« Enjeux identitaires en Méditerranée ou la rivalité fraternelle en héritage »

Yacine BELAMBRI - Université Paul Valéry Montpellier III

La problématique de l’altérité se caractérise aujourd’hui par un brouillage des identités et des appartenances communautaires aussi bien en ce qui concerne la tradition, la langue, la nation, la religion, que les genres sexués ou la famille. Dans un monde globalisé où le modèle politique et économique libéral semble l’emporter (Gauchet 2002, Fukuyama 1992) la multiplication des échanges (en matière d’informations, de capitaux, de technologies, de biens marchands et culturels), favorise un mimétisme généralisé dans tous les domaines, et à tous les niveaux des sociétés, et semble empêcher toute stabilisation du regard et de la représentation. Ce mimétisme s’avère paradoxal, produisant des effets opposés : il favorise les rapprochements, mais il menace en même temps jusqu’à l’existence des communautés. Leur cohésion dépendait en effet de ces marqueurs identitaires partagés, qui déterminaient leur frontière physique mais également et peut-être surtout mentale et symbolique. C’est ainsi que dans des cultures a priori éloignées, les imaginaires sont pareillement travaillés par un syndrome paradoxal, que nous pourrions qualifier de « rivalité fraternelle ».
Ce postulat nous amène à penser que dans ce contexte, la multiplication des tensions et des conflits est peut-être plus à attribuer au mimétisme, qui favorise la proximité des cultures, plutôt qu’à leur différence supposée. C’est donc moins à ces différences qu’à leur érosion progressive qu’il faudrait rapporter nombre de conflits actuels. L’hypothèse mimétique de René Girard met en évidence une profonde modification des imaginaires hérités des traditions religieuses, qui étaient essentiellement axées autour d’institutions sacrificielles désormais en crise.
C’est à partir de cette théorie que nous abordons la question de l’altérité en Méditerranée, laquelle se présente comme une entité géographique encore incertaine sur le plan des représentations collectives. Son pourtour, où vivent et cohabitent depuis des millénaires des communautés de cultures réputées très différentes nous apparaît comme un terrain particulièrement propice pour vérifier notre hypothèse. L’identité de chaque groupe y est devenue incertaine, face au miroir d’une altérité dont les contours vacillent également. Cette ambivalence, désormais constitutive des identités, semble particulièrement propice à la représentation, notamment dans le domaine cinématographique, où de nombreuses œuvres évoquent ce brouillage des identités, ainsi que les conflits et les troubles qu’il suscite : Kadosh, Uzak, Intervention divine, Exils, Les sept jours [1]… sont autant d’exemples de cette variété d’approches du thème de l’identité et de l’altérité troubles désormais.
Pour illustrer notre propos, nous avons choisi d’étudier deux films : Dans la vie [2] de Philippe Faucon et Les citronniers [3] d’Eran Riklis. C’est parce que ces deux films évoquent pareillement la rencontre de deux femmes censées appartenir à des communautés de cultures très différentes, voire opposées et conflictuelles, qu’il nous a paru intéressant de les confronter. Ainsi Dans la vie montre la relative solitude de femmes qui semblent pourtant bien entourées au niveau familial. C’est cette même solitude qui rapproche les protagonistes du film Les citronniers. Cette condition partagée semble justement liée à la mise en doute des valeurs et des catégories morales héritées de leurs communautés d’origine. Ces films contiennent en filigrane cette crise des catégorisations héritées du sacré et de la tradition. Quel sens ces œuvres attribuent-elles à l’imaginaire du sacrifice ?

1 Dans la vie de Philippe Faucon (France, 2008)


Ce film raconte la rencontre de deux femmes, Esther et Halima, dans la ville de Toulon : Esther, de confession juive, est une vieille dame rapatriée d’Algérie. Elle est handicapée et vit avec son fils Elie qui s’occupe d’elle. Halima est algérienne de confession musulmane. Elle est la mère de Salima, l’infirmière qu’Elie a engagée pour s’occuper d’Esther. Quand Elie apprend sa mutation pour raisons professionnelles, il demande à Salima si Halima ne pourrait pas accueillir Esther chez elle pour quelque temps.

1.1 Tensions intercommunautaires

La scène inaugurale du film montre Salima soignant un patient à domicile : « Je n’aime pas les gens comme vous » lui dit-il abruptement. Cette réplique annonce le ton de toute la première partie du film : une tension liée aux appartenances communautaires. Les préjugés racistes ne sont d’ailleurs l’apanage d’aucune communauté en particulier et semblent partagés par tous. Différentes scènes l’illustrent par la suite : lors d’une conversation avec la tante et la cousine de Salima, on oppose l’identité musulmane à celle de ces Français qui « abandonnent leurs (vieux) parents comme des chiens » ; on évoque les filles occidentales et leur impudeur vestimentaire ; Halima insulte « les Juifs » en regardant, en compagnie de son mari, les journaux télévisés relatant le bombardement israélien de la ville de Cana au Liban pendant l’été 2006. Une autre scène encore montre des femmes maghrébines préparant la cuisine ensemble : l’une d’elles raconte comment elle s’est vue, en rêve, mettre fin au conflit israélo-palestinien en reprenant les territoires palestiniens à Israël. De son côté, Esther reçoit une amie juive qui lui fait le récit d’actes antisémites commis en France.
Ainsi les Arabes musulmans et les Juifs de France sont les téléspectateurs des mêmes incidents politiques et guerriers rapportés par les médias. Ces événements lointains avivent les tensions entre des individus membres de communautés différentes, comme en témoigne la relation naissante entre Halima et Esther ; quelques jours à peine après l’installation de cette dernière chez Halima, une dispute éclate et se conclut par des insultes racistes réciproques.

1.2 Le racisme comme voile des dissensions intracommunautaires

La suite du film de Faucon fait cependant ressortir que ces identités qui paraissent si assurées sont en réalité plus complexes. Il apparaît ainsi que la cohésion communautaire est menacée de l’intérieur, chaque groupe étant en réalité traversé par des tensions et des conflits internes qui contredisent l’apparente homogénéité identitaire. Elie est en rupture avec la tradition juive, que sa mère voudrait le voir continuer ; cette dernière ne marque d’ailleurs aucune sympathie pour la goy que lui présente son fils pendant un repas. C’est cependant sur les tensions internes de la communauté arabe en France que se concentre principalement le film de Faucon : un exemple nous en est donné pendant la scène du repas préparé par les femmes maghrébines dont nous avons parlé plus haut. La joie semble régner, elles dansent et chantent en s’accompagnant des traditionnels youyous. Mais celle qui rêvait de bouter les Israéliens hors de Palestine ajoute que dans ce même rêve, elle ne confiait les clés du pouvoir au Hamas qu’à condition que le droit spolié des femmes soit rétabli. Cette allusion à l’inégalité de traitement entre hommes et femmes dans les sociétés musulmanes est clairement mise en parallèle dans son rêve avec l’injustice commise contre les victimes palestiniennes [4].
Par la suite, ces dissensions intestines apparaissent de plus en plus au grand jour : en travaillant pour Esther, en l’accueillant chez elle, Halima contrevient aux codes culturels de sa communauté et met ainsi à mal la réputation de sa famille. Elle indispose son mari mais surtout ses enfants, dont certains protestent avec véhémence en alléguant que leur réputation dans le quartier est sérieusement écornée par le comportement de leur mère : « Tout le monde rigole et parle de toi. Tu n’as pas honte, pas de pudeur […] Celui qui n’a pas honte et ne craint pas Dieu fera les pires choses » lui dit son fils. Halima est même apostrophée par une voisine qui lui reproche sa compromission honteuse avec « les Juifs » en invoquant le fait que l’argent qu’elle reçoit comme salaire de son travail est le produit d’un péché et que Dieu ne l’agrée pas. Il est d’ailleurs remarquable que ce soient parfois les plus jeunes, pourtant plus imprégnés de culture française, qui résistent farouchement au mélange communautaire et affichent plus ostensiblement leur tradition d’origine.
Salima, en revanche, est aux antipodes de ces sévères jugements, sans doute parce qu’elle est elle-même en rupture avec cet implicite code de la famille. Elle vit avec un homme Noir qu’elle n’ose pas présenter aux siens, sans doute tout aussi racistes envers les Noirs qu’envers les Juifs. D’ailleurs sa famille ne tolérerait sans doute même pas qu’elle vive avec un homme en dehors des « liens sacrés du mariage ». Tout un pan de la vie de Salima est donc totalement ignoré, le mensonge étant la condition d’une relative tranquillité pour éviter de « se battre tout le temps contre tout le monde » dit-elle. Elle ne veut pas avoir à se justifier de « ne pas être comme toutes ses sœurs et de ne pas être mariée, ne pas avoir d’enfants, comme ses cousines qui font la prière » à laquelle elle déroge. Elle explique à sa cousine voilée qui lui reproche de « renier ses origines » que « la religion est un choix personnel, ça ne se transmet pas ; ce n’est pas héréditaire ».
C’est à cette même cousine que Halima exprimait toute sa satisfaction de voir les bonnes musulmanes ne pas aller « ventre à l’air » ; cette scène est tout de suite suivie d’une autre séquence, à la plage, où tandis qu’une vieille dame accomplit pieusement sa prière, des jeunes filles, elles-mêmes voilées, regardent avec insistance, entre jugement répréhensif et envie, d’autres filles du même âge en monokini. Faucon filme une communauté maghrébine en crise, en proie au doute et aux contradictions : toutes ces scènes dépeignent des individualités complexes, qui ne sont pas toujours en accord avec les règles et les valeurs de leur groupe d’origine. Ces valeurs et ces règles sont le plus souvent liées au religieux, qui légitime alors l’appartenance, souvent jalouse et exclusive, et par là même l’exclusion. Mais c’est justement parce que l’unité du groupe est de moins en moins assurée, que des tensions et des dissensions internes se multiplient en son sein, que l’identité menacée du groupe s’affirme plus agressivement envers l’extérieur.
Simmel avait analysé cette structuration de l’identité et du social par l’antagonisme, en montrant que le conflit était une forme de socialisation. Pour lui, les dissensions internes au groupe peuvent être évitées en extériorisant, en exportant le conflit au dehors, c’est-à-dire en le reportant sur des êtres extérieurs à la communauté : « Ici, le conflit n’a en fait pas d’autre signification que d’activer la relation latente et l’unité, il est la cause qui donne lieu à des processus nécessaires d’unification interne, bien plus que leur fin. » [5] L’appartenance communautaire semble donc donner à chacun l’assurance de son identité structurelle et structurale (assimilé à un groupe donné et opposé à un autre) au sein de la société française que montre Faucon.
L’espoir toujours reconduit dans la culture traditionnelle de se réconcilier entre membres du même groupe sur le dos d’un ennemi commun (l’autre, « le Juif » en l’occurrence) semble cependant de plus en plus compromis par les choix toujours plus personnels d’êtres qui, dans une société moderne et fortement individualiste, peuvent se risquer à des rencontres affranchies du cadre familial et de l’appartenance communautaire. C’est à cette dimension de la rencontre qu’est initiée Halima par sa fille : entre elle et Esther naît alors une authentique amitié qui résiste aux préjugés identitaires.
Dans la séquence finale, où les membres du quartier fêtent le départ de Halima et de son époux pour la Mecque, Esther assiste également au départ ; on les voit en compagnie l’une (Esther) de son fils et l’autre (Halima) de son mari. Par l’effet du montage, deux gros plans alternés sur le visage de chacune, elles paraissent plus proches l’une de l’autre que de ces parents assis juste à leurs côtés. Ces gros plans rompent avec l’ambiance alentour où tous semblent joyeux. Faucon cadre des visages songeurs et tristes, dont la mélancolie est encore augmentée par la musique off [6], expression subjective de leur état d’âme ici. Cette musique accentue le contraste et semble les abstraire de la fête et des youyous environnants, chacune regrettant déjà l’absence de l’autre. Nous pensons que ce sont précisément ces plans furtifs qui condensent toute l’intensité du film, et font dire au réalisateur : « On avait envie de parler d’elles parce que c’est des femmes qui avaient des choses en commun, elles avaient de la ressource […] c’étaient des femmes déracinées. […] Ce sont deux femmes qui ont cette rencontre et récupèrent cet ultime moment de vie et d’échange entre elles alors qu’autour d’elles il y a un environnement, un climat, un regard des autres, un jugement des autres, des voisins, de la famille, de la communauté qui est dans la réprobation et qu’elles dépassent parce qu’elles se rendent compte qu’en face d’elles il y a quelqu’un qui n’est pas celui qu’elles appréhendaient, celle dont elles avaient peur mais qu’au contraire il y a quelqu’un de finalement très proche. » [7]
On constate ainsi que les appartenances ne garantissent a priori aucune paix, tandis que ceux qui se croyaient irréconciliables se découvrent une communauté de destin qui les réconcilie. Ce constat pourrait tout aussi bien s’appliquer au second film que nous nous proposons d’analyser.

2 Les citronniers de Eran Riklis (Israël-Allemagne, 2008)


Ce film semble faire écho au premier (il est d’ailleurs symptomatiquement de la même année). Il raconte, de l’intérieur cette fois, le conflit qui, à des milliers de kilomètres de la France, en Israël, est suivi comme un feuilleton télévisé par les protagonistes du film de Faucon. Les citronniers en apparaît comme le pendant presque exactement inversé puisqu’il s’agit ici d’une Israélienne qui se désolidarise peu à peu de son camp au profit d’une personne appartenant à la partie supposée radicalement adverse.

2.1 Frontières et communautés identitaires

Riklis a co-scénarisé le film avec Suha Arraf, une palestinienne. Il dit s’être inspiré de faits réels [8] et choisit lui aussi d’évoquer le conflit israélo-palestinien par la rencontre de deux femmes que tout semble opposer : « Ce film se déroule à la frontière entre Israël et Palestine » annonce le générique du début : d’une part, en Cisjordanie, Salma Zidane, une veuve palestinienne qui cultive depuis son plus jeune âge le champ de citronniers hérité de son père, et d’autre part, en Israël, sa voisine Mira Navon, qui vient de s’installer dans une villa mitoyenne à ce verger. Elle est l’épouse du tout nouveau ministre de la Défense, Israël Navon. Pendant l’emménagement du couple Navon, le service de sécurité du ministre décrète que la proximité immédiate de ce champ est trop dangereuse et qu’il faut arracher les arbres de Salma. L’accès à son verger, dont une partie a été clôturée par un grillage, lui est désormais interdit. Face à cette situation celle-ci décide de se battre et intente un procès au gouvernement israélien en faisant appel à un avocat palestinien, Ziad Daoud.
Avant le procès, tout semble séparer Mira de sa voisine : c’est une femme moderne, apparemment émancipée alors que Salma est une paysanne, une femme traditionnelle. Mira vit avec son mari, tandis que Salma est veuve. L’affaire des citronniers vient encore confirmer cette différence car dans un premiers temps, malgré quelques hésitations, Mira prend tout de même le parti d’Israël, son époux, pour qui les choses paraissent simples ; ainsi dans une scène où elle est interrogée par des journalistes à côté de lui, elle déclare : « Je voudrais bien être une meilleure voisine pour elle, une voisine normale. Mais je crois que c’est trop espérer. Il y a trop de sang et trop de politique… Ce verger nous sépare… ». Son mari ajoute, plus péremptoire : « … donc il faut le couper, et alors il n’y aura plus de problème ».
C’est précisément en raison de sa dureté que le ministre de la défense a été élu à ce poste : interrogé sur les tirs lancés du Liban par le Hezbollah sur le nord d’Israël, il exprime dès le début du film sa ferme intention d’éradiquer le terrorisme par la force. On comprend alors que dans ces circonstances troublées toute concession envers les adversaires peut être assimilée à une faiblesse. L’arène politique et médiatique paraît obéir à une même logique des oppositions tranchées : pendant un débat télévisé où l’on demande si « Le ministre de la Défense d’Israël a peur de trois citrons ? », celui-ci répond du tac au tac par une boutade : « Je n’ai peur de rien. Vous ne lisez pas la presse ? ». En homme politique averti, Navon comprend qu’il en va dans cette affaire de sa carrière politique : il se doit de donner une image de ministre de la Défense ferme et décidé, qui ne fera aucune concession au camp adverse : ni aux terroristes du Hezbollah, et encore moins aux « trois citrons » de Salma qui y sont amalgamés ici. Riklis montre que dans le champ politique, intimement mêlé et confondu avec celui des médias, les doutes et les nuances passent vite pour une faiblesse, en particulier dans le contexte de guerre larvée dans lequel baigne continuellement toute la région.
La surenchère mimétique de la violence, où tous se doivent de répondre virilement à la dernière attaque de l’adversaire, fait que chacun se solidarise automatiquement avec sa communauté et finit par abdiquer toute individualité et toute opinion personnelle pour juger de situations différentes et chaque fois singulières. Mira est dans ce même renoncement à soi. C’est aussi pour cette raison qu’elle a mis de côté sa propre carrière, afin d’assurer la réalisation des ambitions de son époux, pourtant très souvent absent en raison de son travail.
Mais ce renoncement finit par lui peser car Mira est de moins en moins convaincue de la légitimité des méthodes de son mari. C’est sans doute à ses propres yeux qu’elle tente de le justifier quand elle dit à sa meilleure amie : « Israël a tué de nombreux Arabes. Mais quoi qu’il ait fait, tout ce qu’il a fait, il l’a fait pour nous protéger. Il veut faire la paix avec eux, tu le sais. ». Ses propres ambivalences lui sont alors renvoyées par le regard sceptique de son amie. Mira prend progressivement conscience de l’impasse qu’est cette surenchère typiquement mimétique de l’affrontement où chaque camp légitime sa propre violence en s’appuyant sur celle de l’adversaire.

2.2 La solitude comme condition partagée

« Il s’agit d’un film sur la solitude évoquée à travers la condition de deux femmes : Salma, qui incarne le point de vue palestinien, et Mira, l’épouse du ministre israélien de la Défense. Cette solitude est partagée par tous les autres protagonistes » explique Riklis [9]. Le procès révèle tout d’abord l’isolement de Salma, dont on aurait pu croire que la cause plus légitime qu’elle défend allait la rapprocher des siens. On se rend peu à peu compte que l’épreuve qu’elle vit ne fait qu’accentuer encore une solitude que cette veuve vieillissante ne percevait peut-être pas aussi cruellement auparavant ; ses trois enfants vivent chacun dans des lieux différents et difficiles d’accès : son fils, Nasser, vit émigré aux États-Unis et ses deux filles se sont mariées et habitent pour leur part dans d’autres zones de la Palestine (Ramallah, Gaza), séparées de leur mère par les nombreux check points qu’on aperçoit à plusieurs reprises dans le film, et qui rendent difficiles chacun des déplacements de Salma. Même la liaison qu’elle aura avec Ziad Daoud, l’avocat palestinien qui va plaider sa cause pendant le procès, accentue encore son sentiment de solitude, d’une part parce qu’elle lui renvoie âprement le décalage de son âge par rapport à ce trop jeune amant, dont elle apprendra qu’il entretient une autre liaison, et d’autre part parce qu’elle se voit condamnée par les préjugés d’une société musulmane machiste et conservatrice, où le code d’honneur prescrit aux veuves de rester fidèles toute leur vie durant à la mémoire des défunts maris ; ainsi un militant politique palestinien, ayant appris les rumeurs de sa relation avec Ziad, vient la sermonner : « Je ne laisserai jamais personne souiller la mémoire et l’honneur de votre mari. Pas même vous. »
Cet homme semble nier à Salma toute individualité, toute subjectivité. Ainsi lorsque Salma sollicite son appui dans la difficile épreuve qu’elle traverse, celui-ci l’appelle seulement Oum Nasser (littéralement : la mère de Nasser). Cette dernière obéit d’ailleurs aux mêmes usages puisqu’elle l’appelle Abou Kamal (père de Kamal). C’est donc le fait d’être des parents (et d’avoir engendré des garçons puisqu’on omet de nommer les filles de Salma) qui prime sur les autres aspects de leur personne, parce que cela garantit la survie et la transmission des sacro-saintes valeurs collectives.
Dans cette même scène, on voit que l’irruption de Salma dans un café musulman, où l’usage veut qu’il n’y ait jamais que des hommes, provoque une forte réaction de ces derniers : tous se taisent et la fixent du regard. Cette séquence fait d’ailleurs écho à une scène tirée de Dans la vie où Esther entre dans un café arabe en France ; la réaction des hommes est alors exactement la même que celle de leurs homologues palestiniens.
De la même façon, le procès qu’intente Salma à l’État d’Israël pour défendre son verger a des répercussions inattendues sur la partie adverse et avant tout sur le couple Navon. Quand le ministre annonce à sa femme qu’il est attaqué en justice par Salma, celle-ci, à peine surprise, répond très spontanément qu’elle aurait « fait la même chose ». Au contraire de son mari, Mira passe beaucoup plus de temps dans cette nouvelle maison qu’elle aménage, faisant physiquement face à cette voisine qui s’incarne dans des regards qu’elle croise ou dans des pleurs de dépit qu’elle surprend lorsque qu’elle s’aventure dans le verger de Salma. Elle se trouve alors peu à peu piégée par cette situation inextricable ; obligée de prendre officiellement position en faveur de son mari, elle s’identifie en réalité toujours davantage à Salma. Elle ne trouve pas plus de réconfort auprès de sa fille Sigi, qui vit (comme le fils de Salma) aux États-Unis, et dont elle n’entend la voix et ne perçoit l’image que par écran interposé via Internet. Sigi a de toute façon pris le parti de son père : il ne s’agit après tout que de « trois malheureux citrons » dit-elle à sa mère pour tenter de la consoler. Sigi est, comme son père, loin des événements réels : elle n’en entend parler qu’à travers les médias, dont elle reprend d’ailleurs les euphémismes.
Comme Faucon, Riklis multiplie les parallèles entre les deux héroïnes de son film : leurs enfants se sont éloignés, les maris sont absents. La déception amoureuse de Mira, quand elle soupçonne que son mari la trompe, apparaît bien sûr comme l’exact pendant de la désillusion sentimentale de Salma. « Le point commun le plus flagrant entre Mira et Salma, c’est que ce sont des femmes seules. Même si Mira est mariée et que Salma est veuve, qu’elle n’a pas de compagnon. Au fond d’elles-mêmes, elles sont terriblement seules. » [10]. Il est d’ailleurs à remarquer que la situation des protagonistes du film de Riklis est très exactement le pendant inversé de celui du film de Faucon où une veuve de confession juive rencontrait une musulmane mariée. Mira finit, comme Halima pour Esther, par voir tout ce qui en réalité la rapproche de Salma, qu’elle ne peut plus réduire à cette métaphore des « trois citrons ».
C’est parce que Mira se reconnaît en Salma qu’elle ne peut en aucun cas s’associer à la violence de l’exclusion exercée à son encontre. A la différence de nombreuses personnes de sa propre communauté, et même de sa propre famille. Mira perçoit tout ce qu’elle a de commun avec Salma et s’identifie de plus en plus à elle. Cette empathie grandissante accroit sa solitude au sein de sa communauté d’appartenance et la coupe des siens en la rapprochant d’une femme pourtant très différente d’elle à première vue.
On se rend d’ailleurs compte qu’Israël lui-même vit le procès comme un être clivé : officieusement, confie-t-il à une journaliste, l’homme regrette et s’oppose à l’arrachage des arbres, mais le ministre de la Défense qu’il est se fie aux conseils des services de sécurité, y compris d’ailleurs pour des raisons de propagande purement politique (ne pas montrer d’états d’âme), et approuve de ce fait l’arrachage qu’il prétend indispensable. Les ambitions politiques d’Israël semblent lui permettre de se voiler la face quant à la situation réelle, tandis que sa femme, qui vit continuellement en face du verger de Salma, ne peut pas se permettre ce luxe. Il nous paraît intéressant de noter ici que l’utilisation des médias comme le recours à la justice participent paradoxalement de l’escalade mimétique de la violence. En effet le Ministre de la défense se montre d’autant plus incapable de reculer ou de se dédire une fois que l’affaire du verger a été médiatisée par le procès de Salma. Même le risque de perdre sa femme ne peut plus le faire plier. La collectivité apparaît comme le véritable Léviathan qui éprouve l’abnégation totale de ses dirigeants politiques à la cause sécuritaire, situation d’exception censée tout autoriser : « Notre pays [comme un dieu tout-puissant] se croit tout permis » proteste Mira, plus isolée encore que son mari, mais plus lucide que lui.

2.3 Différences et identités de la rivalité fraternelle

Le fait que le film se situe exactement sur une ligne de frontière, comme l’annonce son générique, montre à quel point la séparation est en réalité ténue, presqu’intenable entre les antagonistes, ce qui explique d’ailleurs qu’on s’accroche plus furieusement encore aux appartenances qu’on cherche à légitimer par n’importe quel moyen, fût-ce celui de la violence. Le mur de séparation entre Israéliens et Palestiniens (qui apparaît à plusieurs reprises dans le film) participe de cette violence et représente un fantasme de parfaite imperméabilité que démentent d’innombrables points communs culturels que le film multiplie à souhait.
Les différences culturelles et identitaires (la religion, la langue…), surtout dans des régions où l’on reste relativement attaché à sa tradition d’origine, sont un prétexte pour revendiquer le territoire, l’objet du litige ici. Riklis pointe cependant de nombreux paradoxes dans le fait que pour légitimer leur combat, les personnages utilisent très souvent des références symboliques communes. Ainsi certains protagonistes du film partagent la même langue (l’hébreu ou l’arabe dans le cas de Ziad ou dans celui de l’amie journaliste de Mira, par exemple). De même, pendant la fête organisée chez les Navon, on écoute un chanteur arabe (Farid El Atrache, dit Salma), tandis que dans le film de Faucon on écoutait un chanteur juif (Lili Boniche). Mira fait également appel à un traiteur arabe pour organiser la fête.
Les figures légendaires de référence convoquées par les uns est les autres trahissent également de profondes similarités au niveau de l’imaginaire collectif : avant le procès, Daoud -dont le nom est l’équivalent de David en arabe- se réfère explicitement à un mythe biblique, également présent dans l’islam, pour défendre la cause de sa cliente devant les journalistes qui l’interrogent : « Chez vous, les Juifs, David a combattu Goliath et l’a vaincu. Justice doit être faite. Si nous gagnons, toute la Palestine aura gagné. » La proximité des cultures fait que les adversaires utilisent des récits communs pour caractériser une lutte pourtant proprement nationale et identitaire. On peut en tout cas en conclure que l’objet du conflit -l’espace géographique- est lui-même façonné par un imaginaire et des symboliques pourtant partagés.

3 Le sens du conflit aujourd’hui

Simmel expliquait que tout conflit signifie en réalité de nombreux points de convergence entre les antagonistes : « La haine qu’entretiennent de tout petits états voisins, dont toute l’image du monde, les relations et les intérêts locaux sont forcément tout à fait semblables, et même peut-être identiques, est souvent bien plus passionnée et plus irréductible qu’entre de grandes nations complètement éloignées l’une de l’autre, par la distance comme par les faits. » [11]
De son côté, Girard explique qu’il y a un cercle vicieux de la violence mimétique du conflit : la surenchère de violence réciproque, loin de rétablir la bonne différence escomptée, ne fait qu’accentuer encore le trouble et le désordre des communautés antagonistes ; la violence partagée finit elle-même d’indifférencier des sociétés qui font pourtant tout leur possible pour se démarquer l’une de l’autre. Cette violence, en accélérant encore l’indifférenciation, favorise donc le conflit, tout comme l’indifférenciation est à son tour la source majeure de la violence aujourd’hui.
L’hypothèse mimétique de Girard, qui radicalise les remarques de Simmel en les historicisant plus décisivement, consiste à dire que c’est justement à la perte des différences et non à l’altérité bruyamment revendiquée par tous, qu’il faut désormais attribuer la plupart des conflits modernes. C’est cette indifférenciation, depuis toujours menaçante dans les sociétés, qui explique selon lui jusqu’à l’origine des religions et des cultures dont le rôle est justement d’assurer un système structuré de différences, conformément à la définition du symbolique et de la culture par le structuralisme. Au fur et à mesure que les sociétés émergent du sacré, elles perdent les protections différenciatrices sur lesquelles elles se fondaient.

3.1 Fonctions du sacré et identité religieuse

Il nous paraît nécessaire ici de faire un détour par l’anthropologie mimétique de René Girard, afin d’expliquer pourquoi un certain type de protections sacrificielles liées au religieux archaïque se perpétue dans la modernité, en étant pourtant incapable désormais d’assurer la fonction qu’il remplissait dans des sociétés traditionnelles.
Selon Girard, les groupes primitifs étaient soumis à de fortes dissensions, des tensions internes dues aux inévitables rivalités entre proches que génère la vie en société. Cette rivalité que Girard qualifie de mimétique, parce que les êtres se focalisent sur les mêmes objets de désir, produit une violence qui finit par menacer jusqu’à l’existence de la communauté. C’est cette redoutable indifférenciation de la violence qui expliquerait la nécessité d’extérioriser la violence en la polarisant sur un bouc émissaire, dont le sacrifice permet de passer de la violence de tous contre tous à l’unanimité pacificatrice du tous contre un.
C’est donc la volonté de rétablir la paix à tout prix qui explique l’existence de l’institution sacrificielle comme rituel central du religieux archaïque. L’expulsion violente qu’est le sacrifice permettait le repérage d’une différence décisive et marquante, celle structurante du sacré et du profane essentiellement. Seul devenait légitime, dans ce cadre, l’usage de la violence sacrée. De cette suprême différence entre la bonne et la mauvaise violence découlait le moyen de repérer et de légitimer toutes les autres différenciations culturelles. Les lois sacrées, qui émanent du sacrifice, visaient à empêcher, par les catégorisations claires que sont les différenciations culturelles, les rivalités entre proches. Le sacré jalonnait les rôles sociaux dévolus à chacun (selon l’âge, le sexe, l’ascendance…) en ritualisant à l’extrême la vie sociale afin de prévenir tout conflit. Les catégorisations symboliques héritées du sacré sont par ailleurs essentialisées et figées dans des représentations culturelles souvent manichéennes qui teintent la définition du même et de l’autre.
Les sociétés modernes semblent parfois encore hériter de ces catégories, mais elles n’ont plus le secours de la transfiguration de la violence sacralisée, qui seule permettait une relative ignorance du mécanisme sacrificiel au sens où les sociétés primitives croyaient réellement à la sacralité de la violence et croyaient par conséquent en la légitimité de son exercice, y compris sur des victimes innocentes. Le « désenchantement » moderne, que Girard assimile à une crise du sacrifice comme exutoire, empêche de réactiver ces mécanismes de la violence sacrificielle et rituelle ainsi que les catégories de la différenciation qui en découlaient. « La crise sacrificielle doit se définir comme une crise des différences, c’est-à-dire de l’ordre culturel dans son ensemble. Cet ordre culturel, en effet, n’est rien d’autre qu’un système organisé de différences ; ce sont les écarts différentiels qui donnent aux individus leur « identité », qui leur permet de se situer les uns par rapport aux autres. » [12]

4 Permanence du sacrifice

Nous allons tenter de montrer qu’aujourd’hui encore l’expulsion de certains individus par une communauté peut encore être interprétée comme la reconduction inconsciente de l’imaginaire sacrificiel. C’est ainsi que nous interprétons l’expulsion de Salma. Elle est le bouc émissaire auquel consent le Ministre de la défense, qui cède par ambition personnelle au populisme politique et médiatique. Cette expulsion est d’ailleurs préparée par de nombreuses métonymies : le journaliste qui interroge Israël Navon parle de « trois citrons », expression que reprend très exactement Sigi, la fille du Ministre. Celui-ci parle de son côté de « quelques citrons » pendant une conférence de presse. Ce procédé de style est typiquement sacrificiel au sens où il épargne au groupe tout problème de conscience en réduisant Salma et son verger à quelques fruits dérisoires, réification qui rend parfaitement légitime son expulsion.
Signalons que dans les sociétés archaïques, c’était pendant les fêtes qu’avait rituellement lieu l’exécution sacrificielle des victimes, très souvent une sorte de lynchage. L’expulsion de Salma n’échappe pas à la règle : « Il y a des loups dans la vallée. Parfois, ils semblent si proches que je les crois dans le verger » dit Salma à Ziad, en regardant par sa fenêtre qui donne sur l’obscurité de la nuit. Cette scène fait écho à la pendaison de crémaillère qui est l’occasion de fêter la réussite et la joie apparemment complètes du couple Navon : la récente nomination d’Israël comme ministre de la Défense et l’installation dans la nouvelle maison (« l’œuvre de Mira » dit son mari aux invités). Mais étrangement, durant cette fête où règne la liesse, alors que l’affaire des citrons fait la une de toute l’actualité, on n’évoque jamais Salma, dont le verger est pourtant juste en face de la maison. La fête semble « consommer » par cet oubli, par ce refoulement, l’expulsion de Salma. Elle redéfinit de manière claire et avec fermeté (comme le veut la politique musclée du ministre de la Défense) les limites de la nation et donc des deux camps renvoyés dos à dos de chaque côté de la frontière. La fête par son bruit et par le silence qu’elle fait sur le thème tabou de l’exclusion, paraît ici sceller la catégorisation claire du Eux et du Nous. Formulant sa théorie de la fête, Roger Caillois écrivait qu’ « elle devrait être articulée avec une théorie du sacrifice. Celui-ci, en effet, semble une sorte de contenu privilégié de la fête. Il en est comme le mouvement intérieur qui la résume ou lui donne son sens. Ils apparaissent ensemble dans le même rapport que l’âme et le corps. […] je me suis efforcé de mettre en valeur l’atmosphère sacrificielle qui est celle de la fête, dans l’espoir qu’il serait ainsi sensible au lecteur que la dialectique de la fête double et reproduit celle du sacrifice. » [13]
Mais dans le film, cette fête échoue à réaliser l’union tant espérée par les moyens inavoués de l’expulsion ; l’optimisme naïf des paroles de la chanson : « Tout reste possible » dans le pays, « demain tout ira mieux […] tant que nous chanterons ») entonnée à l’unisson par les convives est brusquement interrompu et contredit par l’âpre réalité des bruits de coups de feu provoquant la panique des invités qui, effrayés, quittent précipitamment les lieux. Cette dissolution du lien fait a posteriori écho à certains signes qui annonçaient déjà cet échec : apprenant que le Premier ministre attendu annule finalement sa venue, Israël plaisante : « La majorité est de nouveau en crise ». Cette boutade, apparemment anodine, signifie que l’unité du groupe, le lien, y compris au sein d’une même famille (fût-elle politique) sont continuellement menacés, aussi bien par les dissensions extérieures qu’intestines qui sont le lot quotidien de toute cette région gangrenée par la violence.
La politique apparaît ici comme la perpétuation de la violence légitime du sacré, et semble hériter de cette catégorie. Elle fonctionne comme une transcendance moderne, celle de l’État national, qui détient « le monopole de la violence légitime » selon la célèbre définition de Max Weber. C’est ce cadre qui autorise la violence exercée à l’encontre des Palestiniens, dont certains n’hésitent pas à convoquer pareillement le recours au théologico-politique pour justifier la violence.
C’est justement avec ce grégarisme nationaliste que rompt Mira quand, à bout de nerfs, elle déclare « Notre pays [tel un dieu tout-puissant] se croit tout permis » à sa meilleure amie, qui lui rappelait qu’à une époque elle était pourtant « collée » à Israël : « Oui… mais ces choses-là passent. Il ne te reste qu’un trou dans le cœur » répond amèrement Mira, qui se rend alors compte qu’elle n’aime plus son mari, ni son pays si elle doit leur consentir un tel déni d’elle-même.

5 L’échec du sacrifice aujourd’hui

Reprenant la phrase de Daoud que nous avons commentée plus haut, la productrice Bettina Brokemper explique que Les citronniers « est une version contemporaine de David et Goliath » [14]. D’après notre analyse, c’est pourtant plutôt au mythe de Salomon qu’il nous a semblé que le dénouement du film -la défaite de David en définitive- faisait plus subtilement référence. Dans le fameux jugement, le roi du royaume d’Israël proposait à deux femmes, deux prostituées qui revendiquaient la maternité d’un enfant toujours vivant (alors que l’une d’elles avait étouffé le sien), de découper cet enfant et d’en donner une moitié à chacune. C’est à cette même « solution » que le jugement de la Cour suprême israélienne recourt en refusant certes d’arracher complètement les arbres, mais en ordonnant de les couper. « La Cour a tranché. On ne peut rien faire » annonce, impuissant, Daoud à Salma, démentant la référence au dénouement mythique qu’il espérait avant le procès.
A la différence radicale du jugement de Salomon, la Cour suprême accepte de « couper l’enfant en deux », accepte donc de consommer la mort de l’enfant, en un mot de le sacrifier. C’est la référence subtile à ce jugement, dont la justice israélienne ne respecte nullement l’esprit, qui explique selon nous l’énigmatique commentaire de Mira à propos de sa fille vivant aux Etats-Unis : « J’aimerais avoir une autre Sigi à la maison. Israël n’a jamais voulu adopter d’autre enfant. Parfois je me dis que depuis des années, je fais le deuil d’un enfant que je n’ai jamais connu. » Elle ajoute aussitôt, comme si son mari et elle n’avaient jamais eu d’enfant ensemble : « Ma mère a toujours dit qu’Israël devait d’abord régler ses problèmes avec son père pour devenir père à son tour » [15]. Il y a dans cette phrase et dans ce prénom d’Israël, directement issu de la Bible, une allusion au type de transcendance (de « Père ») que la nation adopte et donc de valeurs qu’elle juge les plus authentiques : l’esprit guerrier de David ou la justice de Salomon, par exemple. Etant donné les nombreux parallèles relevés entre les deux sociétés, y compris au niveau de leurs mythes fondateurs, il nous parait évident que la phrase de Mira pourrait s’appliquer tout aussi bien à la société palestinienne.

Conclusion

En définitive, Esther ou Salma apparaissent trop clairement comme des boucs émissaires ; leur exclusion correspond à une tentative désespérée de reconduire l’ancienne logique sacrificielle. Mais Dans la vie décrit une expulsion avortée, celle d’Esther, qui met en crise l’unité familiale et collective. Les citronniers représente pour sa part une expulsion qui a effectivement lieu. Elle est pourtant ratée au sens où elle ne réalise pas l’effet de réconciliation communautaire escompté par elle. Ces deux films montrent qu’aboutie ou non, l’exclusion (qui désignerait l’Autre comme radicalement autre) ne peut plus garantir aucune paix dans le groupe d’appartenance.
Nous avons essayé de mettre en évidence que c’est précisément parce que les différences identitaires sont en train de se défaire et que les communautés ont finalement du mal à définir positivement leur identité qu’il y a des tensions entre elles : « Quand les différences se descellent, elles passent presque nécessairement pour la cause des rivalités auxquelles elles fournissent un enjeu. Mais elles n’ont pas toujours joué ce rôle. Il en est de toutes les différences comme du sacrifice qui vient grossir le flot de la violence quand il ne parvient pas à l’endiguer… » [16]
Dans ces circonstances, la permanence malgré tout de l’imaginaire sacrificiel -ainsi que le type de différences qu’il tente encore désespérément de réhabiliter - apparaît aujourd’hui comme potentiellement porteuse de plus de violence, par les désaccords qu’elle suscite inévitablement au sein de toute société. En effet celle-ci est désormais incapable de s’unir sur le dos des boucs émissaires, dont l’expulsion apparaît toujours plus arbitraire.
Nous avons également essayé de faire apparaître que c’est en réalité d’une crise identitaire profonde que souffrent les sociétés en proie à la rivalité fraternelle, cette « folie qui règne au Moyen-Orient. » [17] où se répondent affirmations identitaires (nationales, religieuses, communautaires…) outrancièrement revendiquées et ressentiment mimétique fasciné. C’est la profondeur de cette crise qui court-circuite la possibilité des exclusions violentes réciproques auxquelles s’adonnent les communautés affrontées. Loin de se limiter à la Méditerranée, cette crise concerne aujourd’hui toutes les cultures, comme l’indique d’ailleurs Riklis qui explique que l’histoire de son film pourrait avoir lieu n’importe où : « Les citronniers aurait aussi bien pu se passer à Bruxelles ou au Texas. »
Ces deux films, en représentant la communauté de destins d’êtres qui semblaient très différents au premier abord, exposent au grand jour l’enjeu véritable de l’exclusion. Dans ce contexte, où l’Autre est désormais mieux perçu comme semblable à soi-même, refuser de voir la rivalité mimétique qui motive la violence signifie qu’on se contente d’une identité définie négativement. Cela équivaut à sacrifier l’Autre et en définitive à se sacrifier avec lui dans un « potlatch » impossible [18], une surenchère de violence au caractère de plus en plus suicidaire.

[1] GITAÏ, Amos, « Kadosh » (Israël/France, 1999). BILGE CEYLAN, Nuri, « Uzak » (Turquie, 2002). SULEIMAN, Elia, « Intervention divine » (Palestine/France, 2002). GATLIF, Tony, « Exils » (France, 2004). ELKABETZ, Ronit, « Les sept jours », (Israël/France, 2007).

[2] FAUCON Philippe, « Dans la vie », 1h10, France, 2008.

[3] RIKLIS Eran, « Les citronniers », 1h46, Israël, 2008.

[4] Eran Riklis en fait de même dans « Les citronniers » : « Pour moi, les femmes du Moyen-Orient, voire du monde entier, sont du côté des opprimés. Et je voulais prendre ce parti, celui de l’opprimé dans sa quête de vérité. », Making of « Les citronniers », 2008.

[5] SIMMEL Georg, « Le conflit », Circé, Paris, 1992, p. 128.

[6] Celles de Lili Boniche, chanteur juif interprétant des chants arabo-andalous. Extraits de la chanson « Elli Ghir » qui traite de la jalousie quand il s’agit d’illustrer les disputes entre Halima et Esther dans la première partie du film alors que l’extrait final « Amir leghram » est, au contraire, une chanson d’amour.

[7] Making of du DVD du film « Dans la vie », 2008.

[8] « […] la véritable histoire des « citronniers », basée sur l’histoire vraie d’une femme qui a confronté le ministre de la Défense, il y a quelques années de cela ». Interview de Riklis, réf. cit.

[9] Note d’intention du réalisateur, ibid.

[10] Commentaire de Hiam Abbas, Making of « Les citronniers », ibid.

[11] SIMMEL Georg, op. cit., p. 57.

[12] GIRARD René, « La violence et le sacré », Bernard Grasset, Paris, 1972, p. 77.

[13] CAILLOIS Roger, « L’homme et le sacré », Gallimard, Paris, 1950, p. 129.

[14] Making of « Les citronniers », réf. cit.

[15] Souligné par nous.

[16] GIRARD, op. cit., p.79

[17] Riklis, Eran, « Note d’intention du réalisateur », DVD « Les citronniers », réf. cit.

[18] BAUDRILLARD, Jean, 2004, p. 279-280, Cahier de l’Herne n° 84, Paris.

 

 

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