LA PHOTOGRAPHIE DE MIGUEL RIO BRANCO : DOCUMENTS ETHNOGRAPHIQUES IMBRIQUES DANS LES CHEMINS PERIPHERIQUES DE L’IMAGINAIRE BRESILIEN

PAR ROSZA VEL ZOLADZ

PROFESSEUR DANS LA LIGNE DE RECHERCHE ETUDES DE L’IMAGE ET DE LA CULTURE SCIENTIFIQUE ASSOCIEE DU PACC CONSEILLERE EMERITE DU CONSEIL DE MINERVE DE L’UFRJ CHEVALIER DES ARTS ET DES LETTRES COLLABORATRICE DE L’ECOLE DES BEAUX-ARTS DE L’UFRJ

L’enregistrement de données, les informations sur un sujet déterminé, relatif au domaine d’intérêt de la recherche, pourraient être pris comme document (Santos, 2004) [1] . S’il s’agit de la caractéristique primordiale du matériel à la disposition du chercheur, il y a, cependant, une question qui prend forme de problématique quand il s’agit de donner un statut scientifique à la photographie (Xiberras, 1996) [2] . Cela parce que la photographie est impossible à concevoir en dehors de ses circonstances, du jeu qui l’anime. Autrement dit, le ou les contextes dans lequel se voit, s’observe la photographie, est le lien primordial qui la caractérise. Il est possible de constater ici combien ce moyen mécanique optico-chimique, qui se veut objectif, englobe et est inséparable de ce qui se révèle dans les frontières et les échanges dans la vie sociale [3] selon Peter Burke : des thèmes privilégiés par les Études Culturelles et la Sociologie de l’Art. La perspective interdisciplinaire ici présentée permet de capter l’ethos, l’esprit de la vie sociale, retirant l’une et l’autre science de la cachette qui caractérise communément la monodisciplinarité. Ainsi, l’ethnographie, dans la plupart des cas, ne prend pas en compte dans la production photographique le registre que lui donne Marcel Mauss (Mauss, 1967) [4]. Pour lui , avec ses idées exprimées de façon simple, l’ethnographie va se constituer dans un projet solide de critique de l’héritage colonial enveloppé d’un fort sentiment de domination. Selon Mauss, l’idée-clé des préjugés accentués qui régnaient à l’époque (au 19e siècle), rendait impossible la perception de ce qui s’obtenait dans la situation de contact. Ainsi, la donnée ethnographique considère la photographie comme une collecte d’informations, qu’elle décrit comme le support théorique d’un document. C’est ici que s’adapte parfaitement la pensée de Mauss : l’ethnographe qui se lance dans le travail de terrain doit être solide dans ses connaissances, pour révéler ce qui est encore ignoré. De ce point de vue, la photographie donne une contribution de valeur, parce qu’elle est originaire d’un processus incessant dans lequel l’homme se montre capable de produire un monde organisé et ce qu’il en enregistre : les éléments qui constituent sa structure, l’organisation sociale des individus et des groupes qui composent la réalité restent ainsi à disposition de l’ethnographe, apte à récupérer des formes particulières et à les apprendre.

De ce point de vue, l’ethnographie, accouplée au discours narratif, va se constituer, selon Bakhtin (Bakhtin, 1996) [5] , en discours de matériel « bas », dont la flexibilité du langage qu’elle utilise est capable de transformer tout être humain en sujet de l’histoire. Dans le cas brésilien, la narration, à partir de ce qui se voit dans la photographie, va révéler – par le biais de la ressource visuelle – et faire remonter ce qui est en dessous, comme dit Bakhtin, de façon moins rigide, directe, immédiate, et qui présente un intérêt ethnographique. Ainsi, narration et image vont constituer un code culturel qui ne peut être ignoré dans les « règles » qui définissent plus précisement la (ou les) réalité (s) jusqu’alors dédaignée (s). Il faut donc s’arrêter à la « logique » contenue dans une flexibilité, qui doit prendre en compte la (ou les) culture (s) qui la définissent. C’est ce que Michel Maffesoli appelle la raison sensible (Maffesoli, 1998), signalée par la rationalisation mais aussi par des aspects sensibles, émotionnels, qui ont des répercussions sur les modes de vie des individus et du groupe. Dans cette perspective, la culture, comme l’une des catégories les plus « torturées » et l’une des plus utiles dans toutes les sciences, est bien plus qu’un ensemble de travaux techniques et d’obligations vocationnelles pour ceux qui s’en servent pour signaler leurs vies (Geertz, 2000). Il s’agit de signaux de démarcation culturels dont les termes délimitent la formation d’attitudes et les différentes manières ou conduites de vie. Ces signaux de démarcation ont au moins un élément commun pour ceux qui les pratiquent : ils établissent des types spécifiques de compromis, de gratifications.

C’est à ce moment qu’arrive le photographe avec un élément culturel en commun, en acceptant la diversité parmi les diverses façons qu’ont les êtres humains de construire leurs vies dans le processus de les vivre, selon Geertz (Geertz, 2000 : 33). D’après ce qu’il dit, nous voir comme les autres nous voient peut être très instructif. Penser que d’autres possèdent la même nature que nous possédons est le minimum que l’on est en droit d’attendre de quelqu’un de décent. Toutefois, la largesse d’esprit, sans laquelle l’objectivité n’est rien d’autre qu’un vain compliment, surgit par le biais d’une conquête bien plus ardue : celle de nous voir parmi d’autres comme seulement un exemple de plus de la forme que la vie humaine a adoptée dans un endroit déterminé. Il faut ajouter à cela le fait que l’on prend une photo exactement comme on voit le monde. Cela parce que la prise s’identifie à notre regard et au « regard de l’époque ». C’est là tout l’acte photographique (Dubois, 1994) qui amène à conclure que la topologie est ce qui définit notre présence dans le monde, dans l’espace et dans le temps.

Le (s) enregistrement (s) du contexte et du monde habité dans le quartier de Maciel, par Miguel Rio Branco, démontraient les points généraux spécifiques qui singularisent une existence problématisée. Il s’agit de la zone de prostitution pauvre, dans la ville de Salvador de Bahia (Brésil), qui a servi de base au photographe pour réaliser, en 1979, l’analyse photographique ayant pour thème une phrase qu’il avait vue écrite sur un mur du quartier : « Je n’emmènerai rien avec moi quand je mourrai, ceux qui me doivent de l’argent, je le leur réclamerai en enfer ». Une question aiguë et lancinante se posait pour les habitants de Maciel, tout comme l’est la préservation du patrimoine architectural daté du 19e siècle et du milieu des années 20 du siècle dernier. Cette première expérience photographique a ouvert à Miguel Rio Branco les portes de la prestigieuse agence Magnum et s’est transformée en une dénonciation du manque de considération quant aux questions impliquant la restauration de ce patrimoine. Ce fait inquiétait les habitants à propos de leur destin. Il se produisait alors une complémentarité (Zoladz, 1996) entre ce qu’ils vivaient et ce que le photographe pensait dans ce contexte, mettant à découvert le mouvement de revitalisation de ce quartier, qui est devenu ensuite une réalité. Le photographe souhaitait montrer de quel côté il était et également ce qui constituerait de fait une documentation de ce qu’il voyait : dans le quartier, à l’intérieur des maisons, dans les alentours, par le biais de sa capacité à transmettre, de façon entière, ce qu’il y avait devant ses yeux. D’un côté, des murs qui s’effritent qui portent les stigmates du temps passé, le « vécu social » (en français dans le texte) ; et de l’autre la vie qui s’écoule dans la joie, dans les ordures qui sont partout dans le quartier, dans les fêtes de la Place, dans les jeux des enfants, hommes et femmes, inaugurant une revitalisation, disons, de ce qui est montré comme déconstruction, comme écroulement.

LA METHODOLOGIE

La méthodologie appliquée à l’organisation des photographies, sous la forme de power-point, est l’ethnographie qui considère la photographie comme un document. Il présente (Theatron, en Grec) un ensemble de données qui peuvent être montrées dans leurs aspects hybrides (Freyre, 1978) [6] , selon Candini, en les considérant dans leur dimension plurielle. Cela signifie que la rigidité d’un modèle analytique est laissée de côté au bénéfice du pluralisme, de la diversité propre au Brésil (Canclini, 2006), dans les multiples façons existantes de les organiser. L’originalité des formes de vie présentes dans les photographies – l’objectif principal du power-point – dans les manifestations des paradoxes, contradictions, médiations, selon Candini, apparaissent comme des catégories récurrentes dans les analyses du contexte. Dans cette série de 50 slides, la vigueur qui transcende le matériel photographique, les couleurs chatoyantes, attirent l’attention et indiquent la présence d’une subjectivité pulsante, non seulement chez les habitants de Maciel, mais aussi chez le photographe, dont le travail se complète avec ce que la population locale pensait résoudre : montrer la nécessité d’attentions plus importantes de la part des instances gouvernementales. Il se crée alors une affinité avec la forme descriptive qui servira de preuve en faveur de ce à quoi photographe et habitants aspiraient. Cela ne veut pas dire que Miguel Rio Branco devient un habitant du quartier, mais il s’y adonne comme en immersion dans ce contexte, qui dans un état d’agilité suprême entre et sort de Maciel, choisit la photo et, en même temps, cette sélection laisse transparaître les réflexions qu’il tisse sur les sujets qui seront exposés dans le matériel photographique. Les photographies ont été coloriées par des touches de pinceau des habitants de Maciel, par le biais de chemins plus intuitifs, plus sensoriels.

Le découpage que Miguel Rio réalise de ce contexte fait qu’il est possible de percevoir ce que dit la Cosmologie biblique : « Dieu a séparé le monde des ténèbres du monde de la lumière ». C’est la première considération de la présentation du power-point, à partir d’un premier slide comme documentation : les critiques internes et externes revêtent les enregistrements photographiques d’une certaine valeur historique, indiquant le rythme de la vie qui apparaît ici. De ce fait, il est bon de capter ce que l’Imaginaire contient de ce scénario et est devenu l’âme, pour ainsi dire, qui transforme l’irréel en réel (Duvignaud, 2006) [7] . Le monde fantastique, délirant, est devenu tellement présent qu’il est presque obligatoire de le représenter sous la forme d’un manque de discernement chronique (paranoiak, en Grec). L’Imaginaire devient alors une excellente parabole du monde réel, parce que c’est la seule manière d’accepter le pandémonium de nos jours (Duvignaud, 1998) [8] . Dans ce contexte, le désordre baigné de clarté avec le soleil vertical – observable sur les photos de Miguel Rio Branco – a des mouvements dirigés vers la restauration de l’équilibre, tout comme dans une partition musicale, par le biais de la lecture mue par la joie, de la dignité qui se montre dans le monde du travail, de la vie mondaine, favorisant une sorte explosion – c’est le terme juste – des gestes, du corps enivré dans le ludique, dans le jeu (Simmel, 2006), qui a dans la rue un centre comportant des frontières démarquées de façon rigide par les trottoirs. Elles attirent l’attention parce que dans le quartier de Maciel, la rue, les déplacements se donnent à l’intérieur de ces limites. Cela signifie que ces mouvements existent bien, mais suivent comme des flèches qui les signalent dans la direction horizontale. Il y a donc un dynamisme qui irradie, parce que les frontières contiennent une certaine porosité qui n’empêche pas les relations. Elles s’entretissent, mais ne se touchent pas [9]. Les efforts investis ici reconvertissent l’épaisseur de cette limite qui, paradoxalement, montre une riche création symbolique. Cela se donne comme une traduction du manque de clarté des idées, des valeurs sur ce qui est vécu existentiellement.

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Photo 1 - Le peuple du Maciel

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Photo 2 - Le monde du travail

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Photo 3 - La vie quotidienne

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Photo 4 - Le monde de la fête

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Photo 5 - La fête

BIBLIOGRAPHIE

BAKHTIN, M. (1996), A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. Rabelais- HUCITEC/Edunb, São Paulo-Brasília.

CANCLINI, N. G. (2006), Estudos sobre cultura, uma alternativa latino-americana aos Cultural Studies, in, Revista Famecos. Mídia, Cultura e Tecnologia. Faculté de Communication Sociale – PUC –RS, Août, numéro 30.

CARDOSO DE OLIVEIRA, (1979) (Dir.), Mauss, Editora Atica, São Paulo.

DUVIGNAUD, J. (1998), Pandémonium du présent. Idées sages et idées folles. Plon, Paris.

DUVIGNAUD, J. (2006), La ruse de vivre. Etat de lieu. Actes Sud, France.

FREYRE, G. (1978), Casa Grande & Senzala. Librairie José Olympio Editora, Rio de Janeiro.

DUBOIS, P. (1994), O ato fotográfico e outros ensaios. Papiros Editora, Campinas, SP.

GEERTZ, C. (2000), O saber local. Editora Vozes, Petrópolis.

MAFFESOLI, M. (1998), Elogio da razão sensível. Editora Vozes, Petrópolis.

SANTOS, A. R. (2004), Metodologia científica. A construção do conhecimento. DP & A Editora, Rio de Janeiro.

SIMMEL, G. (2006), Questões fundamentais da Sociologia. Indivíduo e Sociedade. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro.

XIBERRAS, M. (1996), As teorias da exclusão. Para uma construção do Imaginário do desvio. Institut Piaget, Lisbonne.

ZOLADZ, R. V. (1996), Etnografia. Para quê ?, in, ZOLADZ, R. V. (1996), (Dir.), Cadernos de Pós Graduação 3, in, Publication commémorative des 180 ans de l’École des Beaux-Arts de l’UFRJ (1816-1996).

ZOLADZ, R. V. (2005), Imaginário brasileiro e zonas periféricas. 7 Letras/ FAPERJ.

[1] Dans le cas présent, il s’agit de réunir des chromos et, par le biais de leur organisation, transmettre des informations sur un sujet donné relatif au domaine d’intérêt de l’étude, et ainsi ils pourront être pris comme documents.

[2] Le texte qui suit a été présenté lors de la Réunion du PACC (Programme Avancé de Culture Contemporaine) du Forum de Science et de Culture (FCC) de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ), 2007. Ce texte constitue en quelque sorte une continuation de l’étude intitulée L’artiste, l’art et l’individu : chemins périphériques de l’Imaginaire brésilien. Un résumé de cette étude est publié sous ce même titre, in Revista Z Cultural. Revue virtuelle du Programme Avancé de Culture Contemporaine

[3] L’élément intéressant dans le débat présenté par le livre est la considération des formes de solidarité, élaborées par Durkheim au XIXe siècle, dont le réexamen se fait nécessaire. Cela parce que de nouvelles configurations sociales existent actuellement. Xiberras met l’accent sur la présence de groupes périphériques, dont le ciment pour la cohésion sociale ne peut continuer à être le même que celui des prémices de la Révolution Industrielle. Voir le résumé que j’ai fait du livre. ZOLADZ, R. W. (2005), Imaginário brasileiro e zonas periféricas. N° 7 Letras/ FAPERJ.

[4] Voir également, du même auteur, Ofício do etnólogo, método sociológico, in, CARDOSO DE OLIVEIRA, (1979) (Org.), Mauss, Editora Atica, São Paulo.

[5] Il est plus qu’évident que l’auteur considère comme particulier à la narration – même s’il s’arrête à la littérature – qui forme en ses interstices une espèce de sous-texte qui déchiffre la richesse des manifestations qu’il contient.

[6] Ce qui attire l’attention dans ce livre est ce que l’auteur appelle viscosité, qui sert de facteur de cohésion dans une société comme celle du Brésil, marquée par le haut voltage créatif.

[7] Miguel Rio Branco n’avait pas l’intention de donner une touche artistique à ce qu’il obtenait par les photographies. Sa familiarité avec l’histoire universelle de l’art révèle toutefois cette intentionnalité. L’expressionnisme révélateur de l’émotivité exacerbée, le surréalisme comme critique de l’excès d’utilité adoptés par l’Occident, se manifestent dans le travail photographique. Duvignaud montre la capacité de l’art d’introduire son producteur dans le monde des êtres, des choses qui finissent par se révéler comme une espèce de prosodie, comme un effet de la présence de la vie sociale, de la pensée.

[8] Il s’agit d’une autobiographie, bien dans le style de l’éminent sociologue, révélant toujours la vision du monde et des choses immergées en profondeur.

[9] J’ai traité ce sujet dans divers articles que j’ai écrit et qui ont été publiés IN Artes & Ensaios, in, Revue du Programme de Pós-Graduation en Arts Visuels – EBA-UFRJ.

 

Dernier ajout : vendredi 16 janvier 2009. — © RUSCA 2007-2010
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