Langue de bois ou éclater la réalité apparente
chez Hong Sangsoo

Heui-Tae PARK
Université Paul Valéry - Montpellier III

RÉSUMÉ

Ce travail envisage d’étudier de quelle manière la langue de bois, associée à l’image filmique, peut se présenter au cinéma et comment cette langue, qui a perdu sa fonction principale, arrive toutefois à renverser encore l’image qui la nie, dans le film de Hong Sang-Soo, La Femme est l’avenir de l’homme (2003).

Mots-clefs :
Langue de bois - Cinéma - Hong Sang-Soo - La Femme est l’avenir de l’homme - Création

ABSTRACT

This work explores the manner in which the concept of langue de bois* associated to the filmic image can be represented in cinema, and how having lost its main function, this language nevertheless happens to reverse the image that denies it, as shown in the film of Hong Sang-Soo (Korean), Woman is the Future of Man (2003).

* There is no straightforward equivalent to the French phrase langue de bois although it is akin to political correcteness in the English-speaking world.

Keywords :
Langue de bois - Cinéma - Hong Sang-Soo - Woman is the Future of Man - Creation

Une brève définition de la langue de bois

Pour aborder la problématique de la langue de bois au cinéma, nous aimerions partir de ses traits les plus saillants : son caractère évident et sa capacité à camoufler la réalité grâce à différents moyens verbaux comme l’euphémisme, le pléonasme, le stéréotype, les barbarismes, etc. Plus précisément, notre propos consistera à montrer que la langue de bois est le résultat d’une cacophonie entre la narration verbale et l’image dans le film moderne.

Le dictionnaire définit la langue de bois comme étant « le langage figé de la propagande politique. Une façon de s’exprimer qui abonde en formules figées et en stéréotypes non compromettants » [1]. Dénommée au départ “la langue de chêne”, cette notion particulière apparaît d’abord pour qualifier le style administratif de la bureaucratie tsariste en Russie, afin de souligner la dignité des documents officiels. Après la révolution communiste, elle est exploitée sur le mode du slogan pour encourager le peuple et pour vanter aussi le système communiste. En réalité, elle sert à masquer les problèmes économiques et sociaux, et donc à masquer la réalité et la vérité. La complexification et l’opacité du style qui définissent la langue de bois et la distinguent d’autres façons de parler, sont en effet au service de cette volonté de dissimuler une réalité souvent désagréable.
C’est la raison pour laquelle ce genre de discours est souvent considéré comme n’ayant pas de valeur de communication. Cette “langue” contient en fait une valeur cryptique : il n’est pas facile de repérer ce qu’elle cache derrière son apparence. L’opacité s’épaissit d’autant plus qu’il n’y a pas de lien direct et simple entre la langue de bois et ce qu’elle voudrait ne pas montrer.

Nous nous sommes donc intéressés aux deux sens que cette définition implique. D’abord au fait que cette langue sert à dissimuler la substance même de la communication. La première, et principale, fonction de la langue est effectivement de communiquer. C’est ce que souligne Roman Jakobson quand il distingue la “fonction pratique” et la “fonction poétique” pour souligner la capacité créatrice de la langue elle-même. Paul Valéry quant à lui, souligne la valeur d’échange de la langue en distinguant le langage économique du langage poétique. C’est là que réside selon nous le paradoxe de la langue de bois dans la mesure où elle trahit la première vocation de son support. Ensuite, nous nous sommes intéressés à la conséquence paradoxale de ce premier sens, à savoir que cette langue vide le contenu ou la substance du discours. En empêchant la communication, elle devient, par le résultat de son action, creuse. Si nous qualifions le premier sens de passif, le deuxième pourrait être dit actif.

Avec cette base définitoire, notre objectif est de voir de quelle manière ces paradoxes peuvent se présenter au cinéma, et en particulier dans le film du sud-coréen Hong Sang-Soo, La Femme est l’avenir de l’Homme (2003). En relation avec la donnée visuelle, il s’agit plus précisément de voir comment cette langue, qui a perdu sa fonction principale, peut toutefois arriver à contredire encore l’image qui la nie. Les paroles nient l’image qui nie les paroles.

Langue de bois et narration au cinéma

Commençons par envisager la relation entre la narration orale et l’image au cinéma. Merleau-Ponty souligne que dans le système narratif du cinéma, la parole en constitue le premier élément :

Chaque film raconte une histoire, c’est-à-dire un certain nombre d’événements qui mettent aux prises des personnages et qui peuvent être aussi racontés en prose, comme ils le sont effectivement dans le scénario d’après lequel le film est fait. Le cinéma parlant avec son dialogue souvent envahissant, complète notre illusion. [2]

Comme le propos de Merleau-Ponty le suggère, la parole ou le dialogue au cinéma s’associe à l’image pour véhiculer le récit. C’est à travers cette association qu’un film raconte une histoire. Il y a certains films qui racontent comme le fait un roman, mais avec des images en plus. Il y en a aussi d’autres qui montrent qu’il n’y a guère d’histoire à suivre... Il y a en fait toujours une histoire même si le film laisse supposer qu’il n’y a rien à raconter. Dans la conception cinématographique classique, l’image et la parole sont en relation réciproque et coopérative. Tantôt c’est l’image qui complète la parole, tantôt c’est la parole qui explique l’image.
Mais l’arrivée du cinéma moderne (communément datée par l’apparition du néo-réalisme italien) a bouleversé la relation entre le récit et l’image. Une conception différente de cette relation est au cœur de la rupture entre le cinéma classique et moderne. Deleuze distingue le cinéma classique et moderne par les notions d’image-mouvement et d’image-temps. Il considère qu’une dislocation totale entre la narration et l’image signe le passage de l’image-mouvement, propre au régime classique, à l’image-temps, propre au régime moderne du cinéma.
À titre d’exemple, il prend le film d’Alain Resnais, L’Année dernière à Marienbad (1961) qui est l’adaptation du nouveau roman homonyme d’Alain Robbe-Grillet à l’écran. Ce film se distingue des autres parce que les paroles nient constamment ce qui se passe à l’écran. Les personnages principaux n’ont pas de noms, et leurs liens ne sont pas clairs. Nous pouvons seulement supposer que le film raconte l’histoire d’une femme, de son mari, et d’un autre homme qui dit avoir eu une liaison avec cette femme. Mais le film le nie constamment en brouillant le rapport entre la parole et l’image. Tout est ambigu et rien n’est évident.
C’est cette discordance entre l’image et la parole qui constitue la principale caractéristique du film selon Deleuze :

Dès L’année dernière à Marienbad et dans toute son œuvre, Robbe-Grillet faisait jouer une nouvelle asynchronie, où le parlant et le visuel ne collaient plus, ne correspondaient plus, mais se démentaient et se contredisaient, sans qu’on puisse donner « raison » à un plutôt qu’à l’autre. [3]

Cette structure « asynchronique » du film, que Deleuze considère comme un signe de modernité, conduit à séparer totalement l’image de la narration. Il nous semble que le principe créatif du film réside dans cette dislocation, qui fait que l’image cinématographique moderne n’a plus rien d’évident. Cette image moderne reflète le débat sur la notion de réalité : la réalité n’est pas une chose concrète mais ambiguë. André Bazin voit aussi de cette manière la nature de la réalité à l’arrivée du mouvement néo-réaliste italien. D’après lui, la réalité n’est pas donnée telle quelle est, mais il faut la “viser”. En fait, casser la relation réciproque entre l’image et la narration revient à extraire l’œuvre de la logique conventionnelle qui définit le fait de raconter une histoire. Ce que cherche l’auteur du film (Alain Resnais / Alain Robbe-Grillet) c’est trouver une part de réalité invisible enfouie dans les images du film qui n’ont pas de sens en tant que telles.

La négation réciproque entre l’image et la narration rend ainsi le film ambigu et fait douter le spectateur de ce qu’il voit et entend. Par conséquent, ce paradoxe non seulement rend peu à peu impossible la communication avec le spectateur, mais vide aussi le message même du film. Ce genre de relation paradoxale durcit la narration, qui devient creuse et par là, devient une sorte de langue de bois. La narration existe, mais ne signifie rien et empêche même que l’image s’exprime. Dans ce contexte, la parole perd sa fonction communicative et commence à voiler l’image.

L’image et la narration chez Hong Sang-Soo

Nous allons voir ce processus de durcissement de la langue et de renversement de la situation par la narration dans les films du cinéaste coréen Hong Sang-Soo. Hong est un cinéaste vraiment intéressant dans sa façon de toujours se demander ce qu’est le cinéma au sens universel du terme. À son actif on compte 8 longs-métrages, mais il reste cependant peu populaire auprès des spectateurs. Tous ses films se ressemblent avec toujours en arrière-plan un questionnement sur la création. Par exemple, son deuxième long-métrage, Le Pouvoir de Kangwon Province (1998), présente une réflexion sur la problématique de la réalité au cinéma. Le film est divisé en deux parties en fonction du point de vue des deux protagonistes qui ont vécu le même événement. Cette structure permet de souligner la relativité de la réalité selon le personnage. Le cinéaste développe également cette notion relative de la réalité dans son troisième film, La vierge mise à nue par ses prétendants (2000), en scindant la même réalité en deux versions dont les interprétations varient. Dans Le Conte de cinéma (2005), nous percevons même, malgré l’apparence banale du film et sa manière peu commune de présenter la réalité, une réflexion issue de la Caverne de Platon. Ainsi, chacun de ses films pose toujours, de façon sous-jacente, la question principale de la création cinématographique. Dans ce sens-là, on peut dire qu’il adhère à l’ontologie cinématographique d’André Bazin, et aussi au courant du cinéma moderne.
La particularité de Hong est qu’il n’a pas confiance en la langue. Chez lui, la langue n’est qu’une illusion. Autant Platon méprise l’image, autant Hong ne croit pas au discours de l’homme. Seule l’image du réel lui inspire confiance. C’est pourquoi il s’attache à nous montrer la réalité quotidienne sans laquelle rien ne se passe. La plupart du temps, la parole ne participe pas au déroulement de l’histoire. Cette manière de capter la réalité telle qu’elle est correspond à l’idée que la nature cinématographique n’est donnée que par l’image. D’ailleurs, cette conception renvoie naturellement à la première vocation du cinéma : le film des Frères Lumière, La sortie de l’usine (1895), montre une image réaliste, au lieu de nous donner un rêve artificiel.
Cette manière de filmer la réalité chez Hong est parallèle aussi au courant du cinéma moderne. Voici le commentaire écrit par Deleuze sur Ozu Yasujiro, qu’il considère comme étant le pionnier du cinéma moderne :

Pourtant il n’y a nullement, chez Ozu, du remarquable et de l’ordinaire, des situation-limites et des situations banales, les unes ayant un effet ou venant s’insinuer dans les autres. Nous ne pouvons pas suivre Paul Schrader quand il oppose comme deux phases « le quotidien » d’une part, et d’autre part « le moment décisif », « la disparité », qui introduirait dans la banalité quotidienne une rupture ou une émotion inexplicables. Cette distinction semblerait plus valide à la rigueur pour le néo-réalisme. Chez Ozu, tout est ordinaire ou banal, même la mort et les morts qui font l’objet d’un oubli naturel. [4]

Deleuze considère que les images d’Ozu sont modernes parce qu’elles se contentent de présenter la réalité. L’image-mouvement obéit à la loi causale entre l’image et la narration. C’est pourquoi Deleuze la qualifie de classique. Mais les images chez Ozu n’essaient pas de représenter. Elles montrent. Il s’agit de restituer la nature substantielle de l’image filmique et donc de montrer la réalité. Ce qui est important pour Hong, c’est de montrer la réalité quotidienne, ni plus ni moins. La réalité n’a pas un sens clair ni important, elle est. Hong nous montre à travers ses films ce genre d’image réaliste que l’on rencontre aussi chez Ozu.

Le processus d’éclatement de la réalité apparente

Le 5e film de Hong, intitulé La femme est l’avenir de l’homme, sélectionné en compétition officielle au 57e Festival de Cannes, illustre bien la plupart de ses idées concernant la relation entre l’image et la narration. Le titre, tiré d’un poème d’Aragon, ne signifie rien en tant que tel, même si l’histoire du film est basée sur la relation triangulaire entre deux hommes, Mun-Ho, professeur d’art plastique et son ami Hun-Joon, cinéaste sans le sou qui vient des États-Unis, et Sun-Hwa, une jeune fille dont ils étaient tous les deux amoureux quelques années auparavant.
Notre attention est surtout attirée par deux séquences dans lesquelles se révèle significativement la cacophonie entre l’image et la narration. La première, une conversation dans un taxi, représente bien le détachement de la narration observable tout au long du film. Nous voyons dans cette séquence Mun-Ho raconter à Hun-Joon sa foi en sa vocation professionnelle et à l’excellence de l’université dans laquelle il travaille. Hun-Joon encourage Mun-Ho. Mais cet encouragement est discordant avec l’expression de son visage. Il parle quasi automatiquement et l’on ne peut évaluer sa sincérité. Il cherche le mot correct par rapport à la situation, la meilleure réponse selon le code social coréen, dominé par le confucianisme. Cette manière de créer une situation paradoxale détache la parole de l’image et, par conséquent, la rend impuissante. Tout au long du film s’observe ce processus de séparation entre les deux éléments qui constituent la narration.
Ce processus de détachement de la langue du contexte de l’image arrive à son apogée lors de la dernière séquence du film. Il y a une opposition nette entre la première séquence du taxi qui va à la rencontre de Sun-Hwa, et la dernière séquence dans laquelle Mun-Ho entre à l’hôtel avec une de ses élèves. Dans cette dernière séquence, son attitude digne d’un professeur sérieux disparaît, et il accepte sans hésitation les avances d’une élève, dont il reconnaît pourtant à peine le visage.
Mais le propos de Hong, contrairement à ce que l’on peut facilement imaginer, ne consiste pas du tout à nous montrer les deux visages contradictoires d’un professeur d’université qui tente de faire l’amour avec une de ses élèves. Autrement dit, le but de ces images n’est pas de nous révéler l’hypocrisie sociale ou professionnelle du personnage. Il serait en effet réducteur de les comprendre de cette manière et fermerait toute chance d’appréhender ce qui est créatif dans ses films. C’est pourquoi il faudrait accepter l’idée qu’il n’y a pas d’intrigue dans ses films. Une intrigue signifie qu’il y a de la connotation. Et la connotation présuppose le sens. Mais l’image du cinéma moderne refuse d’imposer un sens, car c’est le sens, la signification au sens barthésien du terme, qui impose sa loi causale.
Dans le monde filmique de Hong, tout est hasard naturel, et ce qui se passe à l’écran, c’est seulement la rencontre hasardeuse entre des événements hasardeux éparpillés ici et là. À travers les images, Hong désarme le langage. Le processus de la dislocation entre la langue et l’image prive la première de sa fonction naturelle, qui est la communication ou la signification. L’opposition entre l’image et la narration rend de plus en plus la parole creuse et l’institue par conséquent en tant que langue de bois.

Mais on ne peut parler tout à fait de création à ce stade. Rendre impuissante la parole n’est que l’un des dispositifs au service de la surprise que constitue la dernière séquence. La proposition indécente de l’élève (une fellation) faite au professeur dans cette séquence joue un très rôle important [5]. En fait, cette proposition, prononcée de manière désinvolte, est plutôt insolite dans la situation. C’est pourquoi ce qui est dit nous choque davantage car la jeune fille n’a jamais montré auparavant qu’elle était capable de proposer ce genre d’acte à un homme quasiment inconnu d’elle. Dans le film, l’image ne contient aucune connotation sexuelle et aucune séquence précédente n’a fourni le moindre indice au spectateur pour l’anticiper. Ainsi la parole est choquante parce que personne ne pouvait s’y attendre. La parole est encore choquante par contraste avec l’image d’une fille ignorante.

C’est à ce moment-là que l’on peut assister au renversement de la situation. À partir de cette séquence, le film nous révèle que nous sommes bien devant la pseudo-réalité construite par le cinéma, et non pas devant la vraie réalité. Jusqu’à ce moment, l’image a nié la narration et ainsi la langue (la parole) est devenue langue de bois. Mais cette proposition, qui n’a pas l’air d’être importante et qui ne colle pas vraiment avec le lieu de la séquence (la chambre vétuste d’un hôtel), nous ouvre la porte vers une autre réalité. Cette courte phrase, « Je vais vous sucer », brouille en fait l’imagination dont le spectateur, habitué à ce genre de scène, se nourrit avant que l’acte ne se produise. L’acte sexuel en réalité n’est pas ce que l’on imagine, comme dans les films plein de romantisme et de fantasme, et ne se déroulera pas comme nous l’imaginons. Jusqu’à cette dernière séquence, les images de Hong étaient fidèles à représenter le réel à l’écran, ou plutôt essayaient de recomposer les images de la réalité. Ce travail, en recréant la réalité, donne enfin aux spectateurs l’impression qu’ils assistent à la vraie réalité. Tous les éléments disposés dans le film se déploient dans ce sens. Mais cette phrase, qui a perdu sa valeur, renverse la situation filmique en nous faisant prendre conscience que nous ne sommes que devant l’écran. Ce qui s’est passé avant n’était pas un fait réel, ce que l’on voit non plus. À travers ce double processus, qui, d’abord, amène le spectateur à la pseudo-réalité, puis l’en prive par un choc brutal, son objectif n’est plus de nous montrer la réalité analysée et anatomisée par l’optique de la caméra. Le cinéaste nous pose finalement la question suivante : qu’est-ce que la réalité ou qu’est-ce que la réalité au cinéma ? Ainsi, cette phrase clé indécente ne contient aucun sens sexuel mais obtient une nouvelle valeur, telle une carte d’invitation à la vraie réalité, en nous faisant sortir du monde de la représentation.

Ainsi, chez Hong, la parole est d’abord utilisée pour nous montrer la réalité apparente, les conventions et les obligations sociales, que personne n’ose transgresser au risque d’être justement exclu de la société. C’est pourquoi, dans ses films, la parole, devenue langue de bois, vide de sens et donc de pouvoir, n’affecte jamais la narration, ne participe pas au récit. Pourtant, et c’est la faille du dispositif, elle est capable de se transformer en un moyen redoutable permettant de renverser la réalité qui devient un trompe-l’œil au détriment de la nouvelle réalité-vérité. La parole, devenue creuse par l’image, renverse cependant notre pensée. La réalité que l’on croyait être la vraie n’était qu’une illusion. Et cette phrase obscène devient la clé magique qui nous ouvre la porte de la vraie réalité. C’est cela le monde de la création cinématographique de Hong Sang-Soo que nous pouvons découvrir à travers le thème de la langue de bois.


BIBLIOGRAPHIE

- BAZIN André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du Cerf, Paris, 2002.

- BERCOFF André, « Un métier d’avenir », in Le Monde de l’Éducation N° 256, Février 1998.

- THOM Françoise, La Langue de bois, Julliard, Paris, 1987.

- LINΫER Geoffroy, Dictionnaire de la langue de bois en politique, Les Belles lettres, Paris, 1995.

- DELEUZE Gilles, Cinéma 2, L’image-Temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985.

- MERLEAU-PONTY Maurice, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », in Sens et non-sens, Gallimard, Paris, 1996.

- Mots, Langues de bois ?, N° 21, Décembre 1989, P.F.N.S.P, Paris, 1989.

- CLODONG Olivier, Politiques et langue de bois !, Eyrolles, Paris, 2006.


FILMOGRAPHIE

- L’année dernière à Marienbad (noir et blanc)

Réalisation : Alain Resnais
Scénario : Alain Robbe-Grillet
Interprétation : Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff
Directeur de la photographie : Sacha Vierny
Musique : Francis Seyrig
Montage : Jasmine Chasney et Henri Colpi
Directeur artistique : Jacques Saulnier
Producteur : Pierre Courau et Raymond Froment
Production : Argos Films, Cinétel, Cormoran Films, Les Films Tamara, Precitel, Société Nouvelle des Films (France), Cineriz (Italie), Como Film, Silver Films (Allemagne),Terra Film Produktion (Autriche)
Durée : 94 minutes
Date de sortie en France : 25 juin 1961

- La Femme est l’avenir de l’homme (couleur)

Réalisation : Hong Sang-soo
Scénario : Hong Sang-soo
Interprétation : Kim Tae-woo, Yoo Ji-tae, Seong Hyeon-a, Kim Ho-jung
Directeur de la photographie : Kim Hyung-koo
Montage : Ham Sung-won
Musique : Chong Yong-jin
Producteur : Lee Han-na / Marin Karmitz
Production : Unikorea (Corée du Sud) / MK2 Productions (France) / Miracin Korea
(Corée du sud)
Distribution : MK2
Durée : 1h 28min
Date de sortie en France : 19 Mai 2004
Titre original : Yeojaneun namjaui miraeda

Synopsis :
Les premières neiges sont tombées sur Séoul. Munho, professeur d’art plastique, retrouve son ami Hyun-joon, cinéaste sans le sou qui vient des États-Unis. Ils partent sur les traces de Sun-hwa, une jeune fille dont ils étaient tous les deux amoureux quelques années auparavant.

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[1] Dictionnaire culturel en langue française, Le Robert, 2005.

[2] Maurice Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », in Sens et non-sens, Gallimard, Paris, 1996, p. 72.

[3] Gilles Deleuze, Cinéma II, L’Image-Temps, Les éditions de Minuit, Paris, 1985, p. 326.

[4] Ibid., p. 24.

[5] Dans son deuxième film, Le Pouvoir de KangWon Province (1998), la dernière séquence est quasiment identique, sauf que cette fois-ci le personnage masculin, qui est aussi professeur d’universté, demande à la fille, son étudiante, de lui faire le même acte.

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