Les positions complémentaires
du Caravage et de Velasquez
face aux attentes des commanditaires,
détournement et réappropriation

Bruno TRENTINI
Université Paris I Panthéon - Sorbonne

RÉSUMÉ

À travers une étude de la composition Des Ménines de Vélasquez et de La Cène à Emmaüs du Caravage, ce texte présente la manière dont ces deux peintres manient l’art de la concession afin de parvenir à créer face à la langue de bois. La langue de bois est celle des commanditaires qui, attachés à une certaine tradition, qu’elle soit liée à la famille royale d’Espagne ou au Christ, freinent par leurs attentes l’innovation artistique. Or, en déployant un vocabulaire plastique nouveau, en jouant sur les raccourcis en perspective ou le miroir et son reflet, Vélasquez et le Caravage parviennent à dépasser ce qui semble être l’ultime gageure de l’artiste : plaire sans complaire.

Mots-clefs :
Commanditaire - Vélasquez - Ménines - Caravage - Cène à Emmaüs - Composition - Concession - Innovation - Miroir - Perspective - Raccourci - Reflet - Tradition

ABSTRACT

Through a composition study of Las Meninas (Maids of honour) by Velasquez and Supper at Emmaus by Caravaggio, this text offers an analysis of the way in which the two artists use the art of concession to achieve creation despite the langue de bois*. The langue de bois is that of the backers who put a damper on artistic innovation because of their connection to a certain tradition, be it related to the Spanish Crown or to Christ. However, by the use of a new plastic vocabulary, of shortcuts in the perspective or of the mirror and its reflection, Velasquez and Caravaggio eventually go beyond what seems to be the ultimate challenge for an artist : to please without flattery.

* There is no straightforward equivalent to the French phrase langue de bois although it is akin to political correcteness in the English-speaking world.

Keywords :
Backer - Velasquez - Meninas - Caravaggio - Supper at Emmaus - Composition - Concession Innovation - Mirror - Perspective - Shortcut - Reflection - Tradition.



À la Renaissance, l’artiste voit son statut réévalué. Il n’est plus considéré comme un simple ouvrier manuel travaillant à sa réalisation, on lui reconnaît une implication d’ordre intellectuel. Cette émancipation s’accompagne logiquement d’une attention plus fine au style d’un artiste. Une fois que l’artiste devient autre chose qu’un bras mécanique, on commence à s’intéresser à ses qualités autres que sa technique plus ou moins aboutie. Dès lors, l’artiste a un nom, il signe, il a des mécènes qui le protègent, il a des commandes nominatives. Ce sont les commandes qui attirent notre attention. Il semblerait normal de penser que, à partir du moment où une entité commande une œuvre à un artiste, elle apprécie son style et sa manière et qu’elle n’attende pas de lui une réalisation qui ne lui ressemble pas. Pourtant, il arrive quelquefois que les œuvres d’un artiste soient refusées parce qu’elles ne répondent pas aux attentes des commanditaires. Le Caravage a souvent vu ses peintures refusées : trop vulgaires, trop obscènes, elles choquaient. Il paraît surprenant que des commanditaires persistent à lui demander des productions alors qu’ils ont connaissance de son style général et des refus antérieurs. D’un autre côté, il semble non moins surprenant que le Caravage persiste à peindre ses commandes avec une manière qu’il sait être dépréciée par ceux qui le paient : il risque d’avoir à recommencer sa peinture et de perdre d’autres clients. En effet, la place de l’artiste n’est pas aisée. Il faut vendre pour vivre, donc plaire, mais il faut tout autant éviter la complaisance pour ne pas renier son style et ne pas décevoir les rares fidèles. Nous pouvons imaginer que si tous les artistes s’étaient contentés de peindre ce qui plaisait au public, l’art ne connaîtrait pas sa variété actuelle.

« L’artiste doit plaire sans complaire », ce paradoxe inhérent à la création artistique demande au peintre de jongler habilement entre les attentes et son vocabulaire plastique. De nombreux cas mériteraient réflexion, nous nous contenterons d’en confronter deux. Notre attention se porte tout particulièrement sur les réalisations religieuses et royales du Caravage et de Vélasquez. D’une part, il nous semble que les attentes sont particulièrement strictes sous ces deux registres. Il ne faut en effet pas aller à l’encontre du dogme établi. D’autre part, si nous choisissons ces deux artistes c’est parce que leur façon de résoudre le paradoxe fait appel à deux processus complémentaires ; sans pour autant faire de l’un l’opposé de l’autre.
À première vue, Vélasquez a l’air de se plier au dogme : peintre à la cour d’Espagne, ses portraits plaisent, en particulier celui de l’Infante Marguerite qui a tout d’une toile à l’esthétique épurée. Le Caravage, quant à lui, aime peindre des scènes au réalisme choquant. Le Cupidon de son Amour vainqueur a par exemple les ailes grises, les dents sales, il a aussi les jambes un peu trop écartées et des flèches un peu trop phalliques pour un si jeune garçon censé incarner l’amour.
Pourtant, si leurs toiles sont analysées avec plus d’attention, nous remarquons que les positions ne sont pas si tranchées. Dans certaines toiles, le Caravage arrive à exprimer d’une nouvelle manière le dogme religieux, il sait malgré les apparences lui rester fidèle. Vélasquez parvient au contraire subtilement à détourner une toile portant sur la famille royale pour en faire la marque de son talent. C’est à travers Les Ménines de Vélasquez et La Cène à Emmaüs du Caravage que nous voulons tisser les complexes positions de ces deux artistes face aux attentes du public.
Ainsi, notre travail poursuit un double but. En plus de présenter une lecture originale de ces deux œuvres, nous voulons plus généralement établir un aspect du rôle de la langue de bois dans la création artistique. Nous entendons ici par langue de bois l’ensemble des habitudes figées pour lesquelles les protagonistes sont conscients de leur absurdité, mais qu’ils maintiennent tout de même sous prétexte de bonnes mœurs dont la valeur est imposée dogmatiquement. L’artiste doit donc jouer avec cette langue de bois afin de résoudre le paradoxe du « plaire sans complaire ». Puisque les commandes sont sous la tutelle d’un dogme, les commanditaires pratiquent une certaine forme de langue de bois ; il est par exemple tenté de maintenir une dé-réalisation des scènes bibliques dans leur représentation – le Christ doit être beau, propre, de type occidental si on est en Occident. L’artiste qui se plie au dogme pratique également à son tour ce qu’on pourrait appeler un pinceau de bois, les poils du pinceau étant alors tout aussi rigides et peu aptes à l’adaptation que la langue du dogmatique.
Notre hypothèse est que la création face à la langue de bois se fait chez nos deux artistes sur le mode de la concession : Vélasquez accepte la langue de bois pour mieux s’y opposer par la suite, le Caravage s’y oppose en premier lieu afin de la réintégrer à sa manière subtilement. Il nous semble que ce processus concessif témoigne de la possibilité d’innover au sein de la tradition. Pour plus de clarté, Les Ménines et La Cène à Emmaüs sont étudiées séparément, dans cet ordre.

Les Ménines de Vélasquez : un hommage effronté

Une ménine étant une personne au service d’une maison princière espagnole, lorsque Vélasquez entreprend de représenter les ménines, il est confronté à un dilemme. Il est en effet lui-même au service du roi. Même si l’essentiel des personnages est au service de l’infante Marguerite, c’est peut-être pour sa qualité de ménin que Vélasquez s’est représenté dans cette toile. La présence du personnage au fond, au niveau des escaliers s’expliquerait par la même hypothèse puisqu’il est attaché à la famille. Les Ménines a apparemment pour but de représenter les serviteurs de la famille royale, Vélasquez y fait également figurer le couple royal ainsi que leur fille, l’infante. Au-delà d’un simple trombinoscope, l’artiste a choisi de représenter chaque serviteur dans sa fonction : les ménines de l’infante l’entourent, le personnage du fond dont le rôle est littéralement manipulateur du rideau – sumiller de cortina – en relève un et, tout naturellement, Vélasquez qui est peintre officiel, est en train de peindre. Mais est-ce vraiment si naturel que ça ? La toile risque de devenir par ce biais un autoportrait, tout au plus une scène d’atelier ; comment Vélasquez parvient-il alors à faire en sorte que les ménines semblent bel et bien être le sujet Des Ménines ?
Il a su se mettre à l’écart en ayant recours à des procédés plastiques. Il est par exemple décentré, légèrement sur la droite, partiellement caché par la toile et par une ménine agenouillée, il est également dans l’ombre. Son habit noir sait se faire oublier devant la robe de l’infante, devant sa blondeur, son teint éclatant et la source de lumière qui semble la béatifier. Aucun doute, l’infante Marguerite est au centre de l’attention. On peut distinguer au-dessus d’elle, au loin, le reflet du roi et de la reine. Accrochés au mur, dans un rapport spéculaire, ils acquièrent presque une valeur d’icône. Notons également que la ligne d’horizon se situe à la hauteur des yeux du roi : la toile est par conséquent peinte pour lui, il en est l’unique spectateur possible. Ainsi, plastiquement, Vélasquez s’efface. Il rend hommage à la famille royale comme il convient de le faire de la part de quelqu’un de son statut. Pourtant, si nous quittons l’aspect strictement plastique de la toile en tentant d’en dresser une interprétation, il apparaît que Vélasquez joue un double jeu et s’ancre au cœur Des Ménines.
La partie se prêtant tout particulièrement à l’interprétation est l’image du roi et de la reine. Le rehaut marquant la bordure de cette image encadrée permet de penser qu’il s’agit bel et bien d’un reflet dans un miroir. De même, un léger voile de lumière sur le plan de l’image trahit l’aspect spéculaire du couple. Ainsi, la tradition s’accorde à dire que cette image est celle reflétée par un miroir accroché au fond de la pièce. La controverse prend justement naissance dès qu’il s’agit de déterminer l’angle de réflexion ; autrement dit, l’emplacement du couple royal et celui du spectateur.

L’une des difficultés rencontrées par l’analyste réside donc dans l’établissement du point de vue adopté : celui-ci détermine, en effet, la nature du reflet du miroir accroché au fond de la pièce. Christophe Génin considère d’ailleurs que le sujet Des Ménines est le regard, cette « relation en incessant déplacement » [Génin 1998, p. 276] [1]. Tout se passe comme si Vélasquez avait envisagé plusieurs possibilités et les avaient fragilisées les unes après les autres afin de rendre indécidable la nature du reflet. Nous voulons tenter de tirer les conclusions d’un tel mystère dans la composition de cette œuvre.
Si l’on croit l’analyse géométrique de Philippe Comar, le point de fuite est situé au niveau de la main du personnage s’engageant, dans un sens ou dans l’autre, dans l’escalier [Comar 1992, p. 114-117]. Il s’agit de Jose Nieto y Vélasquez, que nous appellerons Nieto. Dans ce cas, le miroir reflète non pas la pièce que regarde Vélasquez mais le devant du tableau retourné. La toile endotopique contient alors nécessairement en elle la représentation du couple royal. La toile n’est pas pour autant un portrait royal, la dimension du miroir est telle qu’il ne peut refléter l’ensemble de la toile. La toile retournée ne contient donc qu’en partie le couple royal. Nous pouvons nous demander ce qu’elle représente d’autre. Aussi bien l’habitude de l’autoportrait que les dimensions de la toile endotopique étonnamment proches de celles Des Ménines tendent à faire penser que Vélasquez est en train de peindre, à l’intérieur Des Ménines, Les Ménines. La toile endotopique semble alors être la représentation de la toile exotopique.
Cette conception d’une mise en abyme Des Ménines est largement partagée par l’ensemble des commentaires de l’œuvre. Elle a l’avantage d’expliquer le reflet du couple royal : le miroir, reflétant Les Ménines, reflète le couple royal Des Ménines. Cette lecture aboutit toutefois à une contradiction : si le tableau représenté est Les Ménines, exactement Les Ménines, le reflet du couple royal ne peut être le même couple royal, il serait nécessairement son image dans le miroir. Il est toujours question du couple royal, rarement du roi et de la reine. La différence est cependant capitale. Dans le miroir Des Ménines, le roi est à droite, la reine à gauche ; ainsi, sur la toile endotopique, c’est la reine qui serait à droite et le roi à gauche. Alors que l’image du couple royal est le couple royal, l’image du roi et de la reine est la reine et le roi. Dans cette interprétation, Vélasquez aurait peint deux Ménines, celle avec le roi à gauche et celle avec le roi à droite.
On pourrait supposer que la toile endotopique est en fait non pas exactement la représentation Des Ménines mais son image dans le miroir. Cette hypothèse, bien que séduisante, est insoutenable. En effet, il suffit de se fier aux lois de la réflexion pour voir que le miroir Des Ménines reflète la gauche de la toile retournée. Si la toile était l’image spéculaire Des Ménines, elle aurait le miroir sur sa droite et non sur sa gauche comme le tableau qu’elle reflète. Tout se passe alors comme si la toile endotopique était Les Ménines avec pour seule différence que l’image dans le miroir, le roi et la reine, serait retournée.
Le miroir ne renverse pas l’orientation et donne à voir exactement ce qui est, droite et gauche étant absolument respectées.

L’interprétation précédente prend son point de départ sur la détermination géométrique du point de fuite. Ses fondations semblent ainsi solides et la construction rigoureuse. Pourtant, Les Ménines possède une autre méthode d’identification du point de fuite que la méthode géométrique, il s’agit d’une méthode de pur raisonnement sur les autoportraits. Michel Thévoz représente cette seconde version et propose une lecture très pertinente Des Ménines.
Il laisse de côté toute considération portant sur les lignes de fuite mais note qu’il est historiquement possible et probable que Vélasquez a eu recours à un assemblage de miroirs pour peindre Les Ménines. Thévoz se fie alors au fait que le point de fuite d’un autoportrait est logiquement situé au niveau des yeux du peintre. Vélasquez peint alors ce que ce miroir reflète. Le miroir endotopique, à cause du déplacement du point de fuite, ne reflète plus une partie de la toile retournée. Par double réflexion sur le miroir exotopique, il reflèterait une partie de la pièce cachée à la vision immédiate de Vélasquez par la toile qu’il peint. Thévoz appuie sa thèse en notant les incongruités que comporte Les Ménines par rapport à d’autres toiles de Vélasquez. Ces incongruités semblent subvenir d’une inversion spéculaire. À ce sujet, il écrit :

L’année même de l’exécution Des Ménines, et un peu antérieurement je suppose, c’est-à-dire en 1656, Vélasquez avait exécuté le portrait en pied de l’Infante Marguerite (Kunsthistorisches Museum de Vienne), qui porte d’ailleurs la même robe à rosettes rouges et à dentelles noires, la même coiffure, le même nœud dans les cheveux, la même posture, etc., que dans Les Ménines. La seule différence, c’est que, dans ce premier portrait, elle porte la raie à droite, et par conséquent le nœud qui lui tient les cheveux est à gauche, tout comme dans les portraits ultérieurs, notamment celui de 1659. C’est seulement dans Les Ménines que cela s’inverse. [Thévoz 1996, p. 42]

La lumière Des Ménines est également inversée, elle vient ici de la droite alors qu’elle est généralement issue de la gauche dans les toiles de Vélasquez.
Toutefois, tous les détails ne corroborent pas la présence d’un miroir. Vélasquez semble avoir parfois rétabli l’orientation droite / gauche originelle comme s’il voulait masquer une utilisation trop évidente de l’outil spéculaire. Il se représente en effet droitier, ce qu’il est, alors qu’il aurait dû paraître gaucher. Les toiles du fond, identifiées comme des copies de la main de Mazo de toiles de Rubens et Jordaens, sont elles aussi redressées. En dernier lieu, il aurait également rétabli l’orientation des lignes de fuite pour rendre la frontalité de la pièce, ce qui justifierait l’emplacement géométrique du point de fuite.
Toutes ces manœuvres ont pour but de masquer l’utilisation d’un miroir, aucune d’entre elles ne semble avoir d’autre impact. Cependant, l’œuvre dans son ensemble est un composé hétéroclite d’un monde et de son image. En perdant leur sens directionnel, la droite et la gauche perdent tout sens logique : la droite de l’un est la gauche de l’autre. Il persiste toutefois dans Les Ménines une zone où droite et gauche gardent leur sens. Étrangement, il s’agit de la seule partie explicitement spéculaire de la toile, le reflet du couple royal. En effet, dans cette interprétation, le couple royal est vu par double réflexion : tout ce que le miroir re-reflète possède donc la même orientation qu’en réalité. Le miroir du fond de la pièce est à nouveau pourvu de cette mystérieuse qualité : il ne renverse pas la droite et la gauche. Si la reine avait l’habitude de se tenir à la droite du roi, son reflet conserve cette disposition ; Vélasquez n’a pas eu besoin de redresser le reflet pour la maintenir.

L’étude d’interprétations majeures Des Ménines ne peuvent qu’aboutir à notre conclusion : le miroir dans lequel est vu le roi et la reine ne se comporte pas comme un miroir traditionnel puisqu’il ne renverse pas. L’étroit rapport entre reflet et peinture surgit, qu’est-ce qu’une peinture réaliste sinon un reflet ne renversant pas droite et gauche ? Un miroir est assimilable à une peinture amnésique, nous voulons dire par là que si l’on bouge, le reflet bouge aussi, il ne conserve pas en mémoire ce qu’il montrait l’instant précédent. Les Ménines viole cette règle en rendant mobile non pas ce qui est vu mais ce qui voit. Que le spectateur se place face à Vélasquez ou face la main de Nieto, le miroir reflète la même image : le couple royal. Un miroir dont le reflet ne bouge pas lorsque l’on bouge est immanquablement un tableau.
Il nous reste à comprendre les raisons motivant Vélasquez pour entretenir une telle ambiguïté entre reflet et tableau, dans quel but le comportement pictural du reflet est intéressant. La clé de l’énigme résiderait-elle dans les deux toiles accrochées de part et d’autre du miroir ?
Sur le mur du fond, sont accrochées deux toiles. Toutes deux sont des copies par Mazo. L’une est une copie de Apollon et Marsyas de Jordaens, l’autre de Pallas et Arachné de Rubens. Ces deux œuvres ont en commun la nature du mythe qu’elles mettent en scène.
Marsyas, après s’être emparé de la double flûte d’Athéna, défie Apollon, dieu de la musique. Le concours se termine par la victoire du dieu qui sait faire ce que Marsyas ne peut, à savoir jouer de son instrument à l’envers. En punition de son arrogance, Marsyas est écorché vif.
Arachné est douée dans l’art de tisser, si douée qu’elle défie Athéna – autre nom grec de Pallas – dans un concours de tissage. Alors qu’Athéna représente les dieux de l’Olympe et la punition qu’ils attribuent à ceux qui osent les défier, Arachné met en image les habitudes ridicules des dieux – essentiellement Zeus et Poséidon – lorsqu’ils veulent s’unir à des mortels. Athéna, humiliée par le travail d’Arachné qui se moque des dieux, se venge en transformant sa rivale en araignée condamnée à tisser sa toile.
Ces deux œuvres, deux défis lancés à un dieu par un mortel, reflètent Les Ménines. Vélasquez, dans sa position altière semble attendre le dieu de la représentation afin de se mesurer à lui. Cependant, en plein monothéisme chrétien, le dieu de la représentation ne peut être que Dieu et celui-ci n’apparaît pas sur terre. Vélasquez n’est pas pour autant réduit à attendre indéfiniment un dieu qui ne viendra pas : vivant dans une monarchie de droit divin, Vélasquez ne peut certes avoir pour adversaire le dieu de la représentation mais peut se mesurer à la représentation de Dieu, en la personne du roi [2].
Le reflet dans le miroir, en plus d’être la reproduction du roi, son image, est la reproduction du roi, le tableau qu’il a fait. Quoi de plus normal que d’être en compagnie de sa femme pour se reproduire  ? En incluant dans sa peinture celle du roi, Vélasquez évite les erreurs de Marsyas et d’Arachné. D’une part, alors que Marsyas a perdu en ne pouvant pratiquer son art à l’envers, nous avons vu que Vélasquez, à travers le reflet, manie à sa guise endroit et envers en intervertissant droite et gauche. D’autre part, en faisant du reflet le référent de la toile et en abaissant la ligne d’horizon au niveau du regard du roi Vélasquez rend hommage au roi. Il ne le ridiculise pas, ce qu’Arachné aurait fait. La place de Vélasquez est commode : peintre officiel, le risque encouru est mineur. Il prend tout de même les dispositions nécessaires pour que celui qui aurait dû être son rival devienne son allié. À travers l’alliance de Vélasquez et du roi, à travers l’utilisation subtile que pratique Les Ménines de la symétrie sagittale et de ses conséquences dans le champ de la création picturale, Les Ménines se pose en allégorie d’une double production artistique.
Vélasquez recrée un défi, le troisième défi après ceux d’Apollon contre Marsyas et d’Athéna contre Arachné. Or, le défi de Vélasquez ne laisse pas la place à un juge, ou alors il l’évince comme si aucun juge n’était digne de juger. En effet, celui qui aurait pu juger n’est autre que le spectateur. Il est là pour regarder la peinture et c’est d’ailleurs le seul à avoir accès à la peinture achevée. Seulement, la peinture n’est plus faite pour un spectateur dans la mesure où tous les points de vue qui auraient pu être exploités ne sont plus utilisables : le spectateur ne peut être ni devant le miroir comme le pensait Foucault, ni devant la main de Nieto comme le démontrait Comar, ni encore devant les yeux de Vélasquez comme le déduisait Thévoz. L’interprétation méta-artistique montre que Les Ménines se passe de spectateur, il n’y a plus de point de vue. Partant, personne ne peut juger cette toile et arbitrer le défi. Mais pourquoi donc réaliser un défi qui ne peut pas être jugé ? Tout simplement parce que la partie est jouée d’avance, Vélasquez gagne.
La question à se poser à présent est de savoir quelle partie Vélasquez gagne au juste. Certes, le défi a trait à la peinture, à la représentation, mais il ne s’agit pas d’un problème technique ici. Vélasquez s’avoue techniquement dépassé par le dieu de la représentation dans la mesure où il a la précision technique du miroir. Le point sur lequel Vélasquez joue est précisément celui de l’interprétation. C’est en entrelaçant de manière complexe la plasticité de sa toile à sa signification que Vélasquez parvient à plaire sans complaire. La plasticité respecte le dogme, le roi excelle qui plus est en technique, mais l’interprétation, elle, frôle le parjure.

La Cène à Emmaüs du Caravage, une respectueuse hérésie

Alors que Vélasquez va dans le sens de la langue de bois au niveau de l’apparence de sa toile et de son rendu plastique, le Caravage représente les scènes avec un réalisme obscène. Pour cette raison, il a vu plusieurs de ses toiles refusées. Malgré les critiques qui ont pu être faites à La Cène à Emmaüs, cette œuvre a été acceptée. En effet, même s’il s’agit d’une commande religieuse, ce ne sont pas des religieux qui ont passé commande. Cette toile a été achetée par Ciriaco Mattei, un « représentant de l’une des plus anciennes familles romaines » [Puglisi 2005, p. 209]. Il convient en effet de distinguer les commandes religieuses en provenance de religieux et celles en provenance de laïques. Les secondes permettent une réalisation plus souple. Les nombreux refusés du Caravage émanent précisément de la première catégorie. Afin de s’habituer aux critiques picturales adressées à notre peintre italien, considérons quelques unes de ses œuvres refusées.

Après le succès de la Mise au tombeau, le Caravage est vivement critiqué pour la réalisation de son Saint Matthieu et l’ange. Cette toile étant destinée « à l’autel de la chapelle Contarelli » [Puglisi 2005, p. 176] relève d’une commande religieuse de religieux. Cette œuvre fut semble-t-il rejetée par la congrégation des prêtres de Saint-Louis-des-Français. Le traitement du saint n’est pas conforme à ce qu’édicte le concile de Trente. Il est en effet représenté de manière trop rustre pour donner envie d’être vénéré. Notons avec Catherine Puglisi que l’ange semble guider la main du saint comme si ce dernier était analphabète. Il a également été souvent question de l’entrelacement trop intime entre le saint et le jeune enfant. L’impression de pureté est ici sur le fil du rasoir, au bord de la catastrophe. Notre attention est finalement attirée par un dernier détail, le pied gauche du saint. Il est tellement en avant que son orteil semble heurter l’imaginaire surface picturale. De plus, ce pied est vu avec un raccourci si fort qu’il n’a plus du tout l’apparence d’un pied. Nous reviendrons sur la spécificité des raccourcis chez le Caravage, mais conservons en mémoire que le premier plan est important en peinture et qu’il ne peut pas décemment être occupé par une partie du corps aussi prosaïque, fût-elle celle d’un saint. L’œuvre est alors aussi critiquée à ce sujet. Le Caravage n’a d’autre choix que de réaliser une version moins hérétique de Saint Matthieu et l’ange, elle est toujours exposée à Saint-Louis-des-Français, à Rome.
Précisons toutefois que si la première version n’existe plus aujourd’hui, ce n’est pas parce qu’elle a été saccagée à la suite de son refus. C’est en 1945, alors qu’elle était conservée au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, qu’elle a été détruite.

La Mort de la Vierge connaît un sort comparable à Saint Matthieu et l’ange. Commandée par les carmes pour la chapelle funéraire de Laerzio Cherubini, cette toile a été refusée. Les carmes ont d’ailleurs fait appel à un autre peintre, Carlo Saraceni, afin d’obtenir une toile décente. Représentant la Dormition de la Vierge avant l’Assomption, le Caravage représente une morte. En effet, mis à part une fine auréole, rien ne distingue cette femme d’une personne quelconque : nulle marque de surnaturel [Puglisi 2005, p. 185]. Cette femme aurait pu être une prostituée noyée, le Caravage représente le corps de la Vierge déjà en corruption, abîmé par la fin de la vie. Une telle représentation ne peut de toute évidence satisfaire la vénération que les carmes ont pour la Vierge. La Vierge, allongée en diagonale, chevilles et poignets nus, n’a rien d’une femme particulièrement bénie. Comme celui de saint Matthieu, ses pieds sont plus proches du spectateur que sa tête ; sa position est fuyante. L’environnement est également trop commun. Tout tend à rapprocher cette toile d’une scène de genre quelconque.
Toutes les critiques des carmes s’abattent sur cette toile qui semble pourtant, à un certain niveau, proposer des moyens plastiques permettant de rendre compte de la scène religieuse dans sa complexité. En effet, si la Vierge est fuyante, n’est-ce pas précisément parce qu’il s’agit de sa mort ? De plus, si nous regardons attentivement la toile, en distinguant les masses, la Vierge semble à la fois posée sur un lit et flotter dans les airs. Le Caravage a opté à ce sujet pour un lit au pieds assez légers, sans armature particulière. Ainsi, au niveau des jambes de la Vierge, nous ne distinguons qu’à peine le pied du lit, d’autant qu’il est partiellement masqué par un drapé. Tout se passe plastiquement comme si le Caravage avait tenté de représenter en un seul instant les trois jours séparant la mort de la Vierge et l’Assomption : elle est étendue, mais commence tout de même sa montée au ciel, du moins c’est l’impression qu’elle donne si nous laissons notre regard parcourir la toile.

Il est reproché au Caravage de peindre des personnages trop rustres, des scènes trop sensuelles et de ne pas respecter les codes religieux traditionnels. On lui reproche également de mettre au premier plan, par le biais d’importants raccourcis, des éléments secondaires, voire dérangeants. Tous ces reproches que nous avons trouvés au sujet du premier Saint Matthieu et l’ange et de La Mort de la Vierge se retrouvent dans La Cène à Emmaüs. Toutefois, comme il s’agit d’une commande religieuse faite par un laïque, la réception diffère : la toile n’a pas été refusée. De manière analogue au fait de présenter une médiété entre la dormition et l’Assomption dans le cas de la mort de la Vierge, nous voulons mettre en évidence la manière dont le Caravage tente de renouer avec la tradition en donnant une représentation originale et pertinente de la Cène à Emmaüs.
Ce n’est pas parce que La Cène à Emmaüs a été acceptée qu’elle n’a pas suscité des critiques. Pour commencer, la figure du Christ ne semble pas correspondre aux attentes classiques. Il est rare de représenter un Christ si jeune, il est totalement imberbe. D’une part, on peut y voir un manque de maturité et d’expérience, ce qui n’est absolument pas en accord avec la Cène à Emmaüs qui se situe après la résurrection du Christ. D’autre part, un Christ imberbe choque d’autant plus que les penchants du peintre pour les jeunes garçons n’étaient pas un secret : une telle représentation passe alors pour blasphématoire. De plus, au physique de jouvenceau du Christ, vu comme une sensualité perverse, s’ajoute sa position vulgaire et relâchée. Son coude négligemment posé sur la table ainsi que ses épaules et sa tête légèrement inclinés lui confèrent une position nonchalante qui souligne d’autant plus sa féminité.
Le reste de la composition connaît également des critiques. Comme d’habitude, le premier plan ne comporte pas d’éléments nobles. Sur la droite de la toile, le coude du fidèle s’avance vers le spectateur ; son habit y est déchiré, exactement à l’endroit se trouvant au premier plan, comme pour insister sur l’usure des personnages à travers leurs vêtements. De l’autre côté de la toile, c’est la main d’un pèlerin qui transperce la surface de l’œuvre. Tout comme le coude à droite, cette main semble se projeter vers le spectateur dans un mouvement de surprise. La surprise, quant à elle, relève de la tradition. Rappelons que la Cène à Emmaüs est un épisode de l’Évangile selon saint Luc dans lequel le Christ rencontre deux pèlerins sur la route après la Résurrection. Ils ne le reconnaissent pas avant le moment où le Christ rompt le pain et le bénit. Une re-con-naissance renvoie d’ailleurs clairement à une résurrection. C’est ce moment que le Caravage représente, le moment de la stupeur issue de la reconnaissance. Il convient toutefois de noter que généralement la stupeur est marquée de manière discrète, avec retenue. Il s’agit davantage d’une surprise intérieure : seuls les yeux s’écarquillent quelque peu et la bouche s’entrouvre. Au contraire, cette scène est totalement théâtrale, les personnages expriment littéralement leur surprise de manière peut-être moins noble, mais d’une manière plus populaire. Ce premier plan gestuel aux raccourcis accusés aide certes le spectateur à pénétrer dans l’œuvre, mais il n’y pénètre vraisemblablement pas par la bonne porte. Il entre dans la toile par l’intermédiaire de membres disproportionnés, totalement déformés par la puissance du raccourci. Il faut à ce sujet dire que le Caravage a une manière particulière de traiter les raccourcis. Certes, depuis l’avènement de la perspective, la représentation en raccourci existe ; les choses n’ont pas les mêmes proportions sur le plan de l’œuvre que dans la réalité. Toutefois, il est rare de voir des raccourcis très forts, des raccourcis dans lesquels le membre représenté s’étend orthogonalement au plan de la toile ; comme c’est le cas pour la main du pèlerin. La particularité du Caravage ne réside pas tant dans la force du raccourci que dans le fait de réaliser un tel raccourci proche du spectateur. Autrement dit, ce qui est spécifique au Caravage est que la distance séparant l’œil du spectateur de la zone avant du membre vu en raccourci est négligeable devant celle le séparant de la zone arrière du même membre. En effet, si le bras du pèlerin s’étendait vers la surface de la toile dans le lointain, le raccourci serait tout aussi fort, mais la déformation qui en résulterait serait moindre. Cependant, cette trop grande expressivité entraînant la déformation est jugée vulgaire, comme l’anamorphose de Phidias. Tout semble se passer comme si le Caravage n’était pas capable de rendre compte de la stupeur de manière subtile. Il nous semble au contraire qu’il y a une subtilité dans ce traitement qui permet au Caravage de rejoindre le Texte.
Il suffit d’imaginer le pèlerin de face pour se rendre compte que son expression de surprise, les bras presque tendus à l’horizontale, ressemble à la position du Christ sur la croix. Autrement dit, par l’intermédiaire d’un raccourci accusé, le Caravage parvient à relier plastiquement la Crucifixion et la Cène à Emmaüs. Reconnaître le Christ est la reconnaissance de celui qui a été crucifié. Ainsi, de la même manière que le peintre est parvenu à relier la mort de la Vierge et l’Assomption, il associe deux événements de la vie du Christ. Par ce biais, il rejoint une tradition très ancrée dans les représentations du Christ. En effet, lorsque le Christ est représenté enfant, il est d’usage d’indiquer symboliquement sa fin. Raphaël dans La Belle jardinière (Vierge à l’enfant avec saint Jean-Baptiste) fait par exemple tenir à saint Jean-Baptiste un bâton en forme de croix ; Léonard dans La Vierge et son enfant avec Sainte Anne introduit un agneau dans la peinture, l’animal du sacrifice. Ainsi, tout se passe comme si deux instants étaient représentés, l’un juste suggéré, mais suffisamment suggéré pour qu’il n’y ait pas de méprise sur l’identité de l’enfant. Le Caravage poursuit cette tradition, il en brouille toutefois l’évidence en représentant de profil et en raccourci le pèlerin prenant la position d’une croix. En d’autres termes, il met à profit son propre vocabulaire plastique pour renouveler la tradition sans la soutenir aveuglément ni la trahir.

Innovation et tradition : entre plasticité et herméneutisme

Plaire sans complaire, ce paradoxe inhérent à l’artiste lui demande de déployer des moyens personnels pour le dépasser. Ce dépassement coïncide avec un renouvellement de la tradition, une tradition qui se modifie petit à petit jusqu’à permettre parfois un grand bouleversement. L’innovation n’arrive cependant jamais de nulle part, elle se fait au sein de la tradition.
Cette thèse, développée par Luigi Pareyson dans ses Conversations sur l’esthétique, est clairement illustrée par Vélasquez et le Caravage. Tous les deux s’appuient sur une tradition bien établie, une tradition si établie qu’elle passe pour une langue de bois. Ils parviennent toutefois à assouplir ce bois pour le travailler un peu. Vélasquez innove dans l’approche herméneutique de la toile, sa plasticité respectant la tradition. Au contraire, c’est par la plasticité que le Caravage parvient à la fois à choquer et à concilier. Ainsi, de nombreuses variations distinguent la manière dont ces deux peintres manient la concession.
La concession étant un art du détour, rapprochons-la pour clore notre analyse de l’inversion, aussi bien droite gauche que devant derrière, Des Ménines de Vélasquez et du renversement qui s’opère entre une claire vision de face de la croix et sa position criblée de profil en raccourci dans La Cène à Emmaüs. Il semblerait que le processus concessif en réponse à la langue de bois s’incarne dans ces deux œuvres jusqu’à faire de la plasticité l’ultime moment herméneutique.


BIBLIOGRAPHIE

- COMAR Philippe (1992), La Perspective en jeu, Paris, Gallimard.

- FOUCAULT Michel (1997), Les Mots et les choses, Paris, Gallimard.

- GÉNIN Christophe (1998), Réflexions de l’art, Paris, Kimé.

- PAREYSON Luigi (1992), Conversations sur l’esthétique, traduit et présenté par Gilles A. Tiberghien, Paris, Gallimard.

- PUGLISI Catherine (2005), Caravage, Paris, Phaidon.

- THÉVOZ Michel (1996), Le Miroir infidèle, Paris, Minuit.


[1] L’auteur expose de la page 259 à la page 276 une analyse autoréférentielle Des Ménines. Il parvient toutefois à une conclusion différente de la nôtre.

[2] Notons la coïncidence fortuite : Dieu de la représentation et représentation de Dieu sont images l’un de l’autre dans un miroir.

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