax, son subordonné, lui fait alors remarquer qu’il en parle comme s’il s’agissait de la vertu d’une femme.

C’est donc au moment où l’objet du désir a totalement disparu au profit exclusif de la seule rivalité (l’honneur, la bravoure…), qu’il semble paradoxalement avoir le plus d’importance. Il devient alors un point de fixation symbolique pour les rivaux, un étendard qui perd toute humanité réelle ou toute authenticité au profit de sa seule dimension de signifiant ; ce à quoi Hélène et Pénélope sont finalement réduites, ce à quoi elles sont sacrifiées, de même que les soldats jetés à l’assaut suicidaire d’une colline confondue avec la vertu d’une femme.

Citons enfin un dernier exemple pour illustrer notre propos. Il est tiré d’un autre film de Kubrick, Full Metal Jacket (1987). Là encore tous les thèmes qui intéressent notre étude semblent se condenser dans cette œuvre. Dans la première partie du film nous sommes très clairement dans un processus de bouc-émissarisation par l’évocation du soldat maladroit qui finit par devenir le souffre-douleur de ses compagnons de chambrée. Dans la deuxième partie du film nous sommes au Vietnam où la guerre fait rage entre Communistes et Américains (toujours ces deux clans éternels qui perpétuent l’affrontement). Pendant cette seconde partie du film, la violence est omniprésente mais les liens entre soldats semblent bien plus forts que pendant la préparation militaire, l’ennemi commun semblant resserrer les rangs d’un groupe dont l’unité était menacée par le fait qu’ils ne s’accordaient pas tous sur le sort réservé au bouc émissaire. Sur ce champ de bataille, ce sont les mêmes enjeux de rivalité, le même néant du désir que nous évoquions plus haut à propos du cyclope, des prétendants, de Pénélope, d’Hélène… Nous retranscrivons à cet égard ce commentaire extraordinaire de Walter Bruno, tant la ressemblance avec la guerre de Troie est frappante : « On dirait que tout le déploiement des forces américaines au Vietnam ne vise en fait qu’à tuer une jeune fille -ce qui explique mieux la métaphore finale des Sentiers de la gloire où une seule femme était la prisonnière de guerre d’une armée entière. » (Marcello Walter Bruno, 2001, p. 58 et 35)

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6.6) Temps historique : la vanité croissante du désir dans le conflit

L’intuition de Kubrick nous semble cependant aller plus loin encore dans 2001, parce que ce film contient implicitement une historicité radicale, directement liée à cette insignifiance de l’objet de désir caractéristique du conflit mimétique : en effet, dans le premier épisode du film on pouvait encore croire que l’objet de rivalité entre les singes hominoïdes était réel et légitime en ce sens, mais dès le deuxième épisode, Russes et Américains, des millions d’années plus tard, continuent de rivaliser, mais cette fois sans qu’on sache exactement pourquoi ; a fortiori le troisième épisode met en scène une lutte qui semble ne porter sur rien. Il y aurait donc une vanité croissante de l’objet du désir, qui serait un ressort essentiel du processus historique.

Le point d’eau pouvait à la rigueur être considéré comme un enjeu vital pour les deux hordes d’hominidés. Après le fameux plan-raccord entre l’os et le vaisseau spatial, rien n’a vraiment changé au niveau des rapports humains ; pourtant, on peut constater qu’en réalité un changement essentiel a eu lieu entre les deux épisodes ; en effet, dans la rivalité entre Russes et Américains, comme dans l’épisode suivant qui oppose HAL aux hommes, tout objectif commun et réel, susceptible, en ce sens, de devenir un enjeu et donc une source de conflit, a totalement disparu. Il a été purement et simplement supprimé par Kubrick pour laisser place à la seule rivalité nue, « personnifiée » par le monolithe et sa réapparition inexplicable. Entre les Russes et les Américains qui se rencontrent dans la station orbitale, on sent une défiance réciproque que cachent mal toutes les formules de politesse purement diplomatiques, et cependant on ne sait pas du tout sur quoi portent réellement la suspicion et le conflit qui les oppose. On entend vaguement parler d’une rumeur d’épidémie (caractère hautement contagieux du mimétisme qu’on retrouve dans de très nombreux mythes), qui s’avère n’être qu’une couverture que les Américains utilisent pour assurer leur avance sur les Russes. L’objet du conflit parait vide. De la même manière, les trois protagonistes du dernier épisode (HAL et les deux astronautes) semblent là pour rien ; aucun d’eux ne semble savoir en quoi consiste la mission dont ils ont la charge alors qu’ils flottent dans un espace abstrait à des millions d’années lumière de la Terre. Cette mission, qu’il ne faut compromettre à aucun prix, va pourtant les conduire à s’entretuer pour l’accomplir, et elle n’en parait que plus absurde. C’est donc une lutte de pur prestige que se livrent les héros des derniers épisodes du film : avoir l’honneur d’être celui qui mène à bien une mission dont nul d’entre eux ne connaît le réel contenu. On peut cependant supposer que c’est toujours le précieux secret (toujours figuré par le monolithe) qu’il s’agit de préserver coûte que coûte.

Pourtant, c’est paradoxalement cette inconsistance du secret qui est peut-être la part la plus intéressante et la plus révélatrice du film. Elle est à interpréter, selon nous, comme une vision forte de l’histoire, comme un historicisme tragique, en ce sens que Kubrick pointe le paradoxe selon lequel les hommes, même en n’ayant plus d’objet de litige réel, perpétuent tout de même la violence du conflit.

Et même en l’absence de rival humain, le héros du film semble éprouver le besoin de susciter d’autres formes de rivalité. Dans l’épisode avec HAL, par exemple, Kubrick montre que la tendance mimétique s’est décisivement accentuée, parce que l’homme, une fois vainqueur de son rival humain, semble se lancer dans une nouvelle rivalité avec d’autres formes d’intelligences. Le conflit mimétique s’est transposé à la lutte homme-machine dans une rivalité que l’homme suscite à souhait de peur de manquer de boucs émissaires contre qui s’unir, assurant ainsi la possibilité de faire lien pour créer du collectif, cette notion s’étendant aux spectateurs de cinéma. 2001 révèle que la dynamique mimétique est tellement prégnante dans l’homme, qu’elle se continue dans la lutte avec la machine ; mimétisme qui d’ailleurs fonctionne dans les deux sens : la machine programmée par l’homme éprouve une tendance naturelle à imiter l’homme, mais l’homme, à son tour, tend à imiter, à prendre pour modèle idéal la machine et sa froide et divine perfection.

7) Prolongements

Nous croyons que Kubrick révèle partiellement seulement la vérité du conflit et de la violence, mais il a le mérite de ne jamais l’escamoter purement et simplement. C’est précisément cette double approche qui fait de lui un réalisateur intéressant mais problématique. Sa position semble de plus évoluer d’une œuvre à l’autre, sans jamais pouvoir arrêter un choix définitif. Pour réellement pouvoir l’apprécier, il nous a semblé nécessaire de mettre en perspective 2001 avec d’autres éléments de sa filmographie.

Dans 2001, cette vérité est tour à tour montrée et occultée dans un même mouvement. Il la désigne crûment pour ce qu’elle est s’agissant des débuts de l’humanité, où presque rien d’idyllique ou romantique à propos de cette origine ne vient en voiler la vision très réaliste dans la dualité et la symétrie qu’elle suppose ; cependant, des millions d’années plus tard, les Américains semblent seulement vouloir éviter la panique (contagieuse) d’une découverte trop importante, celle du monolithe noir (le cercueil du bouc émissaire comme axis mundi) : la logique de l’affrontement et de l’élimination d’un des doubles a encore bien lieu, mais elle est pudiquement abordée par un traitement allusif (rapidité de la rencontre Russes-Américains, ellipse…) ou évitée par le substitut sacrificiel d’une machine devenue folle, par excès mimétique, par excès d’humanité en définitive. Le paradoxe du film réside dans le fait que de l’aube de l’humanité au XXI siècle, le bouc émissaire sert toujours et même davantage encore à escamoter, à voiler la frontalité trop directe de la rivalité. La justesse de Kubrick est de deviner en elle la symétrie des rapports et l’identité des belligérants même s’il ne résiste pas à la tentation de légitimer un tant soit peu ses « héros » (les singes vainqueurs, Bowman, les Américains…) qui se défaussent toujours sur le dos d’un énième croque-mitaine ou épouvantail : HAL, ou le monolithe noir qui en est le substitut trans-temporel…

Cependant, en analysant d’autres films, il nous est apparu que d’une œuvre à l’autre Kubrick hésitait entre la restauration d’un sacrifice cathartique, et le doute qu’aujourd’hui et désormais ce sacrifice serve à quoi que ce soit.

Les sentiers de la gloire par exemple, se démarque assez nettement de 2001 en ce qu’il ne légitime rien, il ne justifie pas le sacrifice mais le dénonce très explicitement. Dans ce film, Kubrick montre que les vraies rivalités ont lieu au sein du commandement lui-même et qu’elles n’ont le plus souvent pour enjeu que le prestige et l’avancement qu’escompte en récolter le vainqueur de telle ou telle bataille. Ceci rend d’autant plus arbitraire et absurde le choix des « coupables », de simples soldats, boucs émissaires tout désignés, qui seront exécutés arbitrairement quand il s’agira d’établir les responsabilités d’une défaite militaire dont l’enjeu était absurde (une colline imprenable et finalement sans grand intérêt).

Ainsi, dans Les sentiers de la gloire, Kubrick condamne très explicitement cette « morale » du sacrifice, aussi « économique » soit-elle. Parce que c’est justement cette dimension « économique » qui justifie la perpétuation du cynisme calculateur de cette « morale » des fins et non des moyens ; c’est parce que le colonel Dax refuse le sacrifice de soldats innocents injustement condamnés pour désertion, qu’il est méprisé par le général Broulard, qui le perçoit comme un « idiot idéaliste ». Broulard ne sait envisager que les visées tactiques et stratégiques de la guerre ainsi que leurs retombées : promotion militaire, médailles, mondanités…) et c’est pour cette raison qu’il accepte le sacrifice de quelques soldats dont l’exécution servira d’exemple pour « remotiver les troupes de temps à autre ».

Nous pensons que c’est dans ce film que la position de Kubrick est la plus nuancée au sujet du sacrifice parce que c’est dans ce film où on en voit le mieux les effets plus insidieux dans l’âme des hommes : cynisme désabusé des hauts gradés, perte du sens de l’idéal pour les troupes. La real politic, parce qu’elle nie et ignore la dimension éminemment spirituelle de l’être humain, permet peut-être de gagner des positions hiérarchiques enviables, mais court elle-même à sa perte en manquant l’essentiel en l’homme. Dans Les sentiers de la gloire, le sacrifice ne recrée aucun lien authentique, mais creuse bien au contraire les dissensions dans le « corps de l’armée » qui y a recours justement pour refonder l’unité et l’ordre perdus. Le colonel Dax sort totalement désabusé de l’aventure, totalement désolidarisé qu’il est de son commandement militaire, en lequel il n’a plus aucune foi. La solution sacrificielle désenchantée des Sentiers de la gloire semble faire pendant à l’apocalypse nucléaire de Docteur Folamour (1964), où Kubrick montre bien qu’une humanité privée de recours sacrificiel et vouée à la seule rivalité frontale ne peut survivre. L’escalade mimétique finit ici dans la logique annoncée dès le départ : la spirale de la violence mène au conflit de tous contre tous, qui est en somme le risque encouru par tout groupe humain. L’issue du conflit est, soit la destruction totale par un conflit nucléaire majeur, soit, au mieux, la résolution sacrificielle à laquelle Kubrick semble tout de même se résoudre même dans des films désenchantés. Le sacrifice de l’autre, semble nous dire Kubrick, est toujours possible aujourd’hui mais il a un goût de plus en plus amer. L’autre, injustement sacrifié, ne peut plus être envisagé dans une différence radicale qui en justifierait le sort sacrificiel. Dans notre culture, ce dernier nous apparaît de plus en plus crûment dans son cruel arbitraire par les vertus très réelles du savoir critique moderne. Que faire dès lors ? Renoncer purement et simplement au sacrifice ? Le cinéma de Kubrick est très sombre parce qu’il montre justement qu’une humanité qui se priverait de recours sacrificiel aboutirait à la guerre nucléaire, celle qui aura finalement lieu dans Docteur Folamour.

Pour conclure…

Kubrick réalisera 2001 juste après Docteur Folamour, dont il reprend étroitement les thématiques mais cette fois sous une forme mythifiée, c’est-à-dire réinterprétée au travers du filtre réenchanteur du mythe homérique. Il paraît en effet en être une sorte de variante qui tenterait de « remythologiser » la vision apocalyptique et désespérée que livrait Docteur Folamour. Pour ce faire, cette tentative semble devoir en passer par une célébration implicite (et peut-être même inconsciente) du sacrifice par la transfiguration typiquement mythique qu’elle pratique : la référence homérique participant clairement de cette tentative de « réenchantement du monde ». Mais il est hautement significatif pour nous qu’à chaque fois que Kubrick réintroduit le sacrifice, il soit obligé de convoquer le mythe, qui explique selon nous le lyrisme solennel de 2001. Lyrisme qui lui fait perdre le réalisme lucide qui caractérisait des œuvres comme Les sentiers de la gloire et Docteur Folamour.

C’est précisément sur la borne de l’historicité qu’il nous semble que Kubrick a le plus de mal à dépasser le réalisme qui sourd malgré tout de 2001. C’est par ce biais qu’il nous semble rejoindre, presque malgré lui, l’âpre vérité de Docteur Folamour. Le temps mythique de l’éternel retour (du sacrifice ?) fantasmé dans le dernier épisode de 2001 (le plus abstrait et le plus stylisé) semble buter sur la réalité de l’absence de plus en plus tragique de substitut et de tampons sacrificiels dans notre monde (celui postérieur à 1916, période dont traite Les sentiers de la gloire, postérieur encore à l’époque de la guerre froide des années 1950 dans Docteur Folamour, postérieur enfin à l’effondrement du mur de Berlin, qu’anticipe 2001). Cette tragique absence de substitut sacrificiel nous semble bien illustrée par l’absence notable d’enjeu réel à la rivalité qui parait être une évolution notable -même si discrète- de 2001 par rapport à sa référence homérique. Le mythe et l’imaginaire universels du sacrifice semblent devoir se confronter à la réalité aujourd’hui. Pour donner, conformément aux vœux de Gilbert Durand, aux créations de notre imaginaire toute la place éminente qu’ils méritent, il faudrait, selon nous, ne pas hésiter à les mettre à l’épreuve du réel avec lequel ils semblent s’être donné rendez-vous dans notre histoire actuelle. C’est cette urgence à penser les enjeux du mythe au regard de l’imaginaire des conflits actuels que les propos de Roger Caillois sur le thème de la guerre procédant de la fête rituelle, nous semblent parfaitement illustrer : « La réalité rejoint la fable : elle en atteint les dimensions cosmiques, elle se révèle capable d’en exécuter les décisions capitales. Aujourd’hui, un mythe d’anéantissement général comme celui du Crépuscule des Dieux n’appartient plus seulement au domaine de l’imagination. La fête, cependant, était la mise en scène d’une imagination. Elle était simulacre, danse et jeu. Elle mimait la ruine de l’univers pour en assurer la renaissance périodique. Tout consumer, laisser chacun pantelant et comme mort, était signe de vigueur, gage d’abondance et de longévité. Il n’en irait plus de même le jour où l’énergie libérée dans un paroxysme sinistre, disproportionné en grandeur et en puissance à la fragilité relative de la vie, romprait définitivement l’équilibre en faveur de la destruction. Cet excès de sérieux de la fête la rendrait mortelle non seulement aux hommes mais peut-être aussi à elle-même. Pourtant, il ne marquerait au fond que le dernier terme de l’évolution qui, de cette explosion de vie, à fait la guerre. ».

Bibliographie :

Anati, Emmanuel : La religion des origines, Hachette, 1999.

Baxter, John, Stanley Kubrick, Seuil, 1999.

Bruno, Marcello Walter, Stanley Kubrick, Gremese, 2001.

Caillois, Roger, L’homme et le sacré, Gallimard, 1950.

Ciment, Michel Kubrick, Calmann-Lévy, 2001.

Crahay, Roland : La Religion des Grecs, Complexe, 1991.

Durkheim, Emile : Les formes élémentaires de la vie religieuse, Livre de Poche, 1991

Freud, Sigmund, Totem et tabou, Payot, 1967.

Girard, René, La violence et le sacré, Grasset, 1972.

Nietzsche, Friedrich, La généalogie de la morale, Gallimard, 1964

Shakespeare, William, Troylus et Cressida in Théâtre complet, T. II, Garnier, 1977.

Filmographie : 1953 - Fear And Desire 1957 - Les Sentiers de la gloire (Paths of Glory) 1964 - Docteur Folamour (Dr. Strangelove Or : How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb) 1968 - 2001 : L’odyssée de l’espace ( 2001 : A Space Odyssey) 1987 - Full Metal Jacket

 

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