Copeaux de langue : collage, cut-up et ready-made poétiques

Gaëlle THEVAL
Université Paris Diderot - Paris 7

RÉSUMÉ

Le rapport entre création et langue de bois est ici interrogé à travers des pratiques poétiques qui usent de cette langue comme matériau. La langue du politique, telle qu’elle est véhiculée par les médias, se voit alors taillée en copeaux puis remise en mouvement selon des procédures spécifiques. Plutôt que d’opposer une langue neuve à l’envahissement de notre espace linguistique par une « novlangue » aseptisée et policée, ces poètes prennent le parti de l’investir de l’intérieur pour la questionner et la critiquer. Le travail spécifiquement poétique de ces “auteurs” sans langue propre consiste alors à forger des dispositifs nouveaux dans lesquels cette langue est exposée et mise à nu.

Mots-clefs :
Cut-up - Collage - Ready-made - Poésie contemporaine - Jean-Michel Espitallier - Jacques-Henri Michot - Bernard Heidsieck - Patrick Bouvet - Pragmatique

ABSTRACT

The relationship between creation and langue de bois* is questioned here through poetic practices that use this very language as a raw material. The political language, as conveyed by the mass media, is being chipped away and then is set in motion again according to specific procedures. Rather than pitting a new language against the invasion of our linguistic space by a sanitized and civilized « Newspeak », our poets have made up their minds to besiege it from the inside in order to challenge and criticize it. The specific poetic work of these « authors », deprived of a language of their own, is then to work out new devices with which that language is exposed and laid bare.

* There is no straightforward equivalent to the French phrase langue de bois although it is akin to political correcteness in the English-speaking world.

Keywords :
Cut-up - Collage - Ready-made - Contemporary poetry - Jean-Michel Espitallier - Jacques-Henri Michot - Bernard Heidsieck - Patrick Bouvet - Pragmatics



La langue de bois est définie généralement comme une « façon de s’exprimer qui abonde en formules figées et en stéréotypes non compromettants » [1]. Elle apparaît donc a priori comme étant strictement à l’opposé de ce que l’on nomme ordinairement le “langage poétique”, qui, à l’inverse, serait un langage par lequel le poète chercherait à atteindre et à véhiculer une expérience profonde du réel, un langage inouï qui viserait à rémunérer le défaut ontologique des langues et leur incapacité à dire le réel, bref un langage qui se situerait du côté de la parole vraie et non entachée parce que libérée de sa fonction de communication.
Or plutôt que d’essayer d’opposer une langue propre, neuve, idiolectale au bavardage incessant des médias de masse, certains poètes contemporains entendent utiliser cette langue comme matériau premier, pour ensuite la remettre en branle en l’insérant dans des dispositifs, en vue de provoquer des effets précis, d’ordre pragmatique, sur le lecteur. Dans ces poèmes, la voix du poète ne se fait jamais entendre, il laisse parler la langue de bois à sa place et se “contente” d’en sélectionner et d’en agencer les copeaux.

Ces pratiques sont nées d’abord dans le domaine des arts plastiques (avec les papiers collés cubistes et surtout les photomontages dadaïstes), et elles se sont diffusées dans le domaine poétique tout au long du XXe siècle. S’il en existe des occurrences dès les débuts du siècle, chez Apollinaire et chez les dadaïstes (on pense à la fameuse recette des « mots dans un chapeau » de Tristan Tzara), c’est surtout à partir des années 1960 qu’elles se systématisent, particulièrement avec l’invention du cut-up par William S. Burroughs et Brion Gysin et les détournements situationnistes de Guy Debord. C’est à partir de ces années là que le cut-up et le ready-made se teintent d’une dimension politique en s’attaquant plus précisément à la langue du pouvoir, de l’idéologie, telle qu’elle est véhiculée par les médias, c’est-à-dire à la langue de bois.

A la création entendue comme écriture, comme genèse d’énoncés inédits qui s’opposerait à la langue de bois, se substitue alors un autre type de création qui, elle, part de la langue de bois, le processus créatif de déplaçant alors de l’écriture à la mise en dispositif. La question qui se pose est alors celle de savoir ce que la poésie peut faire de cette langue figée, ce qu’elle peut en dire, comment ces deux instances a priori opposées interagissent, bref, ce que la poésie fait à la langue de bois mais aussi ce que la langue de bois fait ou fait faire à la poésie.

Cette question, illustrée ici à travers quatre exemples contemporains [2], nous amènera dans un premier temps à envisager la façon dont ces poètes se situent face à la langue de bois, comment ils pensent leur entreprise critique et selon quelles modalités une action sur la langue peut effectivement avoir lieu, action sur la langue qui, nous le verrons dans un second temps, se double d’une action sur le lecteur, témoignant d’une certaine forme d’efficacité pragmatique de ces poèmes. Dès lors, la relation entre création poétique et langue de bois se doit d’être pensée selon un schéma autre que celui de la simple opposition, ce qui nous amènera à poser la question de savoir en quoi cette utilisation de la langue de bois amène finalement à repenser la création poétique, et selon quels paradigmes.

« Morales du cut-up » (C. Prigent)

Comme nous l’avons dit en introduction, le collage, le montage, le cut-up et le ready-made sont des pratiques qui ont ceci en commun de puiser dans un répertoire de messages préformés, et plus particulièrement dans ce vaste répertoire que constitue le parler politique et médiatique, celui où se pratique la langue de bois. Ce processus se décompose en deux grandes étapes : dans un premier temps le poète sélectionne et découpe un certain nombre d’énoncés, puis il les déplace dans un contexte nouveau, déplacement qui peut s’accompagner ou non d’une opération de montage des énoncés entre eux. S’il y a déplacement simple on parlera de ready-made, s’il y a montage on parlera plus souvent de cut-up, dans tous les cas on pourra qualifier cette opération d’une manière générique en parlant de “mise en dispositif” des énoncés prélevés.

Or cette pratique implique en elle-même une posture particulière de la part du poète vis-à-vis de la langue qui interdit de la considérer comme une simple recette d’écriture.

Une poésie “engagée”

Dans un article paru en 1995 dans le numéro 1 de la Revue de Littérature générale, Christian Prigent explique ainsi que le cut-up n’a rien d’un truc formel, applicable comme recette, dans la mesure où « il met en jeu une autre posture du sujet face à l’articulation réel / symbolique » [3]. Cette affirmation s’applique, nous semble-t-il, non seulement au cut-up mais à toutes les pratiques qui mettent en scène la langue de bois. Travailler à partir d’un matériau langagier préformé, c’est en effet toujours travailler non pas sur le “réel”, mais sur le symbolique, sur du sens préformé, et sur la façon dont le réel nous est présenté via cette langue dont le principe moteur repose précisément sur une déformation du réel. La remise en branle de ces discours déformants consiste alors à parler contre les paroles, à « défaire le voile du symbolique spectacularisé et défaire, pour le refaire autrement, le tissu des langues » [4], ce qui engage, de la part du poète, une posture d’ordre éthique, Prigent parle de « morale », une décision d’ordre philosophique basée sur la reconnaissance du fait qu’il n’est de réel que représenté et sur le refus de se laisser aliéner à cette représentation.

Travailler à partir de la langue de bois, c’est donc dans un premier temps pour ces poètes adopter une posture de refus, de résistance, et postuler pour la poésie une possibilité d’action sur les représentations qui passe par une action sur la langue.

Dès son invention par W.S. Burroughs et Brion Gysin, le cut-up a été pensé sur ce mode : dans Révolution électronique, Burroughs propose de l’utiliser à des fins révolutionnaires, comme une « arme de longue portée » [5] permettant le brouillage de l’information qui fonctionnerait selon une logique virale, posture que l’on retrouve aujourd’hui chez certains poètes comme Christophe Hanna qui pense également cette action sur le mode terroriste d’une « poésie action directe » [6] ou encore d’une poésie comme art de « guérilla urbaine » [7] agissant par infiltration, comme un virus.
Si la position des poètes n’est pas toujours aussi extrême, on retrouve malgré tout dans les propos des poètes usant de ces pratiques un vocabulaire guerrier, qui repose sur l’idée d’une micro action, de micro parasitages. Jacques-Henri Michot, par exemple, décrit son ABC de la barbarie comme « une toute petite machine de guerre contre fausse solidité bétonnée criarde calamiteuse sinistre de la parlerie à prétention ’consensuelle’ » [8], Jean-Michel Espitallier voit dans le cut-up, lorsqu’il est utilisé à bon escient, une « formidable machine de guerre » [9], et Bernard Heidsieck souhaite confier à la poésie un « rôle de garde fou d’électrochoc ou d’anti-somnifère », pour lui sa vocation est de « dessiller ou déchloroformer » [10].

Ce qui domine et ce qui se lit dans le champ contemporain, c’est l’idée d’une forme de résistance au flux ininterrompu du parler médiatique, et de la poésie comme lieu où cette résistance peut encore avoir lieu, ce qui témoigne de la part du poète d’une forme d’implication, une posture qu’on qualifierait d’ “engagée” mais dans un sens non sartrien, au sens où le poète intervient par son dire au cœur de ce que Jean-Pierre Bobillot appelle la « problématique communicationnelle » [11]. Il s’agit alors de s’infiltrer, d’agir de l’intérieur, comme l’explique Bernard Heidsieck dans ses Notes convergentes, de « chercher en tout premier lieu à exorciser les emprises coercitives croissantes et successives qui affleurent, s’amplifient et règnent dans l’écheveau » plutôt que de « crier, criailler, geindre et pleurer à sa porte, les yeux braqués sur un âge révolu » [12]. À la poésie bibelot d’inanité sonore qui s’opposerait à la langue des journaux, ces pratiques opposent une poésie intramondaine qui tente par des procédures de démontage des logiques énonciatives à l’œuvre dans la langue de bois de créer un effet pragmatique sur le lecteur.

La question qui se pose est alors celle des modalités d’action de ces pratiques poétiques.

Modalités d’action : la dissection

Dans les propos que nous avons cités précédemment, deux modalités d’action complémentaires mais distinctes semblent se dessiner. Le poème est en effet pensé comme un lieu où quelque chose se produit sur un double plan. Il y d’une part l’idée d’une action possible sur la langue, et, d’autre part, l’idée d’une pratique efficace, la recherche d’une action sur le lecteur, qui passe par la mise en dispositif.

La première action engagée par le poète est une action sur la langue. D’un point de vue pratique, cette action est dans un premier temps de l’ordre de la sélection et du découpage : à l’instar du collagiste, le poète puise dans un répertoire de messages préformés qui constituent son matériau de travail à l’aide de ses ciseaux. Cette action de découpage met d’emblée le poète dans un rapport externe à la langue qui devient un matériau plastique au sens propre du terme, comme le précise Burroughs à propos du cut-up dans The Job : « La possibilité qu’a le peintre de toucher et de manipuler son matériau a conduit aux techniques de montage il y a soixante ans. […] Ces techniques peuvent montrer à l’écrivain ce que sont les mots, le mettre en communication tactile avec les mots ». [13]

Puiser dans la langue de bois, c’est donc au sens propre y pratiquer des coupes mais c’est aussi la disséquer, et il est intéressant de ce point de vue de constater que les métaphores de type biologique ou scientifique abondent dans le discours des poètes. Bernard Heidsieck parle de « biopsie » à propos de ses poèmes, ce qui implique l’idée d’un prélèvement d’échantillons passés ensuite au microsope, et de son côté Patrick Bouvet fait référence aux « lunettes spéciales » à rayons X permettant de voir les messages subliminaux présentes dans certains films de science-fiction [14]. Cette action peut aussi être pensée sur le mode plus violent de la mise à la question, et le découpage devenir dépeçage. Le cut-up en tant que technique implique une certaine forme de violence vis-à-vis de cette langue, de destruction. B. Heidsieck explique ainsi qu’il incombe au poème de

fouiller, d’éveiller, racler, écorcher, mettre à nu ou de continûment rouvrir la plaie de certaines évidences et dans ce rôle d’acide, de forcer coûte que coûte la jungle ou carapace au milieu ou derrière lesquelles se réfugient ou s’émoussent, se calfeutrent ou s’assoupissent nos sensibilités, nos facultés de réception et d’attention. Dans un constant souci de mise en conscience. [15]

Si le propre de la langue de bois est d’unifier le réel, d’en proposer une image idéologiquement cohérente et lisse, sans aspérité, donc de fonctionner sur le mode du camouflage, alors la pratique de la coupe est déjà en elle-même une forme de résistance, de prise de conscience.

Cette opération de coupe, de dissection, pratiquée en amont par le poète se retrouve dans le poème : une des spécificités du cut-up est en effet d’exhiber ses procédures de fabrication, ce en quoi il s’oppose en tant que pratique à la rhétorique de la langue de bois. Ce qui est montré au lecteur, c’est un agencement de fragments ou d’échantillons montés entre eux qui exhibent leur hétérogénéité au lieu d’être fondus dans un discours homogène. Ainsi dans le poème « La mer est grosse » de Bernard Heidsieck, les nouvelles des journaux radiodiffusés de l’ORTF du 1er Janvier 1966 sont remontées bout à bout, intercalées avec de brefs indicatifs musicaux et la phrase titre, qui revient comme un leitmotiv tout au long du poème. La mise bout à bout d’informations hétéroclites crée des rapprochements choquants, des courts-circuits géographiques et sémantiques absurdes, et le travail de découpage à même la bande magnétique rend la coupe audible par les interruptions brutales qu’il génère.

- « Le procés…

jazz (suite) : 4’’

- « … celui qu’on avait surnommé l’ét…, l’étrangleur »

jazz (suite) : 6’’

« LA MER EST GROSSE » (indication 1’’1/2)

- « Accident d’avion à Sumatra : 14 personnes ont trouvé la mort » [16]

Le travail d’exhibition de la coupe joue ici sur un plan à la fois syntaxique, sémantique et sonore, mais l’effet d’hétérogénéité propre au collage ne se retrouve pas dans tous les cas, et c’est parfois un simple choix de mise en page des énoncés prélevés qui joue ce rôle, comme on peut le voir chez Patrick Bouvet :

l’insécurité s’installe
dans les villes impuissantes
les jeunes sont livrés
à eux-mêmes
drogue
violence
suicide
les jeunes explosent
de plus en plus
et malheureusement
ils sont protégés
par le pouvoir [17]

Dans cet extrait le discours politique ultrasécuritaire se voit dans un premier temps sectionné en “vers” sans subir d’autre modification, et la simple redisposition spatiale des syntagmes sur la page provoque une interruption du flux.

L’idée d’une approche quasi scientifique de cette langue est au cœur du dispositif mis en place par Jacques Henri Michot dans son ABC de la barbarie. Cet ouvrage, qui porte pour sous-titre « bréviaire des bruits », se présente en effet sous la forme d’un abécédaire, qui recense de façon rigoureuse les divers « bruits », leitmotive, slogans, phrasés stéréotypés des médias, mots d’ordres, appartenant à plusieurs champs, marchand, politique, publicitaire et médiatique :

Acteur encore inconnu qui explose littéralement dans le dernier film de B.

Acteurs qui jouent avec leurs tripes, acteurs très physiques

Activistes

Actualité oblige… Cf. Audimat, Échéance électorale

ADAPTATIONS NÉCESSAIRES AUX LOIS DU MARCHÉ
Cf. Ancien apparatchik

Adeptes de la manière forte [18]

Cette liste est accompagnée d’un abondant paratexte, notes de bas de page et préfaces, qui sert à mettre en place une fiction : l’ouvrage dans son intégralité se présente comme la publication d’un manuscrit inachevé écrit par certain Barnabé B., dont la folle entreprise de recensement aurait été interrompue par une mort mystérieuse. La publication cet ouvrage serait due à Jérémie B et François B, ses amis. L’ensemble du dispositif, tout en jouant sur des codes romanesques connus, se présente comme une entreprise d’ordre scientifique, de type encyclopédique, un répertoire de la langue de bois, des bruits qui nous assaillent de façon journalière, désignés comme étant la langue de la barbarie.
Le modèle scientifique est ici clairement revendiqué, le texte se donne pour tel, un travail de dissection et de mise en ordre objectif.

Quelle efficacité ?

A cette action de découpage succède alors la mise en dispositif, la remise en contexte de ces copeaux de langue qui vise à rendre cette action première de dépeçage perceptible au lecteur et à provoquer un certain nombre d’effets, ce qui passe par plusieurs niveaux d’action.

L’acte de déplacement

Le déplacement des énoncés a en lui-même un impact pragmatique important sur le lecteur :

Un simple changement de locuteur peut ainsi produire des effets inattendus, comme nous le montre clairement le poème de Bernard Heidsieck, où la lecture des informations du jour est confiée non pas au communicateur de l’ORTF mais à des enfants, dont la diction quelque peu hésitante tend à écailler le vernis de sérieux qui entoure la langue de bois médiatique qui apparaît alors, comme l’explique J. P. Bobillot dans son analyse de ce poème, pour ce qu’elle est, c’est-à-dire « un cache misère du monde, le paravent des bonnes consciences, mangé aux mythes » [19]. Une tension s’instaure entre la nature des énoncés et les locuteurs auxquels ils sont confiés, donc entre le medium et le message, qui est en elle-même pourvoyeuse de sens.

Plus généralement, l’effet le plus important du déplacement provient du conflit pragmatique qu’il provoque : il y a incompatibilité entre la nature et la fonction des énoncés prélevés et leur lieu d’apparition. Si l’on se place du côté de la réception, on constate en effet que l’horizon d’attente construit par le lecteur à partir des informations qui lui sont fournies par tout ce qui constitue le paratexte est nécessairement déçu. Ces énoncés prennent place dans un contexte construit comme poétique par le paratexte (le nom de l’auteur, le titre, la collection, etc.) alors même qu’ils ne sauraient être considérés comme poétiques, du fait de leur fonction initiale qui est d’ordre rhétorique et idéologique.
En outre, contrairement à ce qui peut se passer avec d’autres pratiques basées sur le prélèvement d’énoncés préformés comme le collage tel qu’il est pratiqué dans la poésie moderniste du début du siècle (comme par exemple chez Apollinaire dans « Lundi rue Christine »), dans ces cas précis non seulement les énoncés ne sont pas, en nature, porteurs de marques de poéticité, mais il ne deviennent pas “poétiques” du fait de ce déplacement et de ce changement de contexte. La présence du paratexte qui qualifie ce que nous avons sous les yeux de “poème” n’amène pas le lecteur à considérer ces énoncés comme potentiellement porteurs d’une dimension esthétique. La friction des contextes ne se résorbe à aucun moment de la lecture, dans la mesure où le lecteur ne peut que prendre ces énoncés pour ce qu’ils sont, des fragments de langue de bois, d’autant qu’ils sont laissés intacts : la fragmentation est pratiquée de telle façon que les énoncés restent reconnaissables (c’est un des points sur lesquels ces pratiques diffèrent des « mots dans un chapeau » de Tzara, où la fragmentation à l’extrême menait à une défiguration complète des énoncés et à une perte du sens). Cet effet est d’autant plus fort que les énoncés sont empruntés à des discours récents, comme c’est le cas chez Espitallier ou Bouvet. L’énoncé ne cesse de renvoyer à son contexte d’apparition, de se signaler comme hétérogène.
Pourtant, s’il ne devient pas objet esthétique, il se met, dans ce contexte, et de façon tout à fait paradoxale et problématique, à fonctionner de manière artistique, à la manière d’un échantillon au sens où Nelson Goodman définit ce terme dans Langages de l’art [20], c’est-à-dire comme quelque chose qui exemplifie certaines de ses propriétés. L’implémentation de ces énoncés dans un contexte poétique enclenche malgré tout chez le lecteur un type de lecture particulier qui diffère de sa lecture ordinaire des journaux, une lecture attentive justement à des propriétés exemplifiées. Dans les cas qui nous occupent, ces propriétés sont essentiellement de type rhétorique et sémantique.

Le simple déplacement des énoncés d’un contexte à un autre produit ainsi un conflit pragmatique en convoquant de la part du lecteur des réflexes de lecture contradictoires, ce qui en soi est porteur d’efficacité dans la mesure où le lecteur est alors amené à réfléchir sur son acte de lecture, chose qui d’ordinaire est considérée comme secondaire par rapport au contenu du poème.

La “déliaison”

A l’acte de déplacement se superpose, comme nous l’avons vu, une action de montage qui peut être très différente selon les pratiques mais que l’on peut décrire d’une façon générale comme une action de “déliaison”.

La langue de bois est un usage rhétorique de la langue qui vise à construire des réalités et à les faire accepter comme telles en fabricant des liens qui finissent par s’automatiser, ce qui d’un point de vue linguistique se traduit souvent par un certain degré de figement des expressions, par la production de stéréotypes. Le découpage puis le remontage des énoncés politico-médiatiques vise alors à rompre ces associations automatiques véhiculées par la langue du pouvoir de façon à les mettre en évidence, comme l’explique Burroughs : « Le contrôle exercé par les médias est lié au fait même d’imposer certains axes d’association. Si ces axes sont coupés, les associations sont rompues » [21]. Là où la langue de bois procède sur le mode du camouflage de ce travail de liaison idéologique, le poème, lui, travaille à l’exhiber par le montage cut. Chez Bernard Heidsieck ce travail de déliaison, la désorganisation du journal radiodiffusé rend compte de la désorganisation du monde et s’oppose à la pseudo-hiérarchisation des informations selon leur degré d’importance. Tout mis sur le même plan. En outre, la formule « la mer est grosse » qui revient comme un leitmotiv, scande le poème et prend des sens différents selon son contexte d’apparition, mais elle apparaît toujours comme une sorte de menace indéfinie (ce qui se traduit de façon sonore par le volume augmenté de la voix qui prononce cette phrase) présente en arrière-fond de tout discours médiatique.

L’abécédaire de Jacques-Henri Michot fonctionne à l’inverse sur un travail de décontextualisation sans remise en contexte. La mise en liste par ordre alphabétique des formules toutes faites leur impose un ordre arbitraire, objectif, qui opère une mise en pièces des liaisons, et met en évidence le fait que ces formules sont des expressions prêtes à l’emploi, applicables telles quelles à des réalités diverses. Ici c’est la neutralisation du contexte qui met en évidence le travail d’unification et de lissage de la complexité du réel opéré par cette langue.

Dans l’œuvre de Patrick Bouvet, l’énoncé, au départ intact, se voit délié et remonté au cours du poème selon un procédé de permutation :

oui
nous avons besoin
d’un retour
dans les villes et les villages
nous avons besoin
d’une explosion
de la peur [22]

Le processus mis en œuvre est ici de l’ordre du dévoilement, la réalité de son idéologie est comme accouchée par l’énoncé lui-même. Au travail de déliaison des associations automatiques se superpose ainsi un travail de remontage qui vise à proposer d’autres liens, à dévoiler la véritable nature des liens idéologiques véhiculés par le discours sécuritaire.

Enfin, chez Jean-Michel Espitallier ce travail de déliaison opère d’une manière différente. Dans « L’axe du bien », le poète s’empare d’un énoncé réel, la fameuse expression d’ « axe du mal », tirée du discours de G.W. Bush, et le fait tourner selon des procédures logiques, ce qui entraîne un développement jusqu’à l’absurde des conséquences de cet énoncé :

Nous sommes l’axe du bien. Nous faisons le bien et portons le bien au mal qui fait du mal au bien. Nous sommes l’axe du bien. Nous sommes l’axe du bien en lutte contre le mal. Contre l’axe du mal. L’axe du mal fait le mal où se trouve le bien. Nous sommes l’axe du bien en lutte contre le mal. L’axe du mal fait le mal au bien qui lutte contre le mal. Nous sommes les forces du bien pour le bien des forces du bien qui luttent afin de rétablir le bien de l’axe du mal. Nous sommes les forces du bien. […] [23]

Par l’usage de la répétition (des mots-clés « bien » « mal » et « nous ») et d’une syntaxe simplifiée à l’extrême (on note l’usage de phrases simples et la présence exagérée de propositions relatives qui témoignent d’une mauvaise maîtrise de la phrase complexe), le poème mime la rhétorique simplificatrice et manichéenne mise en œuvre par le discours du président des États-Unis qui vise à réduire le monde et les relations internationales à ces deux pôles, et la pousse jusqu’à l’absurde de façon à en exhiber le mode de fonctionnement et la dangerosité.

Les pratiques de prélèvement et de mises en dispositif d’énoncés empruntés au discours de la langue de bois fondent ainsi leur efficacité sur l’effet produit par le jeu entre la familiarité des énoncés et leur contexte d’implémentation, pour défaire les associations automatisées. User d’énoncés préformés, c’est à la fois montrer sous un jour nouveau ce qui est déjà là, et ainsi contribuer à « déciller » notre regard, mais c’est aussi le faire éprouver. La mise en dispositif convoque en effet, de la part du lecteur, une attitude autre qui est de l’ordre de l’implication.

Ce que la langue de bois fait à la poésie

L’utilisation d’énoncés préformés pose inévitablement la question de la définition même de ces objets comme objets poétiques. En quoi cette utilisation de la langue de bois invite à repenser la création poétique ? Quel mode d’approche adopter face à ces objets ? Comment penser la place du lecteur à l’intérieur de ces dispositifs ?

Fonction communicationnelle et fonction poétique

Comme nous l’avons dit en introduction et pu le vérifier par la suite, la création dans ces poèmes ne se situe pas au niveau de la fabrication par le poète d’énoncés neufs mais dans la mise en place de dispositifs intégrant des énoncés préformés. Ces pratiques de ré-énonciation appellent alors une approche différente du fait poétique dans la mesure où les modèles hérités de la linguistique de Jakobson [24], avec lesquels on a pris l’habitude de raisonner, ne sauraient fonctionner sur de tels objets. La question qui se pose est ici celle de savoir comment penser la relation entre création et langue de bois selon un schéma qui ne passe pas par l’opposition classique entre une langage poétique et langage communicationnel.

L’approche linguistique de la poésie part en effet du postulat selon lequel la structure verbale d’un message dépend de la fonction prédominante. La fonction poétique telle que définie par Jakobson se traduirait ainsi linguistiquement par la présence de certaines marques qui mettraient en évidence le caractère autotélique, centré sur lui-même, du langage poétique, par opposition au langage communicationnel dans lequel l’énoncé est perçu dans sa fonction référentielle et sa transitivité, et où l’énoncé serait transparent à l’information qu’il vise.

Or dans les cas qui nous occupent, le devenir de l’énoncé emprunté est éminemment paradoxal. D’un point de vue strictement linguistique (si l’on excepte le poème de J. M. Espitallier), l’énoncé reste semblable à lui-même, donc, compte tenu de sa provenance, il continue de posséder toutes les marques qui le rattachent au langage communicationnel. Il reste donc le même mais pourtant, il cesse d’être transparent, il perd sa transitivité et est lu, en partie, pour lui-même : il quitte son statut proprement dénotationnel pour entrer dans un système d’exemplification. Il n’est pas en soi poétique mais il se met à fonctionner de manière poétique en se désignant lui-même.

Quels modèles pour penser le rapport poésie / langue de bois ?

Ainsi, la réalisation de la signification ne se fonde pas ici sur un travail d’ordre linguistique, ce qui doit nous amener à envisager le poème autrement, selon d’autres modèles, parmi lesquels le modèle des arts plastiques nous semble prégnant à plusieurs niveaux.

Le modèle qu’il faut convoquer en premier lieu a bien sûr trait à l’origine même de ces pratiques qui trouvent leur source principale dans le collage. Comme le rappelle Brion Gysin en 1959 dans « Les cut-up s’expliquent d’eux-mêmes » : « l’écriture a cinquante ans de retard sur la peinture. Je me propose d’appliquer les techniques des peintres à l’écriture ; des choses aussi simples et immédiates que le collage et le montage » [25]. Tout comme le collage, le cut-up et les différentes mises en dispositifs des énoncés empruntés travaillent en surface et jouent sur des effets de rapprochements, d’articulations entre eux des énoncés. Cela est particulièrement visible – audible – chez Bernard Heidsieck et Patrick Bouvet, où c’est la redistribution des énoncés qui fait sens. Mais ce modèle du collage et du montage est finalement assez limitatif dans la mesure où il ne s’applique réellement qu’au cut-up, aux textes qui jouent des effets de choc produits par le rapprochement d’énoncés hétérogènes, ce qui n’est pas au premier plan de la plupart de nos exemples, où les dispositifs sont, comme on l’a vu, plus complexes que cela et mettent en jeu d’autres éléments.

Un autre modèle théorique, plus pertinent bien qu’a priori plus difficilement maniable peut être trouvé nous semble-t-il dans le ready-made tel qu’il a été pensé par Marcel Duchamp. Le ready-made n’est pas un objet quelconque élevé à la dignité d’œuvre d’art par la seule volonté de l’artiste comme l’affirme André Breton en 1934 [26], mais une œuvre d’art qui s’incarne dans un objet banal, ce qui veut dire que dans le ready-made l’objet ne saurait se confondre avec l’œuvre : il ne devient à aucun moment artistique. Ce qui fait œuvre dans le ready-made, c’est la mise en dispositif de l’objet : le processus lui-même, qui consiste à prélever cet objet et à le déplacer dans un contexte nouveau, et son implémentation dans un contexte artistique qui va le faire fonctionner comme une œuvre d’art ( ce qui passe par sa signature, le fait de lui donner un titre, et bien sûr son exposition elle-même, sans laquelle l’œuvre ne saurait advenir comme telle, enfin sa réception, la part du spectateur). Dans le cas du ready-made, l’œuvre pensée comme dispositif intègre donc des éléments d’ordinaire considérés comme extérieurs à l’œuvre, des éléments de contexte.
C’est précisément ce qui se produit dans les poèmes auxquels nous avons affaire. Il s’agit bien d’objets poétiques, pourtant leur contenu n’est pas poétique. Leur poéticité est donc à rechercher ailleurs, précisément dans la mise en branle d’un dispositif global qui intègre des éléments extratextuels, comme le médium, la mise en page, et le paratexte. Leur mode de signification, la façon dont ils font sens, repose sur des effets d’ordre non linguistiques, c’est ce que nous avons vu lorsque nous avons parlé du conflit pragmatique entre la nature du l’énoncé et son lieu d’implémentation.

Dans le domaine des arts plastiques la jonction de ces deux modèles, celui du montage et celui du ready-made, se situe, historiquement, dans l’installation, que l’on peut définir comme un dispositif global prenant en considération à la fois les rapports entre les objets qui y sont présentés et l’espace environnant dans son mode de fonctionnement, que cela soit sur un plan strictement physique et / ou sur un plan institutionnel, et qui implique le spectateur dans son fonctionnement. Dans une installation, la relation au spectateur n’est pas d’ordre frontal ou contemplatif, ce dernier est amené à éprouver quelque chose qui est de l’ordre de l’expérience physique. Tout cela invite à penser l’œuvre autrement que comme un objet clos sur lui-même.
C’est bien quelque chose de cet ordre qui se produit dans les poèmes qui mettent en scène ces énoncés non poétiques, d’ailleurs ce modèle est parfois convoqué par les poètes eux-mêmes, comme c’est le cas pour Patrick Bouvet qui compare ses poèmes à « des installations dans une pièce sombre » par lesquelles le lecteur est amené à éprouver cette « forme d’expérience physique que représente le pilonnage médiatique » [27]. Plus généralement, l’idée de dispositif revient dans les propos de ces poètes sous la forme métaphorique de la machine (nous avons vu que J. H. Michot et J. M. Espitallier parlaient tous deux de « machine de guerre »). Le poème se fait ainsi objet, un objet verbal non identifié ou OVNI pour reprendre l’expression proposée par Olivier Cadiot et Pierre Alféri dans le numéro 1 de la « Revue de Littérature Générale », justement intitulé La mécanique lyrique :

On peut les appeler Objets, parce qu’ils sont manufacturés, et qu’ils doivent pour servir être tous de niveau. Pâte durcie en briques et bois taillé en pions, homothétiques et agençables. […] Plutôt que des créations, ces Objets sont des captures. On les reconnaît à un choc. Si l’on s’y arrête, on pourrait croire que l’on a affaire au réel – singularité kidnappée, mouvement gelé, métal fondu répandu durci. Formes-contenus fragiles incommodes. [28]

La poéticité de ces objets ne se situe ainsi par dans les énoncés qui les constituent mais dans leur mise en dispositif, qui vise à faire éprouver au lecteur l’expérience de la langue de bois qui est son expérience de tous les jours, sur un mode qui est celui de l’affect. Plutôt que d’une opposition de deux langues dont l’une serait la langue poétique et l’autre la langue de bois, c’est en termes de pragmatique que ces objets nous amènent à réfléchir, comme le résume fort bien Jean Pierre Bobillot dans son ouvrage consacré à Bernard Heidsieck : « plutôt qu’une opposition autotélie / hétérotélie […] nous préfèrerons, quant à nous, parler de deux pragmatiques bien distinctes : l’une, impérieuse (voire impérialiste), l’autre, communicative ; l’une, soucieuse d’efficace, et l’autre, source d’affects » [29].

Conclusion : le poète et sa langue

Se servir de la langue de bois comme d’un matériau pour la création, c’est ainsi pour ces poètes adopter une certaine posture vis-à-vis du réel, de la poésie et de la langue qui ne saurait être réduite à une simple posture négative ou de refus. Le fait de puiser dans le vaste répertoire constitué par la langue de bois ne s’apparente pas à une provocation mais davantage à une manière de penser la poésie comme étant un lieu possible pour l’action, non pas nécessairement à des fins révolutionnaires, mais comme une manière d’opposer une forme de résistance, de penser la poésie comme un espace non séparé du monde dont le but ne serait plus de réenchanter le monde mais de le soumettre à une observation critique, de penser la poésie comme « mauvaise graine », pour reprendre une expression de J.M Espitallier [30].

On est bien loin de la figure du poète décrite par Sartre dans Qu’est-ce que la littérature, où ce dernier apparaît comme celui qui s’est retiré du langage instrument pour considérer le mot comme mot, comme un absolu [31]. Loin d’être hors du langage, le poète est à l’inverse celui qui est en situation dans le langage, loin de s’opposer au parleur, « il est lui-même, plus qu’aucun autre, ce parleur » mais sur un mode différent car il est ce parleur qui fait œuvre de cette « immersion forcée dans la langue de l’autre » [32].


BIBLIOGRAPHIE

Corpus

- BOUVET Patrick, Chaos Boy, Éditions de l’Olivier / Le Seuil, Paris, 2004.

- ESPITALLIER Jean-Michel, En guerre, Inventaire / Invention, Paris, 2004.

- HEIDSIECK Bernard, Partition V, Le bleu du ciel, Bordeaux, 2001 (1re édition : Soleil noir, 1973).

- MICHOT Jacques-Henri, Un ABC de la barbarie, Al Dante, coll. « Niok », Romainville, 1998.

Principaux ouvrages utilisés

- BOBILLOT Jean-Pierre, Bernard Heidsieck : poésie action, Jean-Michel Place, Paris, 1996.

- BURROUGHS William S., Révolution électronique, HC – D’Arts, Paris, 1999.

- BURROUGHS William S., Le Job (entretiens avec Daniel Odier), Belfond, coll. « entretiens », Paris, 1979.

- BURROUGHS William S. et GYSIN Brion, Œuvre croisée, Flammarion, Paris, 1976.

- ESPITALLIER Jean-Michel, Caisse à outils, Pocket, coll. « Poésie », Paris, 2006.

- GOODMAN Nelson, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles (traduit et présenté par J. Morizot), Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990 (1968).

- HANNA, Christophe, Poésie action directe, Al Dante, coll. « & », Romainville, 2001.

- HEIDSIECK Bernard, Notes convergentes, Al Dante, coll. « & », Romainville, 2001.

- JAKOBSON Roman, Huit questions de poétique, Seuil, coll. « Points », Paris, 1977 .

- Revue de littérature générale n°1 « La mécanique lyrique », dir. Pierre Alferi et Olivier Cadiot, P.O.L, Paris, 1995.

>>> Accueil Colloque 2008

>>> Haut de page

[1] Nouveau Petit Robert.

[2] Patrick Bouvet, Chaos Boy, Editions de l’Olivier / Le Seuil, Paris, 2004, p. 34–35 ; Bernard Heidsieck, « La mer est grosse – Biopsie 1 », Partition V, Le bleu du ciel, Bordeaux, 2001 (1re édition : Soleil noir, 1973), p. 117-118 ; Jean-Michel Espitallier, « L’axe du bien », En guerre, Inventaire / Invention, Paris, 2004, p. 25 ; Jacques-Henri Michot, Un ABC de la barbarie (extraits), Al Dante, coll. « Niok », Romainville, 1998, p. 20-21, 147.

[3] Revue de littérature générale n°1 « La mécanique lyrique », dir. P. Alféri et O. Cadiot, P.O.L, Paris, 1995, p. 110.

[4] Ibid.

[5] William S. Burroughs, Révolution électronique, HC – D’Arts, Paris, 1999, p. 7.

[6] Christophe Hanna, Poésie action directe, Al Dante, coll. « & », Romainville, 2001.

[7] Ibid. p. 28.

[8] cité in Jean-Pierre Parlant, « La contre-battue (« Un ABC de la barbarie », « De l’entaille », de Jacques Henri Michot) », in La polygraphe n°15-16, 2000, p. 12.

[9] Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils, Pocket, coll. « Poésie », Paris, 2006, p. 213.

[10] Bernard Heidsieck, « Notes sur le poème-partition D4P (Art Poétique) » (mars 1963), in Notes convergentes, Al Dante, coll. « & », Romainville, 2001.

[11] Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck : poésie action, Jean-Michel Place, Paris, 1996, p. 177.

[12] Bernard Heidsieck, « Notes convergentes (poésie et magnétophone) » (1967-68), in Notes convergentes, op. cit., p. 124.

[13] William S. Burroughs, Le Job (entretiens avec Daniel Odier), Belfond, coll. « entretiens », Paris, 1979, p. 46.

[14] Interview sur Fluctua.net, Octobre 2000.

[15] B. Heidsieck, Notes convergentes, op. cit., p. 51.

[16] Bernard Heidsieck, Partition V, op. cit., p. 118.

[17] Patrick Bouvet, op. cit., p. 36.

[18] Jacques-Henri Michot, op. cit., p. 20.

[19] Jean-Pierre Bobillot, op. cit., p. 187

[20] Nelson Goodman, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles (traduit et présenté par J. Morizot), Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990 (1968).

[21] William S. Burroughs, Révolution électronique, op. cit., p. 8.

[22] Patrick Bouvet, op. cit., p. 36.

[23] Jean-Michel Espitallier, op. cit., p. 25.

[24] Roman Jakobson, Huit questions de poétique, Seuil, coll. « Points », Paris, 1977.

[25] William S. Burroughs et Brion Gysin, Œuvre croisée, Flammarion, Paris, 1976, p. 39.

[26] André Breton, « Phare de la mariée » (1934), in Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, coll. « Folio / essais », Paris, 2002 (1965), p. 120.

[27] Interview sur Fluctua.net, art. cit.

[28] « Revue de littérature générale », op. cit., p. 5.

[29] Jean-Pierre Bobillot, op. cit., p. 73.

[30] Jean-Michel Espitallier, op. cit., p. 73.

[31] « En fait, le poète s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument ; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes », raison pour laquelle tout « engagement poétique » est impossible selon le philosophe. In Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, coll. « Folio / essais », Paris, 1996 (1948), p. 24-25.

[32] Jean-Pierre Bobillot, op. cit., p. 357.

....

>>> Accueil Colloque 2008

>>> Haut de page

 

 

Dans la même rubrique :


Bookmark and Share
 

Dernier ajout : samedi 30 août 2008. — © RUSCA 2007-2010
Réalisation des étudiants de l'ED60 soutenue par la Maison des Sciences de l'Homme de Montpellier
17 rue Abbé-de-l'Épée — 34090 Montpellier — France
msh-m.fr - contact@msh-m.org
Accueil de la MSH-M