Lust d’Elfriede Jelinek : une stratégie de détournement
de la langue de bois patriarcale

Vanessa BESAND
Université de Bourgogne

RÉSUMÉ

Avec Lust, la romancière et féministe autrichienne Elfriede Jelinek tente de révéler la fausseté des discours propres à la classe masculine et renvoyant à toute une idéologie : celle de la supériorité de l’homme sur la femme. Elle utilise pour cela le contenu de cette langue de bois qu’elle subvertit habilement. À partir d’un travail narratif et stylistique, fondé à la fois sur la distanciation ironique et sur l’auscultation et la légère modification des mots et des formules, elle dénonce la domination injustifiée du patriarcat et parvient finalement, au moyen de cette langue indirecte et détournée, à faire œuvre créatrice en s’insinuant dans les failles du discours idéologique.

Mots-clefs :
Féminisme – Patriarcat – Langue – Mythes – Distanciation – Ironie – Détournement

ABSTRACT

With Lust, the Austrian feminist novelist Elfriede Jelinek tries to reveal the falsity of the discourses of the masculine class which refer to an ideology : that of the superiority of men to women. To this aim she uses and shrewdly twists men’s language. From a narrative and stylistic exercise based on both ironic distance and slight alteration of words and phrases, she denounces the unjustified patriarchal domination and she finally succeeds in creating a literary work, thanks to this indirect language and to her skill at creeping into the flaws of the ideological discourse.

Keywords :
Feminism – Patriarchy – Language – Myths – Distance – Irony – Subversion


Dans mon roman Lust, j’ai tenté de décrire cette violence sociale, ces rapports de force à l’œuvre dans la sexualité, un domaine que l’on s’imagine à tort comme la chose la plus privée. J’ai essayé de montrer […] que de tels rapports sont hégéliens, qu’ils ne peuvent déboucher que sur une relation de maître à esclave ou de maître à servante. [Lecerf 2007, p. 61]

C’est ainsi qu’Elfriede Jelinek définit ce roman cru et lapidaire qu’est Lust et que beaucoup ont qualifié au moment de sa publication en 1989 de « roman pornographique au féminin », créant ainsi un véritable phénomène médiatique. Le succès du roman fut en effet important, mais la déception fut plus grande encore car Lust n’est pas un vrai livre pornographique. Œuvre anti-pornographique pour certains, c’est en tout cas un récit où cette notion même fait débat dans la mesure où Jelinek cherche en fait à critiquer celle-ci, outil masculin par excellence qui permet l’exploitation de la femme par l’homme. C’est pourquoi la romancière autrichienne parle, à propos du paradoxal succès de librairie de Lust, d’« un malentendu comme best-seller » [Sobottke et Jourdan 2006, p. 63].

Lust raconte l’histoire d’un couple bourgeois, Hermann [1] et Gerti, qui vit en Styrie, grande région de ski alpin au sud-ouest de Vienne d’où Jelinek est originaire. À travers Gerti, ancienne secrétaire d’Hermann devenue par la suite son épouse, Jelinek dénonce le fait que la femme apparaisse toujours dans la dépendance économique et sociale de l’homme et finalement, comme son inférieure. Gerti est ici une femme au foyer délaissée et malheureuse qui a abandonné son travail (et donc renoncé à son indépendance) en se mariant. Elle va prendre un amant, un étudiant nommé Michael, venu dans la région avec des amis pour skier. Mais tout comme son mari, le jeune homme ne s’intéresse pas à elle et se contente de l’utiliser sexuellement. Dans les deux cas, un rapport maître / esclave se met en place entre l’homme et la femme, un rapport que la romancière nomme « hégélien ». Le roman se termine sur le meurtre de l’enfant du couple que Gerti, frustrée et déçue par les hommes, noie dans la rivière voisine [2] car il se comporte déjà en petit maître et est destiné à devenir le double de son père. C’est pour le personnage féminin une manière de mettre fin à l’exploitation qu’elle subit et à la domination masculine dont elle est victime de toutes parts et c’est pour l’écrivaine une façon de dénoncer certains schémas sociaux de l’Autriche, liés à une barbarie historique non reconnue comme telle après la deuxième Guerre Mondiale et désormais transplantée dans la sphère privée. Nous retrouvons bien là l’héritage de la violence fasciste d’un pays qui s’est présenté uniquement en victime, violence qui se trouve désormais confinée au sein de la cellule familiale et qui circule de membre en membre, le mari exploitant ici la femme qui se venge sur l’enfant.

Jelinek dit que raconter des histoires ne l’intéresse pas et il est vrai que l’intrigue de son roman est minimaliste. Ce que souhaite la romancière, c’est décrire avec une précision froide et quasi-mécanique des schémas sociaux et les dénoncer. Elle se concentre dans ce roman sur la sphère familiale et privée. Nous assistons alors à des scènes sexuelles très crues (parfois à la limite du dégoût ou de l’insoutenable) dans la villa du couple où la femme apparaît toujours comme un outil sexuel mis au service de l’homme. Cette sexualité très violente se rapproche souvent d’une forme de torture. Bien évidemment, rien n’est réaliste dans cette esthétique et Jelinek le concède elle-même, son but n’étant pas de représenter la réalité, mais de la gonfler à outrance grâce à la répétition et à la caricature en créant des personnages qu’elle regarde évoluer en situation, de manière quasi-expérimentale.

Les schémas mis en œuvre concernent essentiellement la place de la femme dans la famille et dans la société. Jelinek est en effet une auteure féministe, admiratrice d’écrivaines comme Sylvia Plath ou Ingeborg Bachmann et grande connaisseuse des théories féministes européennes et américaines qu’elle réutilise dans son œuvre de manière fictionnelle. À travers des récits à la fois très crus et très violents, elle n’hésite pas à montrer la femme victime de la société patriarcale dans laquelle elle vit, mais aussi coupable de son asservissement auquel elle participe par son mutisme ou son inaction. Une telle attitude n’est pas sans provoquer des réactions et des critiques dans le monde des féministes qui voient dans cette dénonciation du comportement féminin une forme de désaveu de la posture féministe elle-même. Pourtant, la romancière a justement l’art de ne tomber dans aucun travers idéologique, refusant toujours les grands discours au profit de la monstration. C’est seulement en montrant pour faire comprendre et pour faire réagir qu’elle évite l’écueil de la théorisation abusive et finalement, du politiquement correct [3].

C’est pourquoi l’œuvre de Jelinek est à tort considérée par le public (et même par la critique) comme une œuvre prioritairement politique. Si Jelinek fait œuvre politique, c’est avant tout dans la mesure où elle montre ce qui relève normalement du privé comme lié au collectif. Mais son œuvre ne peut être réduite à une forme de dénonciation. Le Prix Nobel qui lui a été attribué en 2004 a d’ailleurs récompensé l’écriture et le travail esthétique de l’auteure, et non son engagement politique ou féministe, et c’est à ce titre qu’elle l’a accepté. Jelinek fait bien partie de ces écrivains [4] qui allient engagement et esthétique sans jamais perdre de vue que l’essentiel reste la création artistique. Cette dernière est donc toujours privilégiée chez elle, l’essentiel de son travail reposant sur la langue. Le titre de l’œuvre, polysémique, peut d’ailleurs renvoyer à cette dimension esthétique puisque si ce terme de lust désigne bien sûr le plaisir, la jouissance, la luxure, il peut aussi renvoyer au plaisir éprouvé par l’auteure lorsqu’elle joue avec le langage.

Notre propos consistera justement à voir comment, dans Lust, Jelinek utilise la langue pour la mettre au service d’une dénonciation : celle de la domination patriarcale, totalement injustifiée. Tous les efforts de la romancière consistent en effet à présenter une langue qui est celle des hommes et à la subvertir de l’intérieur. Cette langue masculine est selon elle une langue mythique. Elle se réfère sur ce point aux définitions de Roland Barthes dans son ouvrage Mythologies publié en 1957. Pour Barthes, le mythe est une parole qui relève de la construction pure et simple. En sémiologue, le théoricien français l’analyse comme un système dérivé à partir du système premier de la langue car celui qui fabrique des mythes donne à un signifiant un nouveau signifié, différent du signifié originel. Il s’agit donc d’un travail de déformation destiné à transformer l’Histoire en nature, c’est-à-dire à faire passer pour naturel ce qui est en vérité de l’ordre de la construction purement artificielle et fallacieuse. Pour Jelinek, les hommes sont des fabricants qui ont créé de toutes pièces des mythes sur la femme qu’ils ont ensuite fait passer pour des éléments naturels, et ce, afin de mieux la dominer. Nous pouvons par exemple retenir le mythe de l’infériorité de la femme par rapport à l’homme, lié à l’histoire judéo-chrétienne et plus précisément au péché originel et à la figure d’Eve, mais nullement fondé hors de cette Histoire religieuse ; ou encore celui de la fonction biologique, lié pour sa part à la fécondité féminine, et qui a rapidement cantonné la femme aux rôles d’épouse et de mère. Ce sont déjà de tels mythes que Simone de Beauvoir dénonçait dans Le deuxième sexe en 1949, cinq décennies auparavant. Ces mythes vont s’appuyer pour exister sur un langage particulier. Le langage mythique utilisé par le patriarcat, qui consiste en un détournement de la signification originelle des mots pour leur conférer une signification nouvelle dans un but d’asservissement, peut être rapproché de la langue de bois étant donné que cette dernière cherche toujours à détourner la réalité grâce aux mots et qu’elle recourt le plus souvent à une forme de logorrhée pour faire passer une idéologie. Entendons donc la langue de bois patriarcale comme un langage sophistique utilisé par l’homme contre la femme, comme un discours artificiel mais qui se donne l’apparence de la vérité en faisant croire qu’il repose sur une argumentation fondée, comme une construction qui s’impose naturellement grâce à des formules toutes faites, du type proverbes ou slogans, caractérisées par la fixité et à l’allure de vérités générales et éternelles, armes privilégiées de la langue de bois dans la mesure où elles frappent les esprits et se substituent avec succès à toute argumentation réelle. En ce sens, la langue de bois que Jelinek pointe du doigt est une langue naturalisée, une langue qui n’est plus de nos jours utilisée sciemment par les hommes en vue d’une domination calculée, mais au contraire une langue peut-être encore plus dangereuse car entrée dans les mœurs et jugée totalement normale par ceux qui l’emploient comme par celles qui la subissent. Pour ne citer qu’un seul exemple, c’est bien ainsi que l’utilise le personnage de Walter Klemmer dans La pianiste : « Les femmes creuseront nos tombes, plaisante le jeune homme dans un accès de bonne humeur et d’évoquer l’humeur capricieuse de l’éternel féminin. Souvent femme varie, tantôt dans un sens, tantôt dans un autre, sans qu’on puisse y discerner une loi quelconque » [Jelinek 2002, p. 166]. Cette suite de formules toutes faites sur une nature féminine fixée de toute éternité et qui semble bien inamovible nous renvoie à un état de fait en apparence tout aussi banal que le langage qui lui permet de l’exprimer, mais dont la romancière va se charger de révéler la facticité et la construction historique.

Jelinek, qui a démasqué la langue de bois employée par les hommes à travers les siècles, tente en effet, par la fiction, de s’opposer à ces discours tout faits sur la femme qui cherchent constamment à la rendre inférieure et à faire croire que cette infériorité est naturelle. C’est bien une supercherie que veut mettre au jour la romancière qui, dans ce but, se fait « mythologue » au sens barthésien, c’est-à-dire celle qui déchiffre le mythe, y décèle une déformation et tente d’en montrer l’imposture. C’est d’ailleurs ce qu’elle affirme explicitement dans son entretien avec Yasmin Hoffmann : « mes textes ne font rien d’autre que détruire des mythes, c’est-à-dire rendre aux choses leur histoire, leur vérité » [Hoffmann 2005, p. 278]. Mais comment dénoncer l’imposture ? Ce ne sera pas par le rapport de force puisque Jelinek se refuse à entrer dans l’accusation directe et à faire de son œuvre un réquisitoire violent et pompeux afin d’éviter toute plongée dans l’idéologie, ce qui signifierait certainement manquer sa cible. Ce ne sera pas non plus en proposant une autre langue, radicalement différente, qui serait la langue des femmes contre celle des hommes car pour l’écrivaine, une telle langue n’existe pas et est tout simplement impossible et impensable. Elle explique d’ailleurs dans différents entretiens qu’il n’y a pas de langage proprement féminin :

cette critique [du discours que l’on tient sur la femme] doit être menée dans la langue de l’homme car il n’existe pas de langue de la femme. La seule possibilité que nous ayons, c’est de tourner en ridicule cette langue masculine, de la détourner de façon subversive, de nous en moquer. Le seul moyen qui reste à celui qui appartient à la caste des opprimés, c’est de ridiculiser le maître, de le dénoncer dans sa tentative pitoyable de maintenir son pouvoir. [Lecerf 2007, p. 65]

La femme n’ayant pas de langage à opposer à l’homme en tant qu’être soumis et de tous temps dominé, le seul moyen de dénonciation efficace consiste à s’insinuer au cœur même de la langue masculine afin de la détourner et de la subvertir de l’intérieur. C’est ce qui explique que l’auteure ait eu recours à la pornographie dans son roman puisque c’est un langage purement masculin qu’elle s’est donnée pour tâche de détourner habilement. Il s’agit donc d’une technique certes indirecte et sournoise, qui répond directement à la sournoiserie de la langue de bois, mais aussi d’une technique recherchée qui permet le déploiement de formes subtiles, comme l’ironie, et qui aboutit finalement à la création artistique puisque dans ce travail minutieux de subversion, une langue nouvelle naît malgré tout. Nous retrouvons en outre ici le même principe de détournement de la langue de bois que pour des auteurs confrontés à la censure par le pouvoir. En considérant les femmes comme une caste d’opprimées qui ne possède pas de langage propre, Jelinek insiste sur le fait que, comme l’écrivain contraint de s’insinuer pour cause de censure dans les interstices du discours officiel pour pouvoir s’exprimer, la femme écrivain doit elle aussi s’insinuer dans les failles du discours patriarcal pour avoir enfin droit de parole. Dans les deux cas, le même processus d’oppression est à l’œuvre et l’artiste n’a pas droit à une langue qui lui soit propre. Il lui faut conquérir ce droit en catimini, de manière astucieuse et indirecte.

Pour parvenir à détourner la langue de bois des hommes, Jelinek use de deux moyens essentiels. Le premier est narratif et consiste en la mise en place d’une narration très particulière, faite de distanciation et d’ironie, grâce à laquelle l’auteure sabote l’effet-fiction afin de convoquer un lecteur attentif et réfléchi qui, en accord avec elle, constate le mensonge et la fausseté de la langue masculine ; le second est technique et nous fait cette fois pénétrer clairement au cœur de la parole patriarcale pour faire parler la langue. C’est en auscultant les mots et en recourant à des techniques de collage et de montage à partir de bribes de discours tout faits qu’elle accole les uns aux autres pour en révéler la fausseté et l’artifice que la romancière parvient à subvertir le langage masculin, à le tourner en dérision et surtout, à lui faire avouer ce qu’il dissimule.

Le sabotage de l’effet-fiction : distance réflexive et ironie

Jelinek cherche tout d’abord à miner la fiction pour donner au lecteur l’impression constante que sa lecture n’est pas celle d’un roman. Seule cette technique peut pousser celui-ci à adopter une attitude critique vis-à-vis du texte et à comprendre en profondeur le travail de sape entamé par l’auteure. Cette dernière agit ainsi directement sur son destinataire pour éveiller sa conscience à la fausseté du langage des hommes qui, sous les apparences, est en fait totalement injustifié et même inacceptable.

Une lecture qui doit être distanciée

En recourant à divers procédés stylistiques, Jelinek tente d’obliger le lecteur à avoir une lecture distanciée de Lust, de manière à le faire réfléchir à son tour à toute cette part mythique qu’inclut la domination des hommes sur les femmes. En incitant à ce type de lecture plutôt qu’à une lecture participative banale, Jelinek marque son opposition aux valeurs en place et souligne son désaccord complet avec l’idéologie patriarcale régnante. Comme l’explique Vincent Jouve dans son ouvrage sur la lecture [Jouve 1993], tandis que la lecture participative ne fait que s’inscrire dans les valeurs dominantes grâce à l’illusion référentielle et à la densité fantasmatique qu’elle permet, la lecture distanciée cherche au contraire à faire valoir des contre-valeurs. En suscitant chez son lecteur cette seconde lecture, Jelinek cherche bien à lui faire désapprouver l’idéologie en place et la langue artificielle dont elle use. Pour favoriser une telle lecture, elle utilise diverses stratégies. Ce sont d’abord des procédés typographiques, tels que majuscules ou abréviations [5], qui viennent rappeler au lecteur l’essence linguistique de ce qu’il lit et contribuent donc à rompre l’illusion référentielle ; ce sont ensuite des remarques métatextuelles qui servent le même but : « der Student, mit all meinen Lesern steht und wartet, daß er, gebildet, mild in seiner Witterung, wieder herein darf » [6] [Jelinek 2004, p. 145]. L’intrusion du “je” auctorial et la mention du lectorat dans l’univers diégétique viennent souligner l’inexistence réelle de l’étudiant et rappeler qu’il n’est qu’une créature de papier. La métalepse détourne donc le lecteur de l’intrigue racontée vers la réflexion et l’interrogation.

A cet auteur capable de s’immiscer dans la fiction correspond un narrataire interpellé à plusieurs reprises, image du lecteur à l’intérieur de l’univers diégétique et construction auctoriale qui représente l’instance lectrice recherchée par Jelinek. Le narrataire qui se dessine au fil des apostrophes qui lui sont adressées, nommé par Vincent Jouve « narrataire invoqué », devient le porte-parole d’une nouvelle idéologie contre les valeurs sociales dominantes. Parfois désignée à travers le pronom “vous” [7], parfois englobée dans un “nous” plus large qui semble inclure également le “je” auctorial [8], la figure du narrataire est mouvante. L’adresse est quelquefois limitée aux femmes, ce qui permet d’unir la classe sexuelle féminine contre son oppresseur et d’en appeler à des lectrices conscientes du problème patriarcal ; à d’autres moments, elle est plus vague et plus large, incluant hommes et femmes, mais cherchant toujours un lecteur réfléchi qui s’interroge sur les problèmes patriarcaux que l’auteure met en avant. Si nous nous référons aux différentes instances du lecteur établies par Vincent Jouve à la suite de Michel Picard [9], nous pouvons dire que Jelinek convoque le lectant contre le lisant, instance habituelle de la lecture participative. Alors que ce dernier appréhende le texte pour lui-même et se laisse piéger par l’illusion référentielle, le lectant, au contraire, interprète le texte et cherche à en déchiffrer le sens global. L’appel à un narrataire politiquement conscient joue dans tous les cas un rôle capital dans le sabotage de l’effet-fiction en conseillant et même en imposant au lecteur, par cette image diégétique de lui-même, une lecture critique et distanciée de l’œuvre grâce à laquelle il sera en mesure de percevoir les mensonges véhiculés par la langue patriarcale.

Une narration elle aussi distanciée

Mais si la lecture demandée est distanciée, la narration proposée l’est tout autant puisqu’elle contribue à son tour à la promotion de contre-valeurs. C’est cette fois au moyen d’un style froid et de descriptions quasi-cliniques des relations qui unissent Gerti et Hermann ou Gerti et Michael que Jelinek cherche à éveiller la conscience critique du lecteur et à rompre avec ses habitudes de lecture participative. La distanciation, caractérisée par la présence en focalisation externe d’un narrateur extradiégétique, permet à la romancière de rejeter plus facilement le point de vue du personnage qui, même s’il n’est pas critiqué, n’est du moins pas confirmé par ce narrateur. De cette manière, des jugements émis par les protagonistes parsèment le discours sans recevoir d’approbation de la part de celui-ci. Jamais le point de vue du personnage ne se superpose à celui du narrateur et dans ces conditions, les valeurs véhiculées par le premier ne correspondent pas forcément à celles du second. C’est aussi cette non correspondance idéologique entre narrateur et personnage qui nous permet plus facilement, en tant que lecteurs, d’attribuer un propos à l’un ou à l’autre. Une déclaration telle que « Pour quelles raisons s’est-elle rendue, sous ce déguisement inconvenant, dans les antres interlopes de la nature ? Depuis quand les chiens se promènent en liberté ! » [10] [Jelinek 2005, p. 141] ne peut en effet être attribuée au narrateur qui, comme le narrataire qu’il esquisse, défend des valeurs féministes. Ce ne peut être la pensée que du protagoniste masculin Hermann concernant sa femme Gerti. En rapprochant la femme d’un simple animal domestique, cette déclaration choque le lecteur et souligne tout le mépris des hommes envers les femmes puisque le propos fait ici clairement allusion au fait que pour l’homme, la femme est un être inférieur qui n’a pas droit à la liberté mais qui est au contraire propriété exclusive du mari. Nous retrouvons bien là la nette présence du mythe de l’infériorité féminine présentée comme une évidence naturelle. La langue masculine est donc bien celle qui a naturalisé un fait totalement arbitraire et infondé à travers les siècles et qui parvient à persuader l’auditoire de son bien-fondé. Mais le narrateur, en bon mythologue, ne se laisse pas piéger et à travers toute l’œuvre, la distanciation cloisonne clairement ses pensées de celles du personnage car, bien que toutes présentées au sein d’un long et unique discours sans indications de prise de paroles ni de guillemets, l’impossibilité de superposition des points de vue les isole idéologiquement l’un de l’autre et prouve de cette manière que le narrateur se désolidarise clairement d’un tel discours. Ce dernier peut dès lors proposer ses propres valeurs, même si celles-ci vont à l’encontre de celles des protagonistes. C’est d’ailleurs toujours le cas dans Lust puisqu’aux valeurs patriarcales proposées par les personnages masculins s’opposent les contre-valeurs féministes du narrateur qui, sans que l’on puisse pour autant l’identifier clairement, se place toujours du côté des opprimés et par conséquent, des femmes. Le texte impose donc au lecteur son choix pour les valeurs féministes contre celles du patriarcat étant donné que le point de vue du narrateur prime toujours sur celui des personnages dans le système de hiérarchie des valeurs et qu’il disqualifie toujours celui des protagonistes s’il n’est pas en accord avec lui.

Le recours à l’ironie

Mais comment se manifestent les valeurs propres au narrateur ? Question essentielle puisque les valeurs véhiculées par celui-ci ne sont jamais directement cernables dans la mesure où, à la distanciation narrative, s’ajoute une complexité polyphonique principalement due à l’ironie. Cette dernière renforce l’appareillage anti-fictionnel car, en exprimant une position qu’il n’assume pas, le narrateur en appelle obligatoirement au lecteur, seul capable de repérer la proposition énoncée comme n’appartenant pas à son univers de croyance. Face à cette « diffraction énonciative constitutive de l’ironie » [Jouve 2001, p. 120], le lecteur se trouve alors dans l’obligation de fournir une lecture réflexive qui l’éloigne définitivement de l’illusion référentielle. L’ironie complexifie donc le texte mais se révèle elle aussi essentielle pour éveiller la conscience critique du lecteur.

Aucun jugement féministe n’est donc jamais formulé tel quel, mais les contre-valeurs féministes à l’univers patriarcal sont pourtant présentes à chaque phrase du texte, cachées entre les lignes et derrière les discours prônés qui révèlent par antiphrase leur vraie portée subversive. Les valeurs bourgeoises et patriarcales dont Hermann se fait le porte-parole sont ainsi raillées et tournées en dérision par un narrateur constamment ironique et sarcastique. La déclaration déjà mentionnée, assimilant la femme à un chien, se révèle alors, dans son exagération même, éminemment ironique. Le lecteur y décèle une posture idéologique tellement contraire à celle du narrateur qu’il ne peut, s’il ne l’attribue pas directement à Hermann, que l’envisager comme une déclaration formulée mais non assumée par le narrateur et donc destinée à railler tous les locuteurs potentiels qui pourraient la formuler ou la penser, à savoir Hermann et avec lui tous les autres représentants du patriarcat. C’est donc d’abord grâce à la figure de l’antiphrase que Jelinek détourne la pensée et le langage masculins et qu’elle s’insinue au cœur même du discours patriarcal pour le ridiculiser et finalement l’invalider.

Cette attitude ironique est en outre d’autant plus probante qu’elle s’accorde parfaitement avec la posture du mythologue qui, en s’excluant du groupe majoritaire des consommateurs de mythes, se doit de s’éloigner de la communauté entière lorsque celle-ci se montre dupe du fonctionnement mythique. Par cette distance s’établit entre lui et le reste de la société une liaison sarcastique dont l’ironie manifeste du narrateur mythologue de Lust est une représentation. Ce dernier raille tous ceux qui demeurent englués dans la sphère mythique, mais l’ironie agit aussi comme un révélateur dont le rôle est de faire sortir les consommateurs de mythes de leur ignorance tandis qu’elle continue de s’acharner sans relâche sur les vrais coupables, à savoir ceux qui perpétuent, même inconsciemment, des mythes sur la femme, grâce à une langue de bois bien établie socialement.

C’est donc grâce à tous ces procédés stylistiques (élaboration d’un lectorat réflexif, narration distanciée, usage pertinent de l’ironie) que Jelinek parvient à casser l’effet-fiction pour éveiller la conscience du lecteur et l’inviter à une lecture critique. Avec Lust, elle propose une œuvre où les grands mythes dénoncés par les féministes se trouvent mis en avant pour mieux être révoqués au moyen d’un travail de distanciation et de détournement ironique, en accord avec un lecteur complice qui, alerté par tous les procédés contre-fictionnels, prend peu à peu conscience du mensonge contenu dans la langue de bois patriarcale et met alors sa réflexion au service de l’œuvre et de son engagement féministe inscrit dans les blancs du discours.

Au cœur de la langue de bois patriarcale : auscultation des mots et détournement des discours

Hormis le fait d’éveiller la conscience critique de son lecteur en donnant une portée ironique aux discours masculins ainsi dévalorisés, Jelinek va s’avancer encore plus au cœur de la langue de bois masculine, non plus cette fois pour restituer celle-ci tout en s’en distanciant par l’antiphrase, mais pour modifier légèrement les mots, les expressions, les discours, et faire de cette manière œuvre subversive par un détournement désormais littéral du langage patriarcal.

L’ensemble du discours narratorial qui parcourt l’œuvre se présente d’abord comme le fruit d’une accumulation d’autres discours issus de divers univers : proverbes, paroles bibliques, extraits de publicités ou de feuilletons, clichés tout droit sortis de films ou de romans d’amour grand public. Tous ces discours très différents sont accolés les uns aux autres sans aucune hiérarchisation, mais cette juxtaposition en apparence anodine doit en vérité faire ressortir toute l’idéologie qu’ils contiennent et montrer au lecteur le piège et l’artifice du langage. Il s’agit, selon les propres termes de l’auteure, d’une « technique de montage » [11] [Lecerf 2007, p. 67]. À partir de celle-ci, Jelinek va pénétrer au cœur des mots afin de les ausculter, terme médical approprié ici tellement son travail sur la langue relève d’une précision quasi-chirurgicale. En modifiant légèrement des expressions, elle va pouvoir montrer à quel point chacune d’entre elles est orientée vers un but d’asservissement de la femme et prouver ainsi qu’il n’est pas de langage neutre ni innocent. Elle s’attaque en premier lieu aux proverbes et formules toutes faites qui ne sont qu’un langage second créé à partir de la langue, autrement dit, du mythe. Leur universalisme et leur figement, qui donnent une impression de hiérarchie inaltérable du monde, sont le signe même de la transformation d’une pure construction langagière en une parole naturelle qui les fait alors apparaître comme des outils langagiers idéalement propices au développement de la langue de bois. Par le détournement et la modification de ces expressions toutes faites, Jelinek défige ce qui apparaissait comme intouchable, montre par là que la formule était construction humaine et détruit des mythes séculaires. Aucune expression n’est donc employée au hasard dans Lust où proverbes et lieux communs, à travers la légère modification de leur forme, se mettent soudain à faire sens en révélant les véritables intentions de ceux qui en usent.

Les formules bibliques sont particulièrement révélatrices sur ce point. Dans une société où patriarcat et Église avancent main dans la main selon la romancière, leur détournement vers le sens sexuel ne surprend guère : « Drum lassen sie alle ihre Frauen noch einmal erschallen, damit sie die Gerichtstrompeten wenigstens bis zum nächsten Monatsersten nicht mehr zu hören brauchen » [12] [Jelinek 2004, p. 81]. Jelinek montre ici, par le dé-figement de la formule consacrée des trompettes du Jugement Dernier, que non seulement le patriarcat cache son jeu derrière les mots et les formules toutes faites, mais que l’Église catholique fait de même derrière les formules bibliques, tous deux unissant ainsi leurs efforts depuis des siècles pour dominer les femmes et les garder sous tutelle.

Outre ces formules figées issues de la Bible, Jelinek recourt aussi aux clichés les plus rebattus de l’histoire littéraire qu’elle subvertit de la même façon. C’est ainsi que la comparaison du corps de la femme à un paysage parcourt toute l’œuvre avec l’évocation fréquente de ses « monts », de ses « vallons » et de sa « flore » [13] [Jelinek 2005, p. 25]. Mais ces clichés sont vite détournés vers l’idée que la femme, plus qu’un paysage vierge qui s’offre à l’homme, est en vérité un jardin clos, propriété exclusive du mari : « Der Mann hebt das Bein in seinem eigenen Garten, dann geht er hinaus und hebt es an jeder weiteren Ecke. Die dämmrigsten Gründe bleiben nicht verschont von ihm » [14] [Jelinek 2004, p. 19]. La métaphore courante du sexe féminin comme jardin est ici totalement détournée de ses connotations lyriques ou grivoises pour devenir condamnation de la domination sexuelle de l’homme sur la femme et de la violence qu’il lui fait endurer.

Les discours les plus divers que Jelinek accole les uns aux autres ne sont donc intacts qu’en apparence car tous sont finalement l’objet de multiples détournements destinés à leur faire avouer leur part secrète d’idéologie patriarcale. De cette manière, la romancière atteint son but : faire parler cette langue de bois établie depuis des siècles afin que tous les termes employés apparaissent bien comme « des éclopés qui tentent de désigner le coupable » [Hoffmann 2005, p. 281]. Et ce sont en effet les termes eux-mêmes qui finissent par être modifiés. C’est là le dernier grand travail de subversion de l’auteure : travailler à petite échelle, non plus sur le discours, la phrase ou même la formule, mais seulement sur le mot isolé et plus particulièrement sur son signifiant. Elle s’explique à ce sujet dans son entretien avec Christine Lecerf : « J’ai tenté de trouver un procédé d’écriture qui détournerait le langage existant. Je joue avec les mots, j’inverse les lettres. C’est un procédé très musical qui travaille le son et la sonorité de la langue » [Lecerf 2007, p. 66]. Censés être neutres, non motivés par rapport au signifié qui leur correspond, les signifiants apparaissent au contraire dans le texte de Jelinek comme largement motivés. Il est par exemple question à la fin du chapitre trois d’attendre « l’ouverture du fessetival » [Jelinek 2005, p. 61] ou encore de « mystérieuses cènes de ménage » [Jelinek 2005, p. 60]. Le signifiant reste identique mais l’orthographe change et avec lui, le sens du mot employé qui soit dévie vers le domaine du sexe, comme c’est le cas dans le premier exemple, soit renvoie, comme dans le second exemple, aux Évangiles et donc au domaine de la religion chrétienne qui a partie liée avec le patriarcat. Par cette technique de déplacement, la romancière cherche à montrer que les mots en cachent souvent d’autres, tout comme les formules énoncées à voix haute cachent, comme nous avons pu le voir, d’autres intentions non révélées. Elle dévoile ainsi toute la part d’hypocrisie et de mensonge contenue dans la langue de bois du patriarcat avec, derrière l’anodin, l’intention réelle que dissimule toujours le signifiant du mot.

***

Grâce à tous ces moyens de détournement langagier que sont la distanciation, l’ironie, mais aussi la modification des mots et des expressions, de leur orthographe et de leur sens, Jelinek propose bien au final une œuvre politique, mais seulement dans le sens où l’entend Barthes qui précise que le politique agit les choses tandis que l’idéologie agit les noms. De ce fait, la langue de bois serait toujours éminemment idéologique et non politique. En recourant à l’ironie antiphrastique et en détournant les noms, isolés ou contenus dans des phrases ou des proverbes, Jelinek révèlerait ainsi l’idéologie que cachent les discours masculins et rendrait enfin aux choses leur vérité. Et c’est finalement dans ce détournement de la langue de bois masculine que la romancière, contre toute attente, trouve une véritable voie créatrice, devenant ainsi l’une des rares écrivaines à défendre son engagement féministe à travers des choix stylistiques. Paradoxalement, la dimension créatrice naît en effet au cœur même de cette technique de subversion parce que cette dernière consiste en un vrai travail sur la langue, en un travail qui se révèle donc bien plus esthétique que politique dans la mesure où il en appelle à la sensibilité artistique de l’auteure. Jelinek a le souci de créer une langue qui soit, certes féministe et engagée, mais aussi et surtout musicale en jouant sur les sons légèrement modifiés et sur les alliances sonores. N’oublions pas qu’avant de devenir l’écrivaine renommée que nous connaissons, elle a reçu une éducation musicale très poussée qui lui a fait connaître et maîtriser plusieurs instruments. En s’inspirant de sa double formation artistique, musicale et littéraire, elle fabrique donc une langue chantante, c’est-à-dire une langue qui doit être écoutée pour sa musique autant qu’entendue pour son message. Ne réutilise-t-elle d’ailleurs pas dans ses romans, outre les références populaires et bibliques citées plus haut, des citations issues de la grande tradition poétique allemande [15] ? Et la poésie n’est-elle pas justement ce genre écrit qui mêle inextricablement littérature et musique ? C’est donc finalement à travers la création d’une dimension artistique pleinement aboutie que Jelinek remporte sa plus grande victoire de femme écrivain. Là où la langue de bois patriarcale n’est nullement artistique mais purement idéologique, la langue détournée et indirecte de la romancière finit par s’imposer dans le milieu même de l’art et règne désormais là où aucune langue de bois ne pourra jamais aller.


BIBLIOGRAPHIE

- BARTHES Roland (1970), Mythologies, Paris, Seuil.

- HOFFMANN Yasmin (2005), « Entretien avec Elfriede Jelinek », Lust, Paris, Seuil.

- JELINEK Elfriede (2004), Lust, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag.

- JELINEK Elfriede (2005), Lust, traduit de l’allemand par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize, Paris, Seuil.

- JELINEK Elfriede (2002), La pianiste, traduit de l’allemand par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize, Paris, Seuil.

- JOUVE Vincent (1993), La lecture, Paris, Hachette Supérieur.

- JOUVE Vincent (2001), Poétique des valeurs, Paris, PUF.

- LECERF Christine (2007), Elfriede Jelinek, l’entretien, Paris, Seuil.

- SOBOTTKE Mathilde, JOURDAN Magali (2006), Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?, Paris, Danger Public.

>>> Accueil Colloque 2008

>>> Haut de page

[1] Hermann en allemand signifie littéralement « l’homme seigneur ». L’onomastique n’est donc bien sûr pas anodine.

[2] On dit que Jelinek se serait inspirée de l’affaire Villemin pour l’issue de son roman.

[3] Si Jelinek lutte, comme nous allons le voir, contre la langue de bois des hommes, elle semble fuir tout autant les discours de certaines féministes qui, à force d’acharnement et quelque part d’aveuglement, finissent par sombrer dans l’idéologie pure et simple et par promouvoir un autre type de langue de bois consistant en un discours figé, stéréotypé et sans nuances contre les hommes. C’est ce langage, tout autant que celui des hommes, que Jelinek refuse. Son talent est donc d’être parvenue à trouver une langue qui ne soit ni celle des hommes (qu’elle détourne), ni celle des féministes acharnées qui sombrent dans l’idéologie ; et dans cette perspective, l’obscène est une arme précieuse qui lui permet autant de détourner le langage masculin que d’éviter l’écueil de la logorrhée féministe souvent trop politiquement correcte.

[4] Comme Günter Grass en Allemagne, dont Jelinek saluait « le côté esthétique » plus encore que l’engagement politique.

[5] Quelques exemples dans Lust en traduction [Jelinek 2005] et dans la version allemande [Jelinek 2004] : majuscules : « Il DOIT la rattraper », p. 248 (« Er MUSS sie einholen. », p. 234) ; abréviations : « la patrie cath. rom. », p. 60 (« die röm. kath. Heimat », p. 57) ; « c.-à-d. », p. 114 et 117 (« D. h » qui signifie « das heißt », p. 106 et p. 109) ; « La société chrét. », p. 135 (« von der christl. Gesellschaft », p. 126).

[6] Traduction : « L’étudiant, homme instruit et d’humeur clémente, se tient et attend, ainsi que tous mes lecteurs, le moment de pouvoir enfin y retourner » [Jelinek 2005, p. 154].

[7] Par exemple : « Haben Sie vielleicht ein gutes Verhältnis, mit dem man ins Kino gehen kann ? » [Jelinek 2004, p. 155] ; traduction : « Et vous, vous n’avez pas quelque bonne relation avec laquelle aller au cinéma ? » [Jelinek 2005, p. 165].

[8] Par exemple : « Wir sind doch alle eitel, meine Damen » [Jelinek 2004, p. 174] ; traduction : « Mais nous sommes toutes coquettes, n’est-ce pas mesdames » [Jelinek 2005, p. 185].

[9] M. Picard distinguait le liseur, le lu et le lectant. V. Jouve propose une nouvelle tripartition : le lu, le lectant et le lisant. Il renonce donc totalement au liseur, part du sujet qui tient le livre et maintient le contact avec le monde extérieur ; il affine en revanche le lectant, qui reste dans les deux cas l’instance critique du lecteur, et détache du lu, part inconsciente du lecteur qui réagit aux structures fantasmatiques du texte, le lisant, nouvelle instance qui correspond à la part participative du lecteur, piégée par l’illusion référentielle.

[10] Dans le texte original : « Warum hat sich die Frau, unanständig kostümiert, in die Spielhöhle der Natur begeben ? Hunde laufen nicht frei herum ! » [Jelinek 2004, p. 132].

[11] Cette technique de collage et de montage à partir de bribes de discours préexistants n’est pas sans rappeler les techniques de la poésie d’avant-garde, qu’il s’agisse du surréalisme ou du dadaïsme, mais aussi de certaines pratiques de poètes plus contemporains comme Bernard Heidsieck. Voir sur ce point l’article de Gaëlle Théval, « Copeaux de langue : collage, cut-up et ready-made poétiques », actes du colloque « La création face à la langue de bois », Montpellier, 19-20 juin 2008. Disponible en ligne : http://www.msh-m.fr/articles.php3?id_article=488. Jelinek apprécie d’ailleurs beaucoup ce genre de pratiques poétiques et a commencé sa carrière d’écrivain par l’écriture de poèmes.

[12] Traduction : « C’est pourquoi tous font résonner une dernière fois leurs femmes, qu’elles couvrent au moins jusqu’au premier du mois les trompettes du jugement dernièrement prononcé » [Jelinek 2005, p. 87].

[13] Dans le texte original : « Ihre Berge und Täler samt Gezweige » [Jelinek 2004, p. 24].

[14] Traduction : « L’homme lève la patte dans son propre jardin, puis sort et recommence aux quatre vents. Il n’épargne aucun vallon, aussi obscur soit-il » [Jelinek 2005, p. 19].

[15] Avec des poètes comme Goethe, Rilke ou encore Hölderlin, pour ne citer que les plus célèbres et les plus fréquemment repris par Jelinek.

....

>>> Accueil Colloque 2008

>>> Haut de page

 

Dernier ajout : samedi 30 août 2008. — © RUSCA 2007-2010
Réalisation des étudiants de l'ED60 soutenue par la Maison des Sciences de l'Homme de Montpellier
17 rue Abbé-de-l'Épée — 34090 Montpellier — France
msh-m.fr - contact@msh-m.org
Accueil de la MSH-M