« Le couard cannibale ou l’image de l’Égyptien dans la céramique grecque »

Gauthier GROUSSET - Université Paul Valéry Montpellier III - Université Libre de Bruxelles

Cet article est tiré d’une communication qui avait pour cadre un colloque traitant de la représentation de l’altérité dans le monde méditerranéen. L’approche pluridisciplinaire et diachronique privilégiée par les organisateurs nous a conduit à nous interroger sur la représentation des Égyptiens dans la céramique attique, sujet qui nous permettait d’ouvrir le débat sur des problématiques plus larges. L’objet de ce travail n’est donc pas d’étudier dans le détail l’apparence que pouvaient revêtir les Égyptiens, ni le rôle qui était le leur dans la céramique à décor figuré attique, tâche bien trop vaste dans le cadre de ce court article. Le rapide survol du corpus de représentations que nous proposons a essentiellement pour but de mettre en exergue deux caractéristiques qui semblent avoir été soulignées avec insistance par les peintres : tout d’abord le cannibalisme, associé à l’épisode mythique d’Héraclès et Bousiris, mais aussi et surtout la couardise, qui est un leitmotiv presque incontournable de la figure de l’Égyptien dans l’imagerie attique. En analysant les raisons qui ont poussé les peintres à représenter ce peuple étranger sous un angle si particulier, nous tenterons de comprendre pourquoi leur image diffère, à une période donnée, selon les vecteurs de diffusion que l’on envisage. En effet, dans ce cas précis, dans la Grèce des VIe et Ve siècles [1], nous observons un décalage important entre la vision de l’Égypte et des Égyptiens telle qu’elle est transmise dans la tradition littéraire des penseurs ioniens, en particulier Hérodote, et celle que l’on peut voir sur la céramique figurée, ou encore dans le théâtre.
Le corpus des vases attiques sur lesquels apparaissent des Égyptiens compte plus d’une quarantaine de pièces que nous avons divisée en trois ensembles afin d’en éclairer le sens : en premier lieu les représentations de l’épisode mythique d’Héraclès et Bousiris qui, avec plus de 30 vases, constituent le groupe le plus important numériquement, puis une scène historique unique, et enfin un groupe d’une douzaine de vases-statuettes dits du « Noir au crocodile ».

Héraclès et Bousiris

Un thème littéraire et pictural

La version la plus complète du mythe d’Héraclès et Bousiris est relatée par Apollodore [2] (au Ier ou au IIe siècle de notre ère), version probablement assez similaire à celles des VIe et Ve siècles [3]. Cet auteur rapporte que pour conjurer une terrible famine qui s’était abattue sur l’Égypte et durait depuis neuf ans, le devin chypriote Phrasios conseilla au pharaon Bousiris de sacrifier chaque année un étranger à Zeus. Commençant par le devin lui-même, Bousiris fit capturer Héraclès, de passage dans le pays, mais alors qu’on le conduisait à l’autel, le héros rompit ses liens et tua le pharaon ainsi que son fils Amphidamas. Il convient de préciser que les diverses versions de cet épisode qui nous sont parvenues ne s’accordent pas forcément sur la généalogie de Bousiris, le nom de son fils, celui du devin, ou encore sur le nombre d’Égyptiens tués par Héraclès.

Même si ce n’est pas l’objet de cet article, signalons qu’il est délicat d’expliquer comment un tel mythe a pu être associé à l’Égypte. Pour certains commentateurs, notamment M. C. Miller [4], la raison serait à chercher dans les lourdes contraintes administratives d’un pouvoir local organisé et puissant auxquelles devaient faire face les vagues de marchands, colons et mercenaires grecs qui projetaient de se rendre en Égypte, au cours des VIIIe et VIIe siècles, participant ainsi à l’élaboration d’une image sinon hostile, du moins peu flatteuse de ce pays et de ses habitants [5].
Toujours est-il que le thème bousiriaque semble avoir joui d’une grande popularité à Athènes, puisque nous trouvons plusieurs pièces de théâtre portant le titre de Bousiris, jouées à partir de la seconde moitié du Ve siècle et durant le IVe siècle. Il s’agit de comédies et de drames satiriques, ce qui prouve que l’épisode s’est développé essentiellement sur un mode comique et burlesque. Il ne nous reste malheureusement aujourd’hui de ces œuvres que quelques fragments qui ne nous permettent pas de déterminer les variantes ou les divergences entre ces textes. Il est cependant intéressant de remarquer que d’un point de vue chronologique, tout laisse à penser que le théâtre prend, dans une certaine mesure, le relais des scènes figurées puisque la première occurrence de cet épisode en figure noire date de la fin du second quart du VIe siècle, le pic des représentations se concentrant surtout en figure rouge dans la première moitié du Ve siècle, pour décroître fortement dans la seconde moitié du siècle [6].

Schéma pictural : le sacrifice perverti

Les peintres de vases ont privilégié deux moments particuliers de l’épisode mythique : d’abord celui du massacre, habituellement autour de l’autel, schéma pictural le plus courant et le plus ancien ; puis, à partir du milieu du Ve siècle, le thème de la procession, beaucoup plus rare, et qui disparaît au cours de la première moitié du IVe siècle [7].
La grande majorité des imagiers ont donc choisi de représenter le moment précis où le héros, s’étant détaché, massacre les participants de la procession avant même que le sacrifice ait pu s’organiser autour de l’autel. Comme l’ont parfaitement montré J.-L. Durand et F. Lissarrague [8], le schéma pictural de ces images se construit en regard de celui habituellement rencontré lors des scènes de sacrifice, selon un système d’écarts systématiques qui lui donne tout son sens. Ces deux auteurs ont parfaitement montré que les images du sacrifice sanglant, la thusia, s’organisent suivant l’ordre de la symétrie autour de l’autel, figurant généralement en position centrale. Chaque ustensile joue un rôle précis et immuable lors du rituel sacrificiel duquel toute violence est sinon absente, du moins totalement occultée [9]. La mise à mort proprement dite de la victime, conduite paisiblement par les officiants qui doivent obtenir son acquiescement avant l’égorgement, sans jamais être figurée, est parfois signalée par des traces de sang sur l’autel. Enfin, dans un second temps, la consommation des viandes, qui fait suite à toute mise à mort, est suggérée par l’acte consistant à rôtir les splanchna, les viscères de la victime, au préalablement embrochées sur les obeloi, les longues broches, au-dessus d’un feu allumé à même l’autel [10]. C’est à partir de ce modèle de référence que les imagiers ont mis en place le motif d’Héraclès et Bousiris, sous la forme d’une destruction de cet ordre sacrificiel.
Dans le schéma pictural bousiriaque (Fig.1), la scène s’organise généralement autour de l’autel situé en position centrale, mais qui cette fois fonctionne comme un élément centrifuge, les divers protagonistes tentant de fuir vers les bords de l’image. Les ustensiles du sacrifice ont été dispersés, alors que leur manipulation est d’ordinaire toujours identique et immuable. Héraclès fait preuve d’une violence extrême dans un acte de mise à mort, qui est normalement toujours occulté de l’imagerie du sacrifice. La mise à mort s’effectue bien sur l’autel, si ce n’est que ce sont les officiants qui sont tués, et pas la victime sacrificielle. Nul besoin d’allonger la liste des écarts d’avec l’imagerie du sacrifice grec pour comprendre le fonctionnement de cette série d’images qui donne à voir un contre-modèle du sacrifice sanglant. Ce qui est représenté n’est d’ailleurs pas un sacrifice égyptien, puisque le déroulement est basé sur un modèle de cérémonie grec, avec des ustensiles grecs, ou encore un autel grec, figurant donc un sacrifice de type grec qui aurait été perverti.

L’Égyptien cannibale

Il convient toutefois d’insister sur deux aspects en particulier du rituel tel qu’il est représenté. Le premier tient à la transgression des Égyptiens, qui tentent de sacrifier non pas un animal mais un être humain, et pas n’importe lequel, puisqu’il s’agit d’un hôte, les officiants ayant transgressé une loi supplémentaire, celle de l’hospitalité. De cette première transgression en découle une autre bien plus terrible encore, puisque toute thusia aboutissant, selon les critères grecs, au partage et à la consommation des viandes de la victime, le sacrifice tel qu’il est pratiqué par les Égyptiens induit la consommation de chair humaine.
F. T. van Straten a d’ailleurs souligné le fait que l’imagerie bousiriaque donne à voir des ustensiles utilisés lors du rituel préliminaire, comme le kanoun ou la chernips, mais également d’autres employés après la mort de la victime, pour couper la carcasse et préparer le banquet sacrificiel. Or, dans l’iconographie de la thusia, les imagiers n’ont représenté, en règle générale, que les instruments qui sont utilisés précisément lors de la phase du rituel qui est figurée [11]. De ce point de vue, la présence inhabituelle des obeloi, ou encore de la table sur laquelle s’effectue la découpe, à un stade du rituel où la victime n’a pas encore été égorgée, n’est pas fortuite. Une pélikè du peintre de Pan [12] (Fig.2), conservée à Athènes, montre ces éléments, avec en plus un étui contenant des lames utilisées pour la découpe de la carcasse, objet généralement absent des processions sacrificielles. Les peintres ont ainsi voulu mettre l’accent sur la découpe et la cuisson des viandes du sacrifice, donc sur leur consommation. Cela est d’ailleurs parfaitement explicite sur une coupe de Ferrare [13] sur laquelle les obeloi ont été figurés à trois reprises, sur chacune des faces.
Il est possible que les pièces de théâtre se soient faites l’écho de cet accent mis sur la consommation des viandes, puisque quelques-uns des fragments préservés des comédies insistent sur la gloutonnerie du pharaon, sa polyphagia [14]. Cet appétit exceptionnel, hors normes, est d’autant plus monstrueux que le lecteur sait que le pharaon consomme de la chair humaine. Les images mettent donc peut-être déjà l’accent sur cet aspect du mythe et du personnage de Bousiris, puisqu’une grande place est consacrée aux ustensiles liés à la préparation des viandes et donc à leur potentielle consommation.

L’apparence des Égyptiens : entre élaboration iconographique et realia

Il est intéressant de remarquer que si le schéma pictural, qui est donc construit en miroir sur celui du sacrifice grec, est relativement fixe, l’apparence des Égyptiens montre, en revanche, de très importantes variations sur le plan de la physionomie et de l’aspect vestimentaire, sur lesquelles il convient de s’attarder quelques instants.
Au niveau de la morphologie, et en particulier du faciès, les Égyptiens ont des traits négroïdes plus ou moins marqués. Nous avons la chance de posséder deux coupes du même peintre, Epictétos. Sur ces deux coupes, les Égyptiens ont un vêtement similaire, mais une physionomie totalement différente (Fig.3).
Il est possible que le crâne rasé des Égyptiens, qui est rendu par une série de points [15], ou un signe graphique particulier qui souligne simplement la chevelure au niveau des oreilles et de l’arrière du crâne (Fig.2), soit à mettre en relation avec une pratique des prêtres de cette contrée, qui nous est rapportée par Hérodote, mais qui devait visiblement être un lieu commun dans l’Athènes de cette époque. D’ailleurs, de ce point de vue, il est intéressant de souligner que les prêtres grecs, à l’inverse, se laissaient pousser les cheveux, ce qui suggère que le crâne rasé des prêtres égyptiens dans ces images prend tout son sens dans le système d’écarts avec la norme grecque qui est mis en place pour cette série. Signalons toutefois que ces crânes rasés n’apparaissent pas systématiquement et que dans bien des cas les Égyptiens sont représentés avec les cheveux crépus [16].
La question du vêtement est assez complexe et mériterait une étude détaillée et complète qui sortirait du cadre de cet article. Signalons simplement que les peintres ont adopté différentes solutions permettant de distinguer le costume des Égyptiens de celui habituellement porté par les Grecs, en mettant en avant son originalité et donc son altérité. Il convient de souligner la grande diversité des solutions adoptées, solutions qui varient parfois dans la production d’un même peintre, comme le montrent par exemple le Peintre de Pan. La plupart des vêtements portés par les prêtres ne sont pas spécifiquement égyptiens, et sont en fait des élaborations ayant pour but de créer du non-grec et que l’on retrouve par ailleurs presque à l’identique sur d’autres étrangers [17]. Dans la majorité des cas, il s’agit de pièces de vêtements existants dans la garde-robe grecque, mais qui sont portés d’une manière inappropriée pour un Grec. Une autre solution consiste à vêtir les Égyptiens différemment sur le même vase, le jeu sur la variété étant un moyen formel de représenter le caractère barbare de personnages [18].
Cette grande diversité dans le type vestimentaire, ainsi que le fait que les Égyptiens aient été affublés de vêtements qui ne leur sont pas uniquement réservés, montre que les peintres ne décrivent pas un étranger spécifique, mais s’appliquent plutôt à marquer un type générique d’altérité à travers l’élaboration de vêtements qui sont avant tout non-grecs.

Ces observations nous conduisent naturellement à nous interroger sur la part laissée aux realia, c’est-à-dire aux éléments que les peintres pensaient être purement égyptiens. Cette question est particulièrement problématique, car nous ne pouvons que postuler un état des connaissances des réalités égyptiennes et africaines, qui, si l’on s’en tient à la céramique à décor figuré, semblent assez faible. Dans l’imagerie, quelques rares éléments semblent pouvoir se rattacher à la culture égyptienne.
Le plus évident est certainement la coiffe surmontée d’un serpent dressé que porte un individu sur un fragment de coupe de Siana [19], la pièce la plus ancienne de notre corpus, et qui renvoie certainement à l’uraeus des pharaons. Nous n’en possédons cependant qu’un seul exemple dans la céramique attique (l’autre figurant sur un fragment d’amphore en style de Fikellura, produite en Ionie [20]).
En ce qui concerne le vêtement proprement dit, Hérodote [21] indique que les Égyptiens portaient la calasiris, une tunique de lin avec des franges dans la partie inférieure, dont nous serions bien en peine de trouver un équivalent dans l’imagerie attique. En revanche, nous remarquons des pagnes, qui sont les vêtements habituels des personnages masculins dans l’imagerie égyptienne, qui apparaissent seulement à deux reprises, ce qui est, somme toute, relativement peu [22].
En ce qui concerne l’apparence physique, nous avons déjà signalé le crâne rasé, qui renvoie probablement à une pratique suivie par les prêtres de cette contrée, et les caractères négroïdes qui ont été plus ou moins marqués selon les peintres. Le Peintre de Pan a également introduit un élément supplémentaire, qui est unique dans l’iconographie attique, puisqu’il a représenté ses Égyptiens circoncis (Fig.2). A ce propos, la taille importante du sexe des Égyptiens, comparativement à celui d’Héraclès, est le signe de leur barbarie, puisque selon les canons de l’art grec, le sexe se doit d’être petit pour être civilisé [23].

La grande variation que nous avons observée d’une part dans l’apparence physique et d’autre part dans l’accoutrement des Égyptiens, rend difficile leur identification lorsque l’on sort du schéma pictural relativement stéréotypé sur lequel s’est construite l’imagerie bousiriaque. Cela explique dans une large mesure pourquoi les études sur le sujet se sont généralement intéressées à cette série en particulier, en délaissant d’autres représentations qui font pourtant sens au regard de l’imagerie bousiriaque, comme nous le montrerons par la suite.

Les Égyptiens hors contexte bousiriaque

L’Égyptien vaincu

Le premier vase sur lequel les auteurs s’accordent à voir un Égyptien est d’un type assez particulier puisqu’il s’agit d’un vase-statuette, très fragmentaire, signé par Sotades en tant que potier et conservé au Louvre (Fig.4) [24]. Les vases-statuettes sont des vases qui associent à un groupe moulé un col de vase tourné.
Dans ce cas précis, la partie moulée est une saynète qui représente un Perse guidant un camélidé. La tête d’un personnage négroïde ainsi qu’une portion d’un de ses bras ont également été préservées sur deux fragments, mais il est délicat de savoir quel rôle il pouvait jouer dans la composition. Sur le col de forme tronconique figure une scène de combat que l’état très fragmentaire du vase rend difficilement identifiable dans sa globalité, mais qui laisse tout de même voir trois duels opposant des combattants barbus, que leur équipement désigne comme des guerriers orientaux, et plus précisément, des Perses, à des hoplites grecs. Un personnage aux traits négroïdes, nu, accroupi en position de supplique, face au spectateur les jambes écartées, s’accroche désespérément à la jambe de l’un des hoplites. Fait rarissime dans l’imagerie attique, le peintre a pris le parti de représenter la défaite des Grecs face à leurs adversaires orientaux [25].
Dans la mesure où le vase est daté des années 460-450, et qu’il a été trouvé à Memphis, en Égypte, et même si l’on sait que la céramique grecque ne se fait généralement pas l’écho des évènements historiques contemporains, il est difficile de ne pas y voir le rappel de la lourde défaite subie par les forces de la ligue de Délos, menées par Athènes, face à l’armée perse, en Égypte, en 454 [26]. Venus prêter main forte aux Égyptiens lors d’un soulèvement contre l’occupant perse, les Grecs obtinrent quelques victoires et finirent par enlever une partie de la ville de Memphis et la totalité du Delta. Malgré cela, suite à une contre-offensive perse, ils furent finalement acculés par leurs adversaires dans l’île de Prosopitis, où ils soutinrent un siège d’un an et demi. Même si toutes les versions ne s’accordent pas sur l’ensemble de cet épisode, il semble que, voyant la défaite inéluctable, les Égyptiens aient décidé de se rendre, alors que les Grecs choisirent de combattre jusqu’au bout. Ce décor pourrait donc représenter un Égyptien, sans arme et sans défense, implorant l’aide d’un hoplite grec qui tombe lui-même sous les coups d’un Perse.
En ce qui concerne l’apparence de l’Égyptien, aucun élément ne permet de le distinguer des individus de type négroïde que l’on rencontre ailleurs dans l’imagerie attique [27]. Ce sont des éléments du contexte narratif et historique qui permettent de suggérer qu’il s’agit ici d’un Égyptien.

Le Noir au crocodile

La dernière série de vases que nous aborderons est également une production de l’atelier de Sotades. Il s’agit encore une fois de vases-statuettes, dont la partie moulée est en forme de saynète montrant un individu négroïde attaqué par un crocodile (Fig.5). Il existe une douzaine d’exemplaires de ces vases qui sont tous des copies, le modèle s’étant par la suite exporté en Italie du Sud où il a été adapté en subissant quelques légères modifications [28].
Le contexte narratif est ici très pauvre et nous livre donc peu d’éléments. Cependant, signalons que ce groupe plastique donne à voir le seul exemple de crocodile dans la céramique attique. Nous savons, par Hérodote notamment, mais aussi par Hécatée de Milet, que le crocodile était un animal qui, dans l’imaginaire grec, était profondément associé, et ce depuis longtemps, au Nil et à l’Égypte [29]. Sotades nous livre donc ici une scène nilotique, ce qui suggère que l’individu représenté est, en toute logique, un Égyptien. Comme dans l’imagerie bousiriaque et sur le col du groupe du Perse au dromadaire, l’Égyptien est bien figuré sous les traits d’un individu négroïde, si ce n’est qu’en s’écartant de la technique à figure rouge, qui oblige le peintre a représenter tous les individus avec la peau de la même couleur, Sotades a choisi de le figurer avec la peau de couleur noire.

L’Égyptien : un modèle repoussoir

Les vases-statuettes que nous avons présentés vont nous permettre d’aborder un point important de cette étude.
Nous pouvons remarquer que les traits du visage de la victime attaquée par le crocodile sont déformés par la peur, la terreur. Yeux exorbités, dents apparentes, il est en proie à une émotion intense qu’il exprime sans retenue. Sa gestuelle n’est pas non plus anodine. Son bras droit est coincé dans la gueule de l’animal alors que le gauche est tendu, largement écarté du corps, paume de la main ouverte. L’individu n’est pas dans une attitude de combat, il n’essaie pas de se dégager avec sa main libre, il a simplement succombé à une peur panique que ses gestes laissent deviner. Or, ce comportement va à l’encontre de la sophrosune grecque, la mesure, le contrôle de soi et de ses émotions que le citoyen se doit de garder en toutes circonstances, même face à la mort [30].
Selon les catégories binaires propres à la culture grecque, l’andreia, le courage, la virilité, le fait même d’être un homme, s’oppose à l’anandreia, qui ne se réduit cependant pas à une antithèse simplement féminine. En effet, l’andreia n’est pas l’apanage des hommes en général, au sens « personnages de sexe masculin », mais simplement de l’homme grec, libre, autrement dit le citoyen. Ce système de construction identitaire par catégories divisées dichotomiquement en ensembles mutuellement exclusifs, oppose donc l’homme citoyen à ce, ou ceux, qu’il n’est pas, autrement dit à la femme, mais aussi entre autres à l’enfant, au vieillard, qui sont faibles puisqu’ils appartiennent à des périodes de la vie situées avant et après l’âge adulte, mais également aux monstres, de par leur nature animale, et enfin à l’étranger [31].
Or, comme nous allons le constater, cette anandreia est caractéristique des Égyptiens qui très souvent expriment, par leur gestuelle, la peur et la lâcheté.

Peur et avilissement : une gestuelle caractéristique

Si l’on reprend les vases-statuettes que nous venons de présenter, nous constatons que l’Égyptien qui apparaît sur le col du groupe du Perse au camélidé de Sotades (Fig.4), tout comme l’un des prêtres de la pélikè du Peintre de Pan (Fig.2), sont figurés dans une position accroupie. Cette posture est connotée de manière très négative dans la culture grecque puisqu’elle signifie l’avilissement personnel, l’humiliation, et vise à évoquer un sentiment de pitié. Accroupis, les jambes écartées, ces individus dévoilent au spectateur leurs parties génitales, dans une attitude totalement indigne d’un citoyen et qui est souvent celle des esclaves et des travailleurs manuels au plus bas de l’échelle sociale, ainsi que des individus gagnés par l’alcool. Cette position est donc celle de personnes qui n’ont pas, ou plus, le contrôle d’eux-mêmes et qui se laissent gagner, pour diverses raisons, par leurs émotions.
L’Égyptien sur la pélikè du Peintre de Pan, en plus d’être assis, a été représenté les deux mains levées, paumes ouvertes. Dans l’imagerie attique, ce geste, qui n’interdit pas certaines variantes, signifie conventionnellement la peur et se trouve illustré notamment dans bon nombre d’enlèvements amoureux et de poursuites érotiques. L’imagerie bousiriaque donne à voir un grand nombre d’exemples de ce type de gestuelle et de ses variantes, qu’il serait trop long de présenter en détails [32]. Signalons simplement par exemple que sur les deux coupes d’Epictétos, l’individu saisi à la gorge par Héraclès a été figuré les deux bras tendus en l’air, à la verticale, paumes ouvertes [33] (Fig.3). Sur une hydrie du Peintre de Troïlos [34] (Fig.1), trois des quatre Égyptiens, dont un est déjà au sol, ont posé une main sur le sommet de leur crâne [35], selon une gestuelle qui renvoie à celle des femmes exprimant leur extrême affliction lors de scènes funéraires, et que l’on trouve à plusieurs reprises ailleurs dans le corpus bousiriaque.
C’est donc généralement par l’amplitude exagérée des gestes, en opposition aux attitudes mesurées et pleines de proportion que le citoyen grec se doit de conserver en toutes occasions, que les peintres ont figuré l’incapacité des Égyptiens à maîtriser leurs émotions. Cette gesticulation excessive, même si les mouvements ne sont pas toujours identiques, illustre donc une perte totale de maîtrise de soi face au danger et marque l’altérité radicale de ces individus dont le comportement va à l’encontre de la norme grecque.

La peur se laisse également parfois lire sur les visages, par des signes graphiques qui, bien que conventionnels, n’en restent pas moins explicites [36]. Sur un stamnos d’Oxford [37], figurant un massacre à l’autel, le peintre a signalé la frayeur qui s’est emparée de l’un des Égyptiens au moyen de la gestuelle caractéristique : les deux mains levées au niveau du visage, paumes ouvertes. Cependant, afin de renforcer la charge émotive, il a également choisi de figurer le personnage non pas de profil, mais de trois-quarts, ce qui lui permet d’insister d’une part sur les éléments négroïdes du faciès, mais aussi, et peut-être surtout, sur l’expressivité du visage. L’émotion est rendue par la bouche entrouverte qui dévoile les dents, ainsi que les yeux exorbités, signes d’une intense frayeur. Bien que plus discret, le rendu du sourcil de l’Égyptien assis au pied de l’autel sur la pélikè du Peintre de Pan (Fig.2), qui a pris la forme d’un « accent circonflexe », alors que ceux de ses compagnons ont une forme plus régulière et moins aiguë, complète la gestuelle des mains levées, et traduit également l’extrême émotion qui s’est emparée de lui, émotion qu’il ne peut réprimer et qu’il laisse exploser.

Attitudes de supplication

En plus de ces témoignages explicites de peur, le corpus bousiriaque laisse voir un autre type de gestuelle liée cette fois-ci à la supplication [38].
L’exemple le plus frappant se trouve sur un cratère en calice [39], sur lequel Héraclès a saisi par le cou un Égyptien qui, assis sur l’autel, jambes écartées vers le spectateur, dans une position avilissante, tend un bras vers le visage du héros. Loin de signifier une volonté belliqueuse de la part de la victime qui aurait eu l’intention de frapper son agresseur à la tête, ce geste est celui conventionnel de la supplication. Dans l’imagerie attique, cette gestuelle, qui consiste à tendre la main vers son agresseur, en allant parfois jusqu’à lui toucher le menton, paume ouverte et dirigée vers le spectateur ou vers le haut, est le plus souvent effectuée par des femmes, suppliant leurs assaillants de les épargner, ou implorant une tierce personne de leur porter secours. Signe de l’impuissance de la victime, elle indique que celle-ci n’a pas, ou plus la volonté de combattre, qu’elle s’est rendue et que, soumise, elle supplie son adversaire de l’épargner. Dans l’imagerie bousiriaque, nous retrouvons parfois ce geste effectué par les individus qu’Héraclès s’apprête à frapper, soulignant la lâcheté des Égyptiens qui, plutôt que de se défendre en combattant jusqu’au bout, comptent sauver leur peau grâce à la pitié qu’ils pourraient inspirer à leur adversaire [40].

La figure du non-combattant

Signalons pour finir que dans l’ensemble du corpus, qui est pourtant essentiellement constitué de scènes d’affrontement, l’Égyptien n’est jamais figuré sous les traits du combattant. Recroquevillé aux pieds de l’hoplite grec sur le col du groupe au camélidé, abandonné à la voracité du saurien dans celui du Noir au crocodile, l’Égyptien n’est jamais représenté dans une attitude belliqueuse. L’imagerie bousiriaque, quant à elle, ne donne pas à voir de réels combats, dans le sens d’une réciprocité de l’affrontement, Héraclès se contentant de massacrer des individus qui sont trop terrorisés pour pouvoir se défendre ou riposter. En effet, les attitudes offensives et belliqueuses à l’égard du héros sont inexistantes puisque même lorsque la machaira, le couteau de sacrifice, est tenue en main, son possesseur est en train de prendre la fuite. Sur la pélikè du peintre de Pan (Fig.2), un Égyptien s’apprête visiblement à frapper Héraclès avec un maillet dans un geste qui n’est cependant pas un acte belliqueux au sens strict du terme. En effet, le prêtre n’a pas l’initiative du combat puisque le héros s’avance sur lui, de la gauche vers la droite, comme c’est habituellement le cas des combattants ayant l’avantage lors de l’affrontement. Héraclès a donc pris le dessus, l’Égyptien étant en position défensive, aucun doute ne planant par ailleurs sur l’issue du combat. L’arme utilisée par le prêtre n’est ni une arme de guerre, ni la machaira, qui est tombée au sol, mais un maillet analogue à celui employé afin d’assommer les bœufs sacrificiels. Le peintre n’a donc pas voulu figurer un combat à proprement parler, mais simplement la poursuite du rituel, l’officiant tentant d’abattre la victime sacrificielle qui n’est pas, dans ce cas précis, un bœuf, mais Héraclès. Nous pouvons donc en conclure que l’Égyptien n’est pas représenté dans une attitude belliqueuse au sens littéral, mais que sa gestuelle participe aussi à la parodie de sacrifice que ce vase donne à voir.

Conclusion : du contre-modèle repoussoir au sage exemplaire

Comme nous l’avons montré, dans l’iconographie attique, les Égyptiens sont le plus souvent représentés dans le cadre de l’épisode bousiriaque, leur rôle se cantonnant alors à celui du mauvais sacrificateur. Nous avons constaté que les peintres représentent habituellement le massacre collectif autour de l’autel selon une mise en scène qui varie très peu. Les éléments iconiques sont souvent récurrents, le discours tenu portant avant toute chose sur le sacrifice perverti, observé du point de vue grec, et transposé sur une culture étrangère qu’il convient alors de mettre en image. Or, à la fixité du schéma pictural, figé et conventionnel, répond la grande variation dans l’apparence des Égyptiens, témoignant d’une profonde méconnaissance des peintres à l’égard de ce peuple et de ses coutumes, ainsi que de la part importante liée à l’interprétation personnelle des imagiers. L’attention de ces derniers s’est portée essentiellement sur le crâne rasé des prêtres et sur leurs caractéristiques morphologiques, les Égyptiens ayant généralement été perçus comme des individus aux traits négroïdes plus ou moins marqués qui traduisent leur origine géographique africaine, les peintres adoptant alors différentes solutions pour élaborer leur costume.
Si l’apparence change, le rôle est toujours le même, celui du mauvais sacrificateur, qui met à mort ses hôtes avant de les manger, non sans ironie quand on sait que pour Hérodote « les Égyptiens sont de beaucoup les plus religieux des hommes » [41]. Cependant, nous avons également constaté que la figure de l’Égyptien, quel que soit le contexte dans lequel elle est mise en scène, est l’occasion pour les peintres de représenter l’expression de vives émotions, dont le registre tourne essentiellement autour de la peur. Combinées à la fuite, les attitudes privilégiées de l’Égyptien sont celles de la supplication et de la soumission. Il offre donc l’image paradigmatique de l’étranger couard qui jamais ne combattra, même pour défendre sa vie, constituant en cela un anti-modèle fondamental du citoyen grec.
Les groupes plastiques sur lesquels apparaissent les Égyptiens autour du milieu du Ve siècle, bien que largement diffusés, sont tous le produit d’un seul atelier, celui du potier Sotades. Or, il convient de signaler l’originalité de ce dernier, qui montre un goût prononcé pour les thèmes exotiques, et notamment africains, ainsi que l’horizon de diffusion extrêmement large de ses productions, retrouvées certes en Grèce même et en Italie du sud, mais également en Égypte ou encore en Perse [42]. Il faut, selon nous, mettre en relation cette « diversification » dans la représentation des Égyptiens, qui apparaît et disparaît avec Sotades, sur le compte d’un regain d’intérêt particulier, peut-être individuel, pour l’Égypte, dont l’origine est éventuellement liée à l’actualité militaire brûlante des Athéniens dans cette contrée. Si Sotades s’émancipe du cadre étroit de l’épisode bousiriaque en élaborant de nouveaux contextes narratifs dans lesquels il fait intervenir les Égyptiens, il ne les prive pas de leur émotivité et de leur lâcheté caractéristiques, devenues un leitmotiv de leur iconographie, et qui participe alors à leur identification.

Pour finir, il convient de se pencher sur l’écart entre cette vision de l’Égyptien véhiculée par la céramique et celle que nous rencontrons dans les écrits des grands penseurs ioniens (Thalès, Pythagore, Anaximandre, Anaximène, Hécatée, etc.), dont Hérodote, lui-même originaire d’Halicarnasse, est, sur bien des plans, l’héritier [43]. Pour ces derniers, le voyage en Égypte est une des étapes obligées de leur apprentissage et de leur formation intellectuelle. Hérodote, qui consacre le second livre de ses Histoires à cette contrée et à ses habitants, rappelle en effet que les Égyptiens forment le peuple le plus ancien et le plus sage du monde, qu’ils ont inventé, entre autres choses, le nom des dieux, le calendrier ou encore la géométrie. Nous comprenons toutefois bien que cette vision particulière, reposant sur un héritage « disciplinaire » spécifique, qui met avant tout en exergue la sagesse du peuple égyptien, pouvait n’être partagée que par un nombre relativement restreint d’individus dont les peintres de vases ne faisaient probablement pas partie.
Même si les artisans du Céramique ne possédaient pas le même horizon social que l’historien d’Halicarnasse, pas plus que son héritage intellectuel spécifique, il n’en demeure pas moins que la diversité des épisodes mythiques représentés sur les vases témoigne de leurs connaissances relativement étendues dans ce domaine. En cela, la céramique à décor figuré se fait probablement l’écho d’une culture basée sur la connaissance des divers épisodes des cycles épiques, ou encore des grands mythes, notamment à travers la poésie. Le mythe le plus répandu dans lequel intervenaient les Égyptiens en tant qu’acteurs principaux était celui d’Héraclès et Bousiris, ce qui explique que la céramique, qui témoigne principalement de cette culture générale, a essentiellement véhiculé cet épisode. En outre, il apparaît également que le format même de la céramique figurée, qui fonctionne sur un système de modèle et de contre-modèle par rapport à la norme grecque, ne permet pas le type de discours dont l’Égyptien est par ailleurs l’objet dans les milieux intellectuels et qui transparaît dans les œuvres littéraires « savantes ». En tant que support très largement diffusé, qui s’adresse à toutes les couches de la population, la céramique se nourrit des opinions générales, reflétant en quelque sorte le pouls de l’ensemble des Athéniens [44] et pas seulement les considérations d’une petite portion qui aurait été plus éduquée, ou plus au fait des réalités égyptiennes. Nous ne pouvons d’ailleurs passer outre l’attrait pour l’humour et l’irrévérence qui caractérise les imagiers et qui joue certainement un rôle dans le développement précoce de ce thème pictural dans la céramique. Un parallèle intéressant peut enfin être tracé entre théâtre et céramique à décor figuré, deux vecteurs de diffusion qui s’adressent à un public identique, et qui développent le thème bousiriaque sur le registre de la comédie et du burlesque. Il convient enfin de souligner le fait que le thème bousiriaque se développe au théâtre à partir de la seconde moitié du Ve siècle, autrement dit à une période contemporaine des lectures publiques du texte d’Hérodote à Athènes. Cela témoigne parfaitement de la coexistence à un même moment d’opinions divergentes, de points de vue différents mais néanmoins complémentaires, qui rappellent que l’on ne doit pas chercher à essentialiser la représentation des Égyptiens à Athènes, mais plutôt d’en apprécier l’ensemble des aspects afin d’enrichir notre connaissance dans ce domaine.

Illustrations

Fig. 1 = Munich, Antikensammlungen : 2428 (BeazArch : 203080 ; LIMC, n°15). Hydrie à figure rouge, du Peintre de Troïlos, trouvée à Vulci (Italie).

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Fig. 2 = Athènes, Musée National : CC1175 (BeazArch : 206325 ; LIMC, n°20). Pélikè à figure rouge, du Peintre de Pan, trouvée à Thespies (Grèce).

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Fig. 3 = Londres, British Museum : E38 (BeazArch : 200460 ; LIMC, n°11). Coupe à figure rouge, d’Epictétos, trouvée à Vulci (Italie).

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Fig. 4 = Paris, Musée du Louvre : CA3825 (BeazArch : 275887). Vase-statuette de l’atelier de Sotades, décor dans le style sotadéen (entourage du peintre des Niobides), trouvé à Memphis (Égypte).

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Fig. 5 = Munich, Antikensammlungen : 6203 (BeazArch : 209478). Vaes-statuette de l’atelier de Sotades, décor à la manière du Peintre de Sotades.

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[1] Pour l’ensemble de l’article, sauf mention contraire, les dates données sont av. J.-C.

[2] Apollodore, Bibliothèque, II, 5, 11.

[3] Une mise au point sur les sources littéraires de cet épisode est effectuée par N. Livingstone, 2001, p. 78-85.

[4] M. C. Miller, 2000, p. 416-417, qui appuie son hypothèse sur un passage de Strabon (XVII, 1, 6). Ce dernier rapporte que les rois égyptiens, hostiles au commerce des biens d’importation, étaient très méfiants envers les navigateurs, en particulier les Grecs.

[5] Sur l’origine possible de ce thème, voir également I. McPhee, 2006, p. 45-46, avec bibliographie à la n. 22, ou encore A. B. Lloyd, 2007, p. 270, pour qui la tradition peut être expliquée par l’interaction de plusieurs facteurs notamment le dégoût égyptien pour les étrangers et le fait que les sacrifices humains aient été pratiqués en Nubie longtemps après qu’ils aient disparu d’Égypte.

[6] Pour ce corpus de vase, nous renvoyons en premier lieu au catalogue proposé par A.-F. Laurens, 1986, p. 148-151 (auquel nous ferons référence par la suite sous la forme : LIMC, n°), qui est repris intégralement par F. T. Van Straten, 1995, p. 256-260. Voir également les remarques de mise à jour récentes de I. McPhee, 2006, p. 48, n. 42. Ce dernier indique, à raison, que les n°35 et n°36 du catalogue du LIMC, ne doivent pas être classés dans « incertains », mais sont effectivement des épisodes bousiriaques. Il convient enfin de signaler cinq vases (un à figure noire et quatre à figure rouge) trop fragmentaires pour que les scènes soient identifiées avec assurance, mais qui renvoient peut-être à l’épisode bousiriaque : une amphore à col à figure noire de Grosseto (BeazArch : 5279) ; un fragment de Gravisca, Excavasion : 73.783 (BeazArch : 24641) ; un fragment passé en vente à Athènes (BeazArch : 4317), un fragment de pélikè de Malibu, The J. Paul Getty Museum : 86.AE.232 (BeazArch : 29145) et un fragment d’Erétrie, Musée Archéologique : E8.478.2 (BeazArch : 17791).

[7] Sur ce groupe de quatre vases, dont deux sont les seuls de cette série datant du IVe siècle, voir I. McPhee, 2006, p. 49-52.

[8] Nous reprenons ici les conclusions de F. Lissarrague et J.-L. Durand, 1983, ainsi que de J.-L. Durand, 1986, p. 107-122, que nous partageons très largement.

[9] Sur l’absence prétendue de violence dans le sacrifice, voir les remarques de G. Bertiaume, 2002, qui revient notamment sur le concept de « victime consentante ». Pour P. Bonnechère, 1997, p. 75-76, « la dissimulation de la violence reste […] un concept dangereux et ambigu », l’auteur préférant parler de « violence occultée ».

[10] Sur les divers aspects du sacrifice en Grèce ancienne, voir l’article fondateur de J.-P. Vernant, 1981, avec les discussions p. 22-39, ainsi que M. Détienne et J.-P. Vernant, 1979. Voir également la mise au point historiographique de G. Bertiaume, 2002. Sur l’imagerie du sacrifice sanglant, nous renvoyons en premier lieu à J.-L. Durand, 1986, et pour un point de vue plus technique, à F. T. Van Straten, 1995.

[11] F. T. Van Straten, 1995, p. 49. Cela est également souligné par J.-L. Durand et F. Lissarrague, 1983, p. 160, qui précisent que tous les éléments du sacrifice et de la préparation des viandes sont réunis autour d’Héraclès, rendant ainsi impossible la mise en place des instruments, annulant de facto la temporalité rituelle.

[12] Athènes, Musée National : CC1175 (BeazArch : 206325 ; LIMC, n°20)

[13] Ferrare, Museo Nazionale di Spina : T499 (BeazArch : 204521 ; LIMC, n°16).

[14] N. Livingstone, 2001, p. 79-80. L’auteur précise que dans certaines versions au moins, il semble possible que la tentative de sacrifice ait été précédée d’un « eating contest ».

[15] Sur cet aspect particulier de la chevelure rasée, que l’on observe également parfois sur les vieillards, voir D. J. R. Williams, 1984.

[16] Voir par exemple les vases LIMC, n°18, n°25, n°27, ou encore n°28.

[17] Signalons, par exemple, le vêtement d’une femme thrace sur un cratère à colonnettes du Peintre de Pan, conservé à Munich, Antikensammlungen : 2378 (BeazArch : 206284). Ce vêtement est similaire à celui porté par un prêtre égyptien figurant sur un fragment d’hydrie conservée à Reggio Calabria, Museo Nazionale (BeazArch : 206569 ; LIMC, n°35) du Peintre de Léningrad, qui est un contemporain du Peintre de Pan.

[18] C’est par exemple le cas sur la coupe de Ferrare, Museo Nazionale di Spina : T499 (BeazArch : 204521 ; LIMC, n°16), précédemment citée.

[19] Palermo, Museo Archeologico Nazionale (BeazArch : 300555 ; LIMC, n°29).

[20] Oxford, Ashmolean Museum : G121.5 (BeazArch : 9010797 ; LIMC, n°30).

[21] Hérodote, II, 81.

[22] Il s’agit d’un stamnos d’Oxford, Ashmolean Museum : G270 (BeazArch : 202323 ; LIMC, n°18) et d’un cratère en cloche de Bari, Museo Archeologico Provinciale : 1397 (BeazArch : 213674 ; LIMC, n°28).

[23] Nous précisons « comparativement », car comme l’a signalé T. J. McNiven, 1995, p. 11, dans bien des cas ce type de « penis would be better described as “normal-sized” ; it is only in the world of Greek artistic conventions that it is “overly large” ».

[24] Paris, Musée du Louvre : CA3825 (BeazArch : 275887). Sur ce vase, voir principalement L. Kahil, 1972.

[25] Voir par exemple le fameux cratère de New York, Metropolitan Museum : 07.286.84 (BeazArch : 207099), sur lequel les Grecs sont vaincus par les Amazones.

[26] Sur cet épisode, qui est relaté par Thucydide (I, 109-110), ainsi que sur les raisons qui auraient pu pousser les Grecs à intervenir en Égypte, voir P. Salmon, 1981, p. 90-190, ainsi que E. W. Robinson, 1999.

[27] Pour les représentations de personnages négroïdes, voir F. M. Snowden, 1981. L. Kahil, 1972, p. 273, indique qu’il s’agit bien, selon elle, d’un personnage négroïde, « pourtant, le visage n’a pas un aspect négroïde spécialement marqué : les traits sont fins, les lèvres et le nez, quoique charnus, ne semblent pas exagérément épatés ».

[28] Sur cette série de vases, voir le catalogue établi par H. Hoffmann, 1997, p. 156, ainsi que les observations de D. J. R. Williams, 2004, p. 115, n. 30

[29] Hérodote, II, 68-70 ; Hécatée de Milet, FGrHist 1 F 324a.

[30] En ce qui concerne l’imagerie de la perte de sophrosune, nous renvoyons à l’étude de T. J. McNiven, 2000.

[31] T. J. McNiven, 2000, p. 86.

[32] Pour la figure rouge, signalons par exemple : LIMC, n°15, n°16, n°18, n°19, n°23, n°35, ou encore n°27.

[33] Rome, Museo Nazionale di Villa Giulia : 57912 (BeazArch : 200468 ; LIMC, n°12) et Londres, British Museum : E38 (BeazArch : 200460 ; LIMC, n°11).

[34] Munich, Antikensammlungen : 2428 (BeazArch : 203080 ; LIMC, n°15).

[35] C’est également le cas du personnage frappé par Héraclès sur un cratère de New York, Metropolitan Museum : 15.27 (BeazArch : 206613 ; LIMC, n°23), ainsi que le personnage le plus à gauche sur la face B de la pélikè d’Athènes, Musée National : CC1175 (BeazArch : 206325 ; LIMC, n°20), ou encore celui situé sous l’anse droite du stamnos d’Oxford, Ashmolean Museum : G270 (BeazArch : 202323 ; LIMC, n°18).

[36] Sur le rendu de l’émotion dans la céramique figurée, en particulier sur l’expression des visages, voir A. Tsingarida, 2001.

[37] Oxford, Ashmolean Museum : G270 (BeazArch : 202323 ; LIMC, n°18).

[38] Sur ce type de gestuelle dans l’imagerie attique, voir dernièrement M. Pedrina, 2006.

[39] Passé en vente sur le marché de l’art, anciennement dans une collection privée à Bâle (BeazArch : 11081 ; LIMC, n°25).

[40] Voir par exemple l’individu menacé par Héraclès sur le stamnos d’Oxford, Ashmolean Museum : G270 (BeazArch : 202323 ; LIMC, n°18).

[41] Hérodote, II, 37.

[42] A. Tsingarida, 2008, met en lumière la diffusion très particulière des vases de qualité de l’atelier de Sotades.

[43] Sur cet « héritage » de la pensée ionienne dans l’œuvre d’Hérodote, voir d’une manière générale R. Thomas, 2000.

[44] Dans le même sens, M. C. Miller, 2000, p. 438, parle au sujet du thème bousiriaque de « useful barometer of popular opinion »

 

 

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