Le cinéma sous Vichy : exemple d’une jeunesse
à contre-courant

Delphine CHEDALEUX
Université de Caen Basse-Normandie

RÉSUMÉ

Cet article propose une analyse des rapports existant entre la langue de bois du régime de Vichy et la création filmique française sous l’Occupation, c’est-à-dire entre 1940 et 1944. Plus précisément, il décrypte les parts d’adhésion et d’opposition à la langue de bois vichyste des films de cette période, à travers l’exemple des représentations filmiques des rapports de sexe caractérisant les figures de la jeunesse. L’article montre, particulièrement à travers l’exemple des Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), que les films de l’époque parviennent à faire cohabiter des aspirations contradictoires, entre les modèles sociaux promus par Vichy et les aspirations divergentes du public de l’époque.

Mots-clefs :
Cinéma – Jeunesse – Occupation – Censure – Révolution Nationale – Idéologie – Contestation – Rapports sociaux de sexe – Les visiteurs du soir – Marcel Carné

ABSTRACT

This article proposes an analysis of the relationship between Vichy’s langue de bois* and French cinema under German occupation, i.e. between 1940 and 1944. More precisely, it deciphers what pertains to adhesion and to opposition to Vichy’s langue de bois in films of this period, through representations of gender characterizing the figures of youth. The article, particularly through the example of Les visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942) shows that the films of the era manage to make cohabit contradictory aspirations, between the social models promoted by Vichy and the divergent aspirations of public.

* There is no straightforward equivalent to the French phrase langue de bois although it is akin to political correcteness in the English speaking world.

Keywords :
Cinema – Youth – German Occupation – Censorship – National Revolution – Ideology – Contest – Gender – Les visiteurs du soir – Marcel Carné



Entre 1940 et 1944, tandis que la France est plongée dans le tumulte de ses années noires, le cinéma français connaît paradoxalement, durant cette période, son âge d’or. Malgré l’empire d’un régime autoritaire et pratiquant largement la censure, 220 films de fiction sont tournés, dont certains sont encore considérés comme des œuvres majeures du cinéma français – Le corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943), Les enfants du Paradis (Marcel Carné, 1942), etc. Les films réalisés sous l’Occupation reçoivent, pour la plupart d’entre eux, non seulement l’approbation de la censure vichyste et allemande, mais ils rencontrent aussi un succès public considérable, puisque les salles de cinéma connaissent, entre 1940 et 1944, une affluence exceptionnelle, le cinéma étant l’un des seuls loisirs autorisés pour les Français. Pourtant, si certains films reprennent à leur compte le triptyque vichyste “travail, famille, patrie”, d’autres semblent aller à l’encontre de la langue de bois pratiquée par le régime, en construisant des représentations oppositionnelles au modèle de société qu’il propose. Comment, dans une période aussi conflictuelle et verrouillée, ces films ont-ils réussi à engendrer un si large consensus ? Plus précisément, quelles sont les parts d’adhésion et d’opposition à la langue de bois vichyste des représentations filmiques sous l’Occupation ? Nous répondrons à ces questions en analysant les représentations de la jeunesse dans les films de l’Occupation, particulièrement à travers l’exemple des Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), un film emblématique de la période.

Pour commencer, faisons un état des lieux de la langue de bois pratiquée par le régime de Vichy en direction de la jeunesse. En juin 1940, après la défaite de l’armée française face à l’armée allemande, et alors que « la nation atteint […] un niveau de décomposition indescriptible dans sa totalité » [1], le maréchal Pétain reprend les rênes du pays et signe un armistice avec l’armée allemande, mettant fin aux hostilités. Pétain prend alors la tête de l’État français, un régime autoritaire et réactionnaire qui prétend apporter une réponse à la crise politique, sociale et morale traversée par la France. La Révolution Nationale mise en place par le régime de Vichy est basée, en gros, sur le rejet de la République et l’esprit de jouissance qui lui est associé et qui est responsable, selon lui, de la décadence nationale et donc de la défaite militaire essuyée par les Français. L’idée est “simple” : après avoir goûté aux péchés de l’individualisme et de la recherche de la liberté (l’entre-deux-guerres a vu naître un certain nombre de conquêtes sociales qui se cristallisent dans l’avènement du Front Populaire), les Français, à qui Pétain retire le suffrage universel, doivent désormais faire acte de contrition en obéissant au chef de l’État, qui se présente à eux en véritable père, dont ils sont les enfants irresponsables [2]. Vichy impose, à grand renfort de propagande, un retour à l’ordre et à la famille, cette dernière étant désignée comme la cellule de base de la société, dont le schéma sexué et hiérarchisé est donné comme modèle de référence qui doit imprégner chaque sphère de la nation. Dans cet immense chantier de reconstruction nationale, la jeunesse tient une place prépondérante, puisqu’elle matérialise l’espoir d’une société future délestée des erreurs des générations précédentes et régénérée sur des bases “saines”, comme voulue par le maréchal. Vichy met alors en place une véritable politique de la jeunesse doublée d’un appareil d’état idéologique visant à encadrer et à modeler les jeunes gens selon les préceptes de la Révolution Nationale. Les organisations de jeunesse, qui émergent déjà au cours de l’entre-deux-guerres, sont reprises en main par le régime qui en fait des organes publics de son programme gouvernemental. Un stage obligatoire dans les Chantiers de jeunesse est instauré pour tous les jeunes garçons de 20 ans, qui y apprennent le goût de l’effort, les valeurs du travail et de la virilité ainsi que le sacrifice de l’individu au groupe à travers des expériences collectives à la campagne, lieu par excellence du « retour à la terre » prôné par Vichy, auquel s’opposent les villes et leurs tentations incitant à la débauche. Vichy crée dans le même temps des écoles de cadres, à l’image de la plus connue d’entre elles, l’École d’Uriage. Le relèvement de la nation passe en effet par la formation d’élites, futurs chefs de demain, qui devront recréer une communauté nationale en sacrifiant leur intérêt individuel à l’intérêt collectif [3]. Mais leur formation n’est pas seulement intellectuelle, et les écoles de cadres – comme les diverses organisations de jeunesse – développent le culte du corps (un esprit sain dans un corps sain) : les élites de la nation doivent redevenir viriles [4]. Ce contrôle politique des corps auquel s’essaie Vichy participe du balisage des territoires du féminin et du masculin : l’affirmation de la différence de sexe, la répartition stricte des rôles sexués et la proclamation de la hiérarchie entre hommes et femmes sont des éléments indispensables à la construction de l’ordre politique familial réactionnaire souhaité par Vichy. Aussi, tandis que les jeunes hommes redécouvrent les vertus de la virilité, les jeunes femmes apprennent à endosser ce qui apparaît désormais comme leur rôle national dans la reconstruction du pays : la maternité ; les programmes scolaires redéfinis par le régime rendent obligatoires, pour chaque jeune fille, de nouvelles disciplines censées être conformes à leurs aptitudes naturelles et qui visent à leur intériorisation dès le plus jeune âge de leur rôle de mère de famille [5].
Cet ensemble idéologique fort imposé par le régime de Vichy ne semble pourtant pas imprégner durablement la société française de l’époque. En effet, si les Français adhèrent massivement à la figure du maréchal au début de la guerre, le rejet du gouvernement et de ses mesures ne cesse de s’accroître [6]. La dureté des temps et le contexte économique déplorable obligent la population à adopter un mode de vie fait de débrouillardise et de système D ; les femmes, particulièrement, mettent en place des stratégies de survie dont les modalités et les valeurs sont souvent bien éloignées des préceptes de la Révolution Nationale [7]. La jeunesse, elle non plus, ne se laisse pas modeler par l’idéologie vichyste, puisque paradoxalement, la période de l’Occupation remet en cause la suprématie parentale, et favorise même le relâchement des contraintes sociales chez les jeunes gens [8]. De même, c’est à cette époque que l’on voit apparaître les Zazous, emblèmes d’une jeunesse urbaine rebelle à l’ordre social et moral. L’École d’Uriage elle-même, si elle est d’abord dévouée à la Révolution Nationale, s’éloigne peu à peu des perspectives du régime ; ses dirigeants déclarent en 1942 une opposition ouverte à la politique de Laval, alors chef du gouvernement. Et une fois l’école démantelée par ce dernier, ses membres iront, dans leur majorité, servir l’action clandestine et résistante [9]. Ainsi, l’idéologie pétainiste, parce qu’elle s’avère rapidement en décalage avec la réalité des aspirations et du quotidien, est donc bien une langue de bois, au sens où elle flotte dans un univers symbolique qui n’a rapidement plus de prise sur le réel.
Au cinéma, la langue de bois de Vichy s’applique à travers la mise en place d’une censure stricte : les films, pour être tournés, exploités et exportés, doivent recevoir différents visas. La censure vichyste s’attache à défendre les bonnes mœurs et à promouvoir le respect des traditions, et elle est soutenue, voire poussée dans son action, par les associations familiales et religieuses qui pratiquent un lobbying actif afin de garantir la bonne moralité des films [10]. Cette censure de droit est doublée d’une autocensure largement pratiquée par les scénaristes et les réalisateurs, afin de passer l’étape de la censure et rencontrer une audience la plus large possible. On trouve ainsi, sous l’Occupation, des films qui adhèrent à la langue de bois pratiquée par le régime. Le voile bleu (Jean Stelli, 1942), par exemple, raconte l’histoire de Louise Jarraud (Gaby Morlay), une gouvernante qui consacre sa vie à éduquer des enfants dont les parents sont toujours montrés comme irresponsables ou incapables. Le film est un hymne à la culture féminine du renoncement prônée par Vichy, tant Louise sacrifie sa vie de femme à son devoir d’éducatrice et à la réunification des familles chez qui elle œuvre. À la fin du film, tous les enfants qu’elle a élevés viennent lui rendre hommage lors d’une fête de Noël donnée en son honneur. Ici, la jeunesse est instrumentalisée dans le sens de la langue de bois vichyste : les enfants sont sauvés de l’abandon parental par une figure de régénération patriarcale au féminin, et incarnent l’espoir de la renaissance d’une société délivrée des fautes et de l’irresponsabilité des générations précédentes.
Mais les films qui obéissent unilatéralement à la langue de bois du régime sont rares. Plus généralement, les films, en tant que productions culturelles, sont rarement univoques ; ce sont au contraire des objets complexes qui, sous leur cohésion apparente, sont traversés de contradictions qu’ils tissent afin d’être reçus et appréciés d’un public souvent composé de spectateurs et de spectatrices aux références et aux positions sociales et idéologiques diverses [11]. Et les 220 longs métrages de fiction réalisés entre 1940 et 1944, s’ils recourent en partie à la langue de bois du régime, y échappent aussi, dans une certaine mesure, en réunissant des aspects contradictoires qui leur permettent de séduire un très large public. Ainsi, on assiste, dans le cinéma de l’Occupation, à une déferlante de jeunes acteurs et de jeunes actrices. Or, si l’arrivée massive de ces nouvelles figures de la jeunesse en tête d’affiches correspond à la nouvelle promotion politique de la jeunesse par Vichy, la volonté d’indépendance et l’autonomie dont ils font preuve dans les films, ainsi que les désirs qu’ils revendiquent vont, bien souvent, à contre-courant de la doctrine pétainiste, à la manière, par exemple, de la jeune Michèle Alfa dans Jeannou (Léo Joannon, 1943). Ce film, qui sonne comme un hymne vichyste du retour à la terre et aux traditions familiales, prend néanmoins au sérieux les désirs et les préoccupations de la jeune Jeannou, dont le point de vue conduit le film. Elle vit avec son père, dernier héritier d’un domaine familial en Dordogne où elle s’ennuie, son père refusant catégoriquement toute concession à la vie moderne. Mais elle est éprise d’un jeune industriel urbain et moderne, haï du père de Jeannou parce qu’il souhaite exploiter une mine de charbon se trouvant sur les terres familiales. Jeannou, au terme d’un long combat l’opposant à son père, parvient à lui faire approuver son mariage, ainsi que l’exploitation de la mine de charbon par son fiancé, tout en faisant promettre à ce dernier de respecter la tradition familiale, parvenant ainsi à faire cohabiter tradition et modernité. Aussi, si le film reprend à son compte les préceptes vichystes du relais des générations, il construit dans le même temps une jeune héroïne dont il prend en compte les désirs de changements, y compris lorsqu’il s’agit de bousculer l’ordre familial et patriarcal.
Ce dernier exemple nous informe sur le renversement des rapports de sexe qui s’opère de manière plus générale dans le cinéma de l’Occupation, en particulier dans les films mettant en scène des figures de la jeunesse. Les films de cette période privilégient en effet les rôles de femmes actives et positives qui détrônent les stars masculines des années trente (Raimu, Jules Berry, Michel Simon, Charles Vanel, etc.), ces derniers passant du statut de patriarches sûrs d’eux dans les films d’avant guerre, à des rôles d’hommes déchus, dérisoires, gentiment ridicules ou encore, pour les plus jeunes d’entre eux, véhiculant des valeurs de douceur et d’amour. Ce renversement s’explique par la crise d’identité masculine qui touche la France depuis le traumatisme de la défaite, cette dernière étant vécue plus ou moins consciemment comme une faillite des hommes à leur mission de protection de la nation et de leurs familles ; le cinéma prend alors en charge cette remise en cause des structures patriarcales en érigeant des figures féminines de qui dépend le salut de la communauté [12]. C’est ainsi qu’apparaissent en tête d’affiches des figures de jeunes femmes autonomes et audacieuses, combattant l’ordre patriarcal – et donc, les pères – pour imposer leurs désirs ; ces nouvelles figures tranchent nettement avec les représentations d’avant-guerre qui privilégiaient alors les jeunes femmes soumises à une figure patriarcale. De leur côté, les jeunes hommes, plus effacés que leurs consœurs, proposent en général un contre-modèle identitaire face à des figures masculines surannées ; ils campent en général des hommes “doux” [13], souvent bien éloignés des modèles de virilité promus par Vichy. Aussi, si les films de l’Occupation cèdent à la rhétorique vichyste en érigeant en masse des figures de la jeunesse qui incarnent l’espoir d’une société future conservée et pacifiée, ils la transgressent dans le même temps, dans la mesure où ils intègrent des aspirations divergentes qui prennent la forme, à l’époque, d’un renouvellement des représentations des rapports de sexe à l’écran, dans des proportions plus ou moins transgressives et oppositionnelles à la langue de bois véhiculée par le régime.

A l’intérieur de ce cadre, évoluent des films qui font le pari du pouvoir contestataire de la création filmique. C’est le cas des Visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942), film-événement de la période de l’Occupation, qui rencontre un succès public colossal ainsi qu’une approbation critique unanime. Brièvement, l’action des Visiteurs du soir se passe au Moyen-Âge. Le film met en scène la jeune Marie Déa dans le rôle d’Anne, la fille du baron Hugues (Fernand Ledoux). Anne est sur le point de se marier avec Renaud (Marcel Herrand), un homme plus vieux qu’elle et qu’elle n’aime pas, ce dernier s’intéressant uniquement à l’art de la guerre et de la chasse. Le jour de ses fiançailles, Anne tombe amoureuse de Gilles (Alain Cuny), un ménestrel, qui est en réalité un damné envoyé sur terre par le diable pour compromettre le mariage d’Anne et de Renaud. Gilles, qui croyait son cœur à jamais déserté par l’amour, tombe aussi amoureux d’Anne, qui s’offre alors à lui. Cette passion n’étant pas du goût du Diable, ce dernier vient sur terre et fait enfermer Gilles dans les geôles du château, avant de proposer un pacte à Anne : si elle consent à lui appartenir, il rendra sa liberté à Gilles. Anne feint d’accepter le pacte pour sauver celui qu’elle aime mais une fois Gilles libéré, elle révèle au diable qu’elle lui a menti et part rejoindre son amant. Le Diable, ne supportant pas cet affront, transforme les deux jeunes gens en statues de pierre, croyant ainsi éradiquer à jamais leur amour, avant d’entendre leurs cœurs qui continuent de battre sous la pierre, le défiant ainsi jusque dans la mort.
Edward Baron Turk a montré, dans l’étude complète qu’il a consacrée à l’œuvre de Marcel Carné [14], que Les visiteurs du soir est traversé par de nombreuses allusions au présent ; le diable manipulant avec aisance les autres personnages figés dans leur torpeur est une allégorie de l’Occupation de la France par l’armée nazie. Mais, selon Turk, le film, en dénigrant les institutions familiales et maritales, traite aussi de la liberté de choisir ses partenaires sexuels ; il met en jeu les dynamiques d’identités et d’orientations sexuelles en participant au brouillage des distinctions hommes/femmes. Pour l’auteur, le film subvertit, à propos d’Anne et Gilles, les codes cinématographiques traditionnels dans la manière de filmer et de représenter le masculin et le féminin : Gilles est montré comme un objet des regards et de la caméra qui souligne sa beauté, tandis qu’Anne manifeste une liberté de ton et de conviction qui sonne comme un défi envers le Diable et son père qui représentent les autorités patriarcales.
Pourtant, les critiques qui accompagnent la sortie du film semblent totalement ignorer ces dimensions transgressives du film et des personnages de la jeunesse. Tous les critiques s’accordent pour dire que le film “fait date” dans l’histoire du cinéma français, qu’il « fait honneur à la production française » [15]. On parle d’une « œuvre magistrale » [16], et même d’une réhabilitation du cinéma français [17]. La critique loue d’une seule voix la majesté de l’œuvre, jusqu’à François Vinneuil, alias Lucien Rebatet, virulent critique collaborationniste qui exècre le tandem Carné-Prévert, mais qui affirme à propos des Visiteurs du soir que le film « rend ses lettres de noblesse au cinéma » [18]. Beaucoup de critiques soulignent la dimension poétique du film, et on parle même à plusieurs reprises d’un « poème cinématographique » [19]. Anne, enfin, est décrite unanimement comme un être pur, doux, plein d’« innocence  » [20], ou encore « illuminée de ferveur amoureuse » [21].
On peut alors se demander de quelle manière le film de Carné, s’il présente, comme l’affirme Turk, des éléments transgressifs et oppositionnels à la langue de bois du régime, parvient à faire consensus, auprès du grand public comme auprès des critiques, quelle que soit leur sensibilité politique.
D’abord, si la figure du Diable est une allégorie de l’occupant allemand (c’est-à-dire d’Hitler), le père d’Anne - le baron Hugues (Fernand Ledoux) - semble quant à lui renvoyer à la figure du maréchal Pétain. Vieil homme seul (sa femme est morte) à l’allure vieillissante et régnant sur une cour fantôme, il incarne la langue de bois patriarcale véhiculée par le chef de l’État Français. Il est accompagné dans son entreprise par Renaud, sorte de double du baron et projection de lui-même en plus jeune. Renaud incarne l’idéal viril promu par le régime de Vichy ; au début du film, ce dernier se flatte de n’aimer que la chasse et le combat, à la manière de ses pères, tandis que les hommes de sa génération se laissent émouvoir par des chansons d’amour. Renaud et le baron Hugues s’allient pour enfermer Gilles et Anne lorsqu’ils prennent connaissance de leur amour, imposant ainsi aux deux jeunes gens leur ordre patriarcal. Mais cet ordre patriarcal va être subverti, non seulement par les deux jeunes amants et la résistance qu’ils lui opposent (nous y reviendrons plus tard), mais aussi par les desseins diaboliques du Démon. En effet, ce dernier charge Dominique (Arletty), une autre damnée, compagne de Gilles, de séduire Renaud et le baron Hugues, chez qui elle parvient à engendrer une jalousie qui les mènera à s’affronter en duel jusqu’à la mort de Renaud. L’aisance avec laquelle la diabolique Dominique (d’abord travestie en jeune homme) manipule les deux hommes, qui tombent aussitôt dans son piège amoureux, prouve à quel point les valeurs patriarcales qu’ils véhiculent sont vulnérables, voire factices. Le diable, contrairement à eux, fait fi de toute morale, son objectif étant précisément de pervertir les hommes en usant du pouvoir de séduction de ses deux envoyés ; en cela, il incarne, de manière plus générale, les visées destructrices et perverses du nazisme, face auxquelles Pétain et sa langue de bois, à l’instar du baron Hugues et de Renaud, n’offrent aucun contre-pouvoir plausible – comme le prouvera l’invasion totale du territoire français dès 1942 par l’armée allemande. Plus largement, la subversion diabolique subie par la morale patriarcale de Renaud et du baron Hugues semble rejouer, sur un mode métaphorique, les rapports existant entre Vichy et les milieux collaborationnistes et nazis parisiens, ces derniers moquant le puritanisme des chantres de la Révolution Nationale [22].
Toutefois, la figure centrale de la résistance à la langue de bois patriarcale ainsi qu’aux visées perverses du diable – et donc à l’idéologie nazie – s’incarne dans le personnage joué par Marie Déa. Anne, qui combat sans relâche pour vivre son amour interdit, est en quelque sorte le personnage anti-langue de bois par excellence ; elle adopte une liberté de parole très rare sur les écrans français pendant, mais aussi avant et après la guerre. Elle incarne la force de la vérité, qui lui est transmise par son amour pour Gilles. Elle s’offre à lui dès le début du film, d’une manière tout à fait illégitime d’un point de vue social et moral pour l’époque mais qui apparaît totalement justifié par la vérité de ses sentiments ; elle ne ressent aucune culpabilité pour son geste, et elle crie même son amour à la ville tout entière depuis la fenêtre de la chambre où Renaud et son père la maintiennent enfermée. Une telle revendication amoureuse et charnelle, dénuée de toute forme de repentance, est une transgression forte à la règle patriarcale qui lui est imposée, puisque, tandis que cette dernière vise à dissimuler son geste en la retenant captive, Anne l’expose au grand jour. De même, elle déjoue les pièges successifs qui lui sont tendus par le Diable, tandis que tous les autres personnages se laissent manipuler par lui avec une facilité déconcertante. Plus tard, c’est même elle qui sauvera Gilles des griffes du Démon. Gilles, de son côté, brille par son impuissance à agir sur le cours du récit, et il passe une partie du film attaché dans sa prison, le corps passif et érotisé par ses postures et son costume moulant. Ses chansons irriguent le film, comme une manière de véhiculer les valeurs de douceur et d’amour qu’il symbolise ; il incarne une masculinité entièrement positive parce qu’à l’opposé des valeurs patriarcales incarnées par Renaud, dont la virilité, on l’a vu plus haut, est tournée en dérision et vouée à la mort.
Ainsi, Gilles et Anne renversent, d’une part, les codes sexuels qui ont traditionnellement cours au cinéma – avant-guerre, ce sont les jeunes hommes (et singulièrement Jean Gabin) qui protègent les jeunes femmes des patriarches malfaisants – et ils prennent, d’autre part, le contrepied des rôles que la propagande vichyste attribue aux deux sexes et qu’elle veut donner en modèle à la jeunesse. Face aux desseins malfaisants du Diable et à la langue de bois de Renaud et du baron Hugues, Gilles et Anne incarnent un pouvoir de résistance. Mais Carné et Prévert masquent cette dimension subversive en donnant au film une dimension poétique et métaphorique. Selon Turk, ce film fournit l’occasion à Carné de développer une certaine forme de pictorialisme : les décors entièrement reconstitués dans une épure toute métaphysique ainsi que la lumière blanche participent d’une représentation illusionniste qui interdit toute intrusion du monde réel à l’image [23] ; nous sommes loin du réalisme sombre de Quai des brumes (1938), ou encore du Jour se lève (1939). Par ailleurs, le film maintient à distance ses personnages, caractérisés par leur lenteur, leur ton monocorde, et leur rigidité. La dimension subversive d’Anne dans le film est contrebalancée par une sorte de dématérialisation à l’image : la blancheur virginale de ses longues robes, la retenue de ses gestes et de ses paroles ainsi que ses postures hiératiques la transforment en effigie patriotique et vertueuse, dans la droite ligne de l’idéal féminin vichyste. Gilles, de son côté, est caractérisé par la lenteur de son débit de parole, son ton monocorde et l’économie du jeu d’Alain Cuny. Cette désincarnation des jeunes gens, qui trouve sa forme finale dans la statue de pierre qu’ils composent à la fin du film, évoque la force spirituelle de leur amour et en gomme ainsi toute la dimension charnelle, pourtant présente dans le récit. Gilles et Anne sont ainsi transformés en figures héroïques, idéalisées et sacrifiées de la jeunesse, et donc parfaitement acceptables aux yeux des chantres de la Révolution Nationale ; Carné et Prévert parviennent ainsi à projeter sur les personnages de la jeunesse – en particulier sur la jeune Anne, qui domine le point de vue du film – « des espoirs de régénération […] mais aussi de résistance » [24].
D’une façon plus globale, l’ensemble épuré et poétique du film opère un détournement de la langue de bois vichyste et patriarcale ; il est d’ailleurs significatif que les critiques n’aient retenu que la réussite artistique et la dimension poétique du film ainsi que la pureté du personnage d’Anne, sans paraître déceler – ou feignant de ne pas déceler – leur pouvoir contestataire. Carné et Prévert, en rejouant métaphoriquement les rapports entre langue de bois vichyste, nazisme et rébellion, font le pari du pouvoir de résistance de la création face à la langue de bois : à la manière d’Anne et Gilles qui continuent de défier le Diable sous la pierre qui les emprisonnent, l’ambition et la réussite artistique du film est un véritable pied de nez aux conditions socio-économiques imposées par la guerre et l’Occupation.

Ce que nous révèle l’étude des Visiteurs du soir, et plus largement des figures de la jeunesse dans le cinéma de l’Occupation, c’est la capacité des films de l’époque – et des films en général – à faire cohabiter des aspirations contradictoires. Parce qu’ils ne sont pas des discours politiques, les films sont des objets complexes qui prennent en charge les contradictions traversant une société donnée [25]. Ainsi, les films de l’Occupation, même lorsqu’ils construisent des représentations oppositionnelles, parviennent à faire consensus sans se faire le relais de la langue de bois mais en se glissant dans ses interstices.


BIBLIOGRAPHIE

- BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre, Le cinéma sous l’Occupation, Olivier Orban, Paris, 1989.

- BURCH Noël et SELLIER Geneviève, « Impératif de contextualisation et analyse filmique », in Loin de Paris, Cinémas et sociétés ; textes et contextes, dir. par N. Burch, L’Harmattan, coll. « Champs de l’audiovisuel », Paris, 2000.

- BURCH Noël et SELLIER Geneviève, La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Nathan, Paris, 1996

- COMTE Bernard, « L’esprit d’Uriage, pédagogie civique et humanisme révolutionnaire », in La vie culturelle sous Vichy, dir. par Jean-Pierre Rioux, Complexe, Paris, 1990.

- ECK Hélène, « Les Françaises sous Vichy » in Histoire des femmes, dir. par Georges Duby et Michelle Perrot, tome 5, Plon, Paris, 1991.

- LABORIE Pierre, L’opinion publique sous Vichy, Seuil, Paris, 1990.

- MUEL DREYFUS Francine, Vichy et l’éternel féminin. Contribution à une sociologie politique de l’ordre des corps, Seuil, Paris, 1996.

- TURK Edward Baron, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, L’Harmattan, Paris, 2000.


FILMOGRAPHIE

- Jeannou (Léo Joannon, 1943)

- Les visiteurs du soir (Marcel Carné, 1942)

- Le voile bleu (Jean Stelli, 1942)

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[1] Pierre Laborie, L’opinion publique sous Vichy, Seuil, Paris, 1990, p. 215.

[2] Voir Hélène Eck, « Les Françaises sous Vichy » in Histoire des femmes, dir. par Georges Duby et Michelle Perrot, tome 5, Plon, Paris, 1991.

[3] Voir Bernard Comte, « L’esprit d’Uriage, pédagogie civique et humanisme révolutionnaire », in La vie culturelle sous Vichy, dir. par Jean-Pierre Rioux, Complexe, Paris, 1990.

[4] Voir Francine Muel Dreyfus, Vichy et l’éternel féminin. Contribution à une sociologie politique de l’ordre des corps, Seuil, Paris, 1996.

[5] Ibid.

[6] Voir P. Laborie, op. cit.

[7] Voir H. Eck, op. cit.

[8] Ibid.

[9] Voir B. Comte, op. cit.

[10] Voir Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le cinéma sous l’Occupation, Olivier Orban, Paris, 1989.

[11] Voir Noël Burch et Geneviève Sellier, « Impératif de contextualisation et analyse filmique », in Loin de Paris, Cinémas et sociétés ; textes et contextes, dir. par N. Burch, L’Harmattan, coll. « Champs de l’audiovisuel », Paris, 2000.

[12] Voir Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Nathan, Paris,1996.

[13] Ibid.

[14] Edward Baron Turk, Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, L’Harmattan, Paris, 2000.

[15] P. Arnaud, Scène et Monde, décembre 1942.

[16] Jean Laffray, L’Œuvre, 9 décembre 1942.

[17] Hélène Garcin, Aujourd’hui, 12 décembre 1942.

[18] François Vinneuil, Le Petit Parisien, 12 décembre 1942.

[19] Pierre Ducrocq, L’Appel, 10 décembre 1942.

[20] J. Laffray, op. cit.

[21] Georges Champeaux, Le cri du peuple, 16 décembre 1942.

[22] La bataille des censures vichystes et allemandes est un exemple de cette rivalité morale et politique. Par exemple, les autorités de censure allemandes, peu attentives à la bienséance morale préconisée par les censeurs vichystes, diffusent les films interdits par les autorités de Vichy dans les zones qu’ils contrôlent. Voir J-P. Bertin-Maghit, op. cit.

[23] Voir E. B. Turk, op. cit.

[24] N.Burch, G. Sellier, op. cit., p. 150.

[25] Voir N. Burch et G. Sellier, « Impératifs de contextualisation et analyse filmique », op. cit.

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