Le roman centre-européen contre le discours dogmatique du pouvoir,
chez Blaga Dimitrova et Milan Kundera

Velichka IVANOVA
Université Paris III - Sorbonne nouvelle

RÉSUMÉ

L’étude analyse les rapports entre le roman et la langue du régime communiste en Europe centrale et orientale. Elle associe la Bulgare Blaga Dimitrova et le Tchèque Milan Kundera. L’analyse porte sur deux œuvres qu’ils composent au même moment. Dimitrova achève Litze [Visage] en 1977. Le roman est immédiatement interdit de publication, puis censuré. Kundera publie Le Livre du rire et de l’oubli en 1979 en France.
Pour les deux auteurs, les contraintes de la langue de bois créent une urgence d’agir par l’art. Ils soumettent à un retournement critique, souvent moqueur, les aspects idylliques de la réalité communiste. La langue officielle qui étaie le système devient la cible de leur ironie.

Mots-clés :
Blaga Dimitrova – Milan Kundera – Roman – Politique – Propagande – Ironie

ABSTRACT

The paper analyses the relations between the novel and the language of communist regimes in Central and Eastern Europe. The study associates the Bulgarian writer Blaga Dimitrova and the Czech Milan Kundera. It focuses on two novels they wrote at the same time. These are Litze [Face] that Dimitrova composed in 1977 only to see it forbidden by the regime, then censored, and The Book of Laughter and Forgetting that Kundera published in exile in 1979.
For both writers, the constraints of bureaucratic language create an emergency to resist through art. They criticize, often mockingly, the falsely idyllic communist reality. The official language that supports the regime becomes the target of their irony.

Keywords :
Blaga Dimitrova – Milan Kundera – Novel – Politics – Propaganda – Irony



Le XXe siècle, marqué par l’histoire, voit la division du continent européen en deux blocs politiques concurrents jusqu’à la chute du mur de Berlin en novembre 1989. Arrêtons-nous d’abord à la dénomination de l’espace européen qui a vécu quarante-cinq ans dans la zone d’influence soviétique. L’Europe centrale et orientale est une réalité qui découle de la guerre froide. Ce nom est d’origine politique. Il ne correspond pas à un territoire retranché géographiquement ou culturellement du continent européen. Aujourd’hui ce terme devient désuet. Néanmoins, nous l’avons préservé dans la présente étude parce qu’il renvoie au politique omniprésent, aux tensions entre le dogme et la création qui ont structuré l’espace littéraire des anciens pays socialistes. La périodisation de cet espace était calquée sur le rythme de l’activité du Parti communiste. La seule méthode esthétique autorisée était celle du « réalisme socialiste », d’une efficacité politique et sociale redoutable. Un cadre rigide réglait la création. Pourtant, le processus littéraire a pu s’opposer à l’idéologie et défendre des valeurs esthétiques authentiques. Dans le cadre sociopolitique que nous venons d’esquisser se situent les engagements et les renoncements, les utopies et les dissidences auxquels nombre d’écrivains se sont confrontés. Il se développe une littérature au service du régime et une autre, non-officielle, qui s’efforce de s’en distancier et qui emprunte la voie de la dissidence ou celle de l’émigration. Le premier chemin est celui que suit la Bulgare Blaga Dimitrova (1922-2002), poète, romancière et essayiste, devenue vice-présidente de son pays après le changement. Le chemin de l’émigration s’impose au romancier tchèque Milan Kundera (né en 1929) que le pouvoir interdit de publication au moment de la répression du Printemps de Prague en 1968. Il s’installe en France où il peut écrire librement.
Le destin des deux écrivains épouse les fluctuations de l’histoire de l’Europe centrale et orientale. Étudiante pendant la guerre, Dimitrova se reconnaît dans l’antifascisme. En 1944, la Bulgarie bascule dans l’orbite soviétique. Dimitrova, qui poursuit ses études à Moscou, chante dans ses poèmes la résistance et la construction du socialisme. Cependant, elle ne tarde pas à ressentir les contradictions tragiques entre la doctrine communiste et ses applications, des contradictions que son roman Visage [1] exprime sans compromis. Interdit immédiatement après sa publication, ce livre paraît dans une version censurée en 1981. L’œuvre sort « de la prison des livres » neuf ans plus tard, en 1990, « taillée derrière les barreaux », comme l’écrit l’auteur dans la « Note au lecteur » de l’édition complète. Après la chute du mur de Berlin, Dimitrova se trouve propulsée sur le devant de la scène politique, avant de revenir à l’écriture : « enfin libérée, non seulement des illusions de jeunesse ou de la censure, mais aussi de l’obligation de défendre une cause », écrit Tzvetan Todorov [2003, p. 11]. Mais un nouveau danger se profile pour la culture en Bulgarie : le règne exclusif du profit, le goût du sensationnel, la confusion des valeurs. Blaga Dimitrova continue à chercher dans la création littéraire un moyen d’énoncer ce quelque chose d’essentiel qui fait défaut, les conceptions humanistes que la société met de côté, mais sans lesquelles l’homme se perd dans un présent immédiat opaque.
Tout comme Dimitrova, Kundera commence sa carrière d’écrivain en poète. Il est âgé de 19 ans quand sa Bohême natale devient Tchécoslovaquie socialiste. Le changement politique atteint immédiatement sa vie : au lendemain de 1948, il est exclu du Parti Communiste. Nonobstant l’exclusion, il parvient à publier à la même époque son premier recueil de poèmes, L’homme, vaste jardin. Avec L’ultime mois de mai (1955) et les Monologues (1957), il réussit à regagner la bienveillance du régime. Il est réhabilité au sein du Parti. Sa réintégration est due à la période d’assouplissement qui débute après la mort de Staline. En 1956, le XXe Congrès du Parti Communiste amorce la déstalinisation. Les Tchèques retrouvent l’espoir d’émancipation de l’emprise soviétique. L’élan d’indépendance culmine dans le Printemps de Prague pour s’effondrer brusquement le 21 août 1968 avec l’invasion de la Tchécoslovaquie par l’armée russe. Kundera est de nouveau exclu du Parti. Il perd sa chaire de professeur à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques, où son enseignement avait profondément marqué les cinéastes de la Nouvelle Vague tchèque. En 1975, il émigre en France. Le livre du rire et de l’oubli est son quatrième roman. C’est aussi le premier qu’il écrit en exile.

Langue de bois I

Kundera et Dimitrova se rejoignent dans la création d’une littérature née d’une dissension de l’esthétique officielle. Le régime considère les méthodes esthétiques comme un moyen d’affirmer et de pérenniser ses structures. À la différence d’autres régimes sociopolitiques, le communisme écarte la logique économique au seul profit d’une idéologie. Le critique bulgare Vladislav Todorov souligne l’importance cruciale pour le communisme de la question esthétique :

Le communisme crée des structures esthétiques extrêmement efficaces et des structures économiques extrêmement défectueuses. C’est cela qui solidifie sa présence forte et sa durabilité dans le monde. […] Il en résulte un déficit de biens mais une surproduction de significations symboliques. […] La société est une œuvre poétique qui produit des métaphores, pas du capital. […] L’économie politique est simulatrice. Elle génère l’apparence initiale d’une société motivée par l’économie. En réalité, elle produit les symptômes d’une telle société, pas les causes. Le fonctionnement des métaphores et des figures du discours crée les formes du réel. Le vrai symptôme du communisme réside dans la surproduction de mots et de symboles. L’économie politique du communisme dissimule des symptômes réels — ceux qui sont politiquement esthétiques, et en crée d’autres, ceux qui sont simulateurs. [Sokolova 1997, p. 164] [2]

Cette définition du rôle que joue l’art pour l’affirmation du régime met en évidence la position dominante de l’idéologie, la fusion de l’esthétique et du politique et la transformation de l’art en instrument de coercition. Le verbe reflète et renforce la position dogmatique du régime. La langue de bois, c’est-à-dire une langue rigide qui use des stéréotypes et des formules figées, est le seul critère de validité de la parole. Tout écart de la norme esthétique et toute liberté du langage sont considérés comme rébellion politique. Le verbe a réellement le pouvoir de tuer ou de condamner au camp de rééducation par le travail.
Le dégel des années soixante conduit à un renouvellement du roman. Les récits de Dimitrova et de Kundera s’épanouissent sur la base même de la langue codifiée du régime. Les œuvres deviennent le territoire d’une quête esthétique, éthique et sociale. D’une réelle variété, elles réunissent récit familial, philosophique, documentaire, critique, lyrique, fantastique et grotesque. Le roman réussit le premier à surmonter les dogmes. Dans les deux œuvres que nous avons retenues pour cette étude, les auteurs emploient une pluralité de points de vue, ceux des personnages et du narrateur, des strates temporelles différentes, l’introspection, l’analogie, des éléments fantastiques ou satiriques. Par leur langue poétique, ils opèrent une dénonciation ironique, un détournement grotesque des slogans du pouvoir. En ce sens, la langue de bois alimente la création, comprise comme révolte ou retournement contre le discours idéologique de l’époque.
L’héroïne de Dimitrova dans le roman Visage enseigne le matérialisme dialectique à l’université. Bora Naïdenova, sociologue qui lit des ouvrages scientifiques en bulgare, en russe, en anglais, en français et en polonais, est aveugle aux défauts du système dans lequel elle vit. Un jour, elle rencontre Kiril, un des étudiants qu’elle vient de renvoyer de l’université pour des raisons politiques. À travers le regard lucide de Kiril qui ne chérit aucune utopie sociale, surtout pas celle du communisme, la savante apparaît comme une caricature de l’intellectuelle démagogue. Kiril remarque que sa voix ne possède que deux tonalités : celle de l’agitatrice et celle de l’instructrice [Dimitrova 1997, p. 20]. Elle n’écoute personne d’autre qu’elle-même. « Ce type d’activistes s’enivre de leurs propres élucubrations et ne prête pas l’oreille à aucune parole d’autrui, même si c’est un cri au feu ! », observe Kiril [p. 20] [3]. Strictement monologique, le discours de l’idéologue se heurte à l’opinion adverse de son interlocuteur. À chaque cliché débité par l’enseignante de doctrine marxiste, ce dernier fournit une contre-parole. La langue de bois prône la cohésion, l’homogénéité, le monologue à plusieurs voix conformes. La narration de Dimitrova parvient à contrecarrer le rejet de l’hétérogène. Chez elle, on entend le discours autre. Elle se fait son exploratrice. Kundera, de son côté, intègre même le silence des exclus du régime qui est l’hétérogène vaincu, oblitéré.
La langue de bois est codifiée et prévisible. Même sans être resté jusqu’à la fin de son procès, Kiril peut répéter littéralement la fin du discours d’accusation de l’enseignante, allant jusqu’à imiter le pathos de sa voix :

L’indifférence et la paresse sont criminelles dans notre société nouvelle […]. Le peuple s’enlève des morceaux de la bouche pour vous payer des bourses d’étude. Les travailleurs vous ont bâti des résidences confortables ! (Demandez-nous à quel point elles sont confortables !) Les chauffagistes jettent nuit et jour du charbon dans les chaudières pour vous chauffer ! (Nous sommes seuls à savoir combien il fait chaud ! Des pannes sans cesse !) [Dimitrova 1997, p. 17] [4]

Ainsi deux paroles s’affrontent, deux points de vue sur la réalité. Leur confrontation n’est possible que dans le roman de Dimitrova qui introduit la polyphonie face à un discours social uniforme.
Le Livre du rire et de l’oubli s’ouvre sur l’image de Gottwald et Clementis qui se tiennent, en 1948, au balcon d’un palais pragois au-dessus des foules. Ce moment marque « un grand tournant dans l’histoire de la Bohême. Un moment fatidique comme il n’y en a un ou deux par millénaire » [Kundera 1979, p. 13]. Notons la gradation des adjectifs dans cette phrase. Le moment de l’instauration du communisme acquiert une importance exagérée. L’ironie de Kundera est perceptible, encore faut-il que le lecteur soit capable de la remarquer. Dimitrova rend explicite la charge ironique du texte kundérien : « Nous pouvons juger à quel point nous avons détruit la logique linguistique par le phénomène poétique suivant, caractéristique du despotisme ; on introduisait au superlatif des épithètes qui étaient déjà en elles-mêmes des superlatifs : constructions “des plus grandioses”, projets “les plus magnifiques”, images “les plus merveilleuses” […] », écrit la romancière bulgare [Dimitrova 1992, p. 31].
La moitié de la nation qui salue la prise de pouvoir communiste en 1948, « était plus dynamique, plus intelligente, meilleure », observe Kundera. Les communistes ont « un programme grandiose ». Ils sont décrits comme « enthousiastes », « courageux ». Ils triomphent « des tièdes et des prudents » [1979, p. 21]. Les opinions qu’ils profèrent sont extrêmes : « il fallait châtier encore plus durement l’ennemi de classe, formuler telle ou telle idée en termes encore plus catégoriques » [p. 35]. Le superlatif, l’hypertrophie des sentiments, leur fusion avec le politique, l’absence de nuances, caractérisent la langue dogmatique. C’est le trait distinctif d’une époque où la langue ne connaît aucune mesure : « Mais cela n’était-il pas la marque de naissance de toute une génération ? » demande l’héroïne de Dimitrova :

Extase. Tension limite. Des gestes, dirigés au-delà du possible. Des exigences maximales envers soi-même et le monde. Si c’est de l’amour — qu’il soit sans idéal, l’unique, le premier et le dernier. Si c’est un risque — qu’il soit mortel. Si c’est un service — qu’il soit adoration. Si c’est de la fidélité — qu’elle soit aveuglement. Si c’est une activité — qu’elle soit un sacrement. Si c’est un nom — qu’il soit un mythe, un monument. [Dimitrova 1997, p. 318] [5]

La langue de bois maîtrise l’avenir par la récriture du passé. Ainsi le narrateur de Kundera observe-t-il : « On crie qu’on veut façonner un avenir meilleur, mais ce n’est pas vrai. L’avenir n’est qu’un vide indifférent qui n’intéresse personne, mais le passé est plein de vie et son visage irrite, révolte, blesse, au point que nous voulons le détruire ou le repeindre. On ne veut être maître de l’avenir que pour pouvoir changer le passé » [Kundera 1979, p. 41]. Dans les deux œuvres, le temps oscille entre le passé, le présent et le futur. Si le présent est l’état visible, le doute dans sa validité, sa vérité, devient possible par la comparaison avec le passé et la projection dans l’avenir. C’est la raison pour laquelle les deux écrivains s’opposent à l’amnésie collective organisée par le pouvoir. « Rayer le passé, c’est faire preuve d’une futurologie infantile. Le passé nous ouvre le troisième œil pour l’avenir », insiste Dimitrova [1992, p. 30].
Dans les sociétés communistes, le pouvoir se construit sur un idéalisme, sur une foi inébranlable en un monde meilleur fictif. En réalité, les valeurs proclamées avec ardeur ne sont pas appliquées. La langue de bois sert à masquer l’hypocrisie du pouvoir. Les valeurs sont creuses. Les mots qui les désignent sont vides. Cependant, à force de répétition, ils se logent durablement dans l’esprit :

Jusqu’à ma pensée, je ne peux me débarrasser de ce cliché “le collectif”. Il s’est incrusté dans mon esprit comme une tique, après tant de discours, de rapports, d’articles, de reportages… Mais quel a été le collectif dans la cabane commune ? Même aujourd’hui je ne peux le comprendre. Il n’y avait pas d’objectif commun, ni d’intérêt commun, ni de rythme commun. [Dimitrova 1972, p. 21] [6]

Des clichés politiques s’installent dans tous les discours, même dans les lettres d’amour qu’échangent les personnages du Livre du rire et de l’oubli. Dans sa jeunesse, Mirek écrivait à Zdena qu’elle était sa « camarade de combat » [Kundera1979, p. 34]. En 1971, trois ans après l’écrasement du Printemps de Prague, il rougit de ce mot creux : « Quel mot infiniment ridicule, ce mot combat  ! Qu’est-ce que c’était, leur combat ? Ils assistaient à des réunions interminables, ils avaient des ampoules aux fesses […] » [Kundera 1979, p. 34].
L’Ode au cliché composée par un des personnages du roman Voyage vers soi de Dimitrova illustre l’omniprésence et la puissance du stéréotype :

Gloire à toi,/ cliché éprouvé !/ Toi qui m’épargnes/ la peine de penser,/ qui me protèges/ des découvertes risquées,/ toi qui me sauves/ de mon propre visage,/ qui garantis/ ma fiabilité/ toi, somnifère/ de ma conscience éveillée,/ cerceau de tonneau/ pour le vin de mon sang,/ camisole de force/ de mon rire jaillissant,/ que ferais-je sans toi ? [Dimitrova 1972, p. 103] [7]

Les clichés, les mots compliqués, servent la langue de bois afin d’occulter le vrai sens des événements, la place de l’individu dans la société, sa responsabilité. Ainsi le héros de Dimitrova s’insurge-t-il contre les “ismes” :

Ils ont ordonné ! Fascisme ! Et il n’y a pas de responsabilité individuelle, c’est ça ? Il y aura toujours une sorte de “isme” ! Si ce n’est pas le fascisme, ce sera l’impérialisme. Et le “isme” aura toujours une justification pour le moi. Qui a introduit ce “isme” ? Comment se fait-il que le moi n’est pas responsable ? Si je ne suis pas responsable, si tu n’es pas responsable, alors qui ? [Dimitrova 1997, p. 494] [8]

La langue dogmatique du pouvoir attribue des connotations conjoncturelles aux signes : « On ne sait jamais quand l’État va se mettre à crier que cette parole-ci ou cette parole-là attente à sa sécurité », prévient le narrateur du Livre du rire et de l’oubli [p. 15]. Le personnage de Zdena décline la démarche abusive du pouvoir dans sa variante privée : « elle était capable de donner au plus concret des actes une signification abstraite et à son insatisfaction une dénomination politique » [p. 17]. La langue de bois déplace le sens des mots. Ainsi le mot « intellectuel », au départ neutre, se charge-t-il d’une connotation dangereuse : « Le mot intellectuel, dans le jargon politique d’alors, était une insulte. Il désignait un homme qui ne comprend pas la vie et qui est coupé du peuple », explique le narrateur kundérien [p. 17].
Les actes et les paroles les plus ordinaires peuvent avoir une interprétation incorrecte et servir les basses pulsions des gens. Ainsi la concierge dans la première partie du Livre du rire et de l’oubli s’est-elle arrogé un pouvoir sur les gens, la puissance absolue du verbe : « Elle voyait que des gens placés plus haut qu’elle […] étaient, pour la moindre allégation, privés de leur pouvoir, de leur position, de leur emploi et de leur pain, et ça l’excitait ; elle s’était mise d’elle-même à dénoncer » [p. 19]. Le narrateur Kundera est à son tour exclu pour des mots. Comme il l’explique : « Moi aussi j’ai dansé dans la ronde. C’était en 1948, les communistes venaient de triompher dans mon pays […] et nous avions sur le visage le sourire du bonheur. Puis, un jour, j’ai dit quelque chose qu’il ne fallait pas dire, j’ai été exclu du parti et j’ai dû sortir de la ronde » [p. 106-107].
Les slogans offrent un autre exemple de la langue de bois que la société adopte pour parler d’elle-même, excluant toute remise en cause possible. Ils imposent des valeurs transformées en obligations, donc en totalitarisme. Les valeurs sont perçues dans les romans comme fausses, destinées à ériger des écrans devant le vrai visage du pouvoir. La réalité elle-même est vue comme un mensonge. « Mais où sont vos valeurs d’affiche, martelées dans les têtes avec des clous chauffés à blanc : vigilance, fidélité, fermeté, haine de classe, discipline, droiture, infaillibilité idéologique, optimisme ? », s’exclame le protagoniste de Visage [p. 184] [9]. Les slogans qui proclament des valeurs dans des sentences affirment une manière institutionnalisée que le pouvoir adopte pour s’auto-désigner. Ils sont immédiatement reconnus comme tels et ironisés. Ainsi, quand l’enseignante proclame : « Nous n’avons pas besoin de spécialistes apolitiques ! » Kiril réagit immédiatement à son slogan : « Nous ! Vous ! Séparation ! » [p. 21] [10].
Le mot change l’attitude à l’égard de la réalité. C’est le rôle de la propagande. C’est aussi le rôle de la publicité. Les autorités communistes s’en servent efficacement. Ils inondent les rues de musique optimiste dès que des difficultés sociales, économiques et politiques se font sentir : « Plus les gens étaient tristes, plus les haut-parleurs jouaient pour eux. Ils invitaient le pays occupé à oublier l’amertume de l’histoire et à s’abandonner à la joie de vivre », remarque le narrateur du Livre du rire et de l’oubli [Kundera, p. 275].
La langue de bois étouffe l’information. La prétendue liberté de la presse masque en réalité une désinformation systématique. L’information est uniforme et censurée. « Vu la sécheresse dans la presse, notre quotidien est la rumeur », remarque Kiril [Dimitrova 1997, p. 30] [11]. La production artistique est elle aussi médiocre et uniforme. Ainsi le héros observe-t-il : « Aujourd’hui, même les bibliothèques des gens sont partout identiques, elles n’ont rien d’individuel, tout comme leurs propriétaires : toujours les mêmes éditions, vues de l’extérieur et de l’intérieur, et les auteurs écrivent tous de la même manière » [Dimitrova 1997, p. 29] [12].
En conséquence, la liberté pour les protagonistes de Dimitrova commence avec une langue qui puisse dire la diversité de pensées que les gens taisent : « Qu’est-ce la liberté pour toi ?... Penser, parler, agir comme s’il n’y avait pas d’interdits, comme si ne te menaçaient pas des répressions, ne te guettaient pas ‘des yeux et des oreilles vigilants’, comme si tu n’étais pas coincée dans les rouages de la machine du pouvoir » [Dimitrova 1997, p. 400] [13].
Dimitrova affirme le rôle que joue la création dans la destruction de la langue dogmatique. En tant qu’écrivain, écrit-elle « Je suis obligée de trouver des mots susceptibles de diffuser des idées non plus depuis l’éther interdit, mais depuis la zone libre grouillante de bruits, de slogans, de dissensions. L’interdiction donne une acoustique plus puissante et plus imposante. La liberté désarçonne, du fait de la bigarrure et de la pluralité des choix… » [Dimitrova 1992, p. 30].
L’unité communiste exige l’harmonie du collectif contre l’hétéroglossie. Dans l’idylle communiste, écrit Kundera, « chacun est une note d’une sublime fugue de Bach, et celui qui ne veut pas en être une reste un point noir inutile et privé de sens qu’il suffit de saisir et d’écraser sous l’ongle comme une puce » [Kundera 1979, p. 22]. Avec le Printemps de Prague éclate le dissensus. La dysharmonie marque l’indépendance des voix, et par-là, l’indépendance des individus : « les notes s’enfuyaient de la grande partition de Bach pour chanter chacune à sa façon. C’était une incroyable gaieté, c’était un carnaval ! » [Kundera 1979, p. 30].
Le carnaval de voix, vite réduit au silence par les autorités, trouve sa place dans les œuvres de fiction. Elles remplacent le monologisme du discours officiel par le dialogisme. La conscience littéraire, que Bakhtine définit comme « toutes les intentions de sens et d’expression de l’auteur », se réalise entièrement dans le langage [Bakhtine 1993, p. 108]. Dans le discours idéologique, ce dernier est péremptoire, englobant tout. Il est donc autoritaire, dogmatique et conservateur. Dans la création artistique, il est dialogique parce que, comme l’observe Bakhtine,

Le langage, en tant que milieu vivant et concret où vit la conscience de l’artiste du mot, n’est jamais unique. Il ne l’est uniquement que comme système grammatical abstrait de formes normatives, détourné des perceptions idéologiques concrètes qui l’emplissent, et de l’incessante évolution historique du langage vivant. La vie sociale vivace et le devenir historique créent, à l’intérieur d’une langue nationale abstraitement unique une multitude de mondes concrets, de perspectives littéraires, idéologiques et sociales fermées à l’intérieur de ces diverses perspectives, d’identiques éléments abstraits de langage se changent en contenus sémantiques et axiologiques et résonnent différemment. [Bakhtine 1993, p. 110]

Les romans de nos auteurs sont polyphoniques. Ils présentent des systèmes de pensée conflictuels portés par des personnages conflictuels. Les romanciers rejettent toute certitude concernant l’identité individuelle ou la réalité dite objective. Sans doute voient-ils cette stratégie de subversion interne comme une nécessité imposée par la société. Leurs modes de pensée dictent leurs méthodes de composition. Celles-ci incluent les contraires. Elles sont fragmentées afin de pouvoir représenter des versions de vie différentes. La signification d’une telle expérience humaine réside non pas dans une version d’autorité, mais dans la relation des exemples empiriques juxtaposés. Kundera construit sa narration autour des destins exemplaires portés par des personnages schématiques, des « ego expérimentaux », qui illustrent sa réflexion philosophique. Ces destins s’opposent souvent les uns aux autres. La signification globale du roman jaillit justement de leur confrontation. Ainsi le narrateur du Livre du rire et de l’oubli explique-t-il sa méthode de composition : « Tout ce livre est un roman en forme de variations. Les différentes parties se suivent comme les différentes étapes d’un voyage qui conduit à l’intérieur d’une pensée, à l’intérieur d’une seule et unique situation dont la compréhension se perd pour moi dans l’immensité » [p. 254]. D’un côté, le narrateur kundérien ne prétend pas saisir la totalité du sens d’une situation. Il ne revendique pas un savoir total et totalitaire. De l’autre, la technique de la variation convient à cette vision du sens insaisissable de la réalité. C’est ainsi que le roman kundérien invalide le discours dogmatique. Il présente une réflexion variationnelle infinie, toujours ouverte, tandis que la langue de bois impose des explications fixes, closes, définitives.
La structure dialogique du roman Visage est polysémique. Dimitrova met en scène les langages opposés de ses protagonistes sans prendre parti dans les conflits. Cette démarche correspond à l’attitude de l’écrivain décrite par Bakhtine :

L’auteur n’est ni dans le langage du narrateur, ni dans le langage littéraire « normal » auquel est corrélaté le récit (encore qu’il puisse se trouver plus proche de l’un, ou de l’autre), mais il recourt aux deux langages pour ne pas remettre ses intentions à aucun des deux. Il se sert, à tout moment de son œuvre, de cette interpellation, de ce dialogue des langages, afin de rester, sur le plan linguistique, comme neutre, comme « troisième homme » dans la dispute des deux autres (même si ce troisième est peut-être partial). [Bakhtine 1993, p. 135]

À une époque où la méthode du réalisme socialiste domine l’art, Dimitrova et Kundera s’opposent à la manière traditionnelle de composition du récit autour d’une action linéaire et progressive. Les œuvres officielles doivent refléter un réel qui se constitue de personnages et d’événements du panthéon obligatoire de valeurs. Contre cela, les écrivains introduisent des points de vue différents qui dialoguent. Leurs romans musicaux tranchent radicalement avec la norme. La langue officielle qui soutient le monde totalitaire devient la cible de leur ironie. Les deux auteurs déjouent les assertions péremptoires du régime par un retournement moqueur systématique. « On ne saura demander à l’ “art” — au texte — d’émettre un message considéré comme “positif” », écrit Julia Kristeva dans La Révolution du langage poétique. « En énonçant des vérités scientifiques sur le procès du sujet (sur son discours […]) et sur les tendances du processus historique en cours, le texte ne remplit sa fonction éthique qu’à condition de pluraliser, de pulvériser, de “musiquer” ces vérités ; ce qui revient à dire : à condition de les porter au rire » [Kristeva 1974, p. 203].

Langue de bois II

À la fin du régime communiste en Europe centrale et orientale, l’euphorie, née au début par la possibilité de prononcer à haute voix le verbe interdit, s’éteint. La langue joue encore un tour. Le fond linguistique totalitaire est rejeté mais à sa place résonnent, remarque l’écrivain bulgare, le « pathos de tribune ; vérité de dernier ressort ; agressivité ; rejet d’une opinion différente. Avis noirs et blancs, sans demi-teintes. Démagogie. Répétitions. Clichés ». Seul l’humour peut rompre le « cercle vicieux linguistique », croit Dimitrova [1992, p. 30]. L’écrivain tchèque la rejoint. Il considère l’ironie comme consubstantielle du roman. Comme il l’écrit dans L’Art du roman, « L’ironie irrite. Non pas qu’elle se moque ou qu’elle attaque mais parce qu’elle nous prive des certitudes en dévoilant le monde comme ambiguïté » [Kundera 1986, p. 163].
Sévèrement compromis pendant l’époque communiste, le superlatif “le plus” réémerge. Il sert les épithètes négatives au régime tant vanté dans le passé, devenu à présent « régime “le plus inhumain”, “le plus rapace”, “le plus criminel” » [Dimitrova 1992, p. 31]. La langue de bois, avant ou après le changement démocratique, ne connaît pas le mode conditionnel. Ainsi l’auteur bulgare considère-t-elle ce mode grammatical comme la plus grande conquête de l’intelligence humaine. En revanche, le discours catégorique reste totalitaire, même quand il clame la destruction « complète » du régime.
Pendant le communisme, les terminaisons en « -isme » et les mots importés du russe polluaient la langue. Après le changement politique, de nouveau fourmillent des mots étrangers pour enchanter la population, cette fois-ci importés de l’Ouest : « rating », « sponsor », « manager », « briefing ». L’américanisation de la langue s’amplifie de manière démesurée. Au lieu de disparaître avec le régime, la langue de bois s’adapte à la nouvelle société. De nouveaux mots d’ordre incantatoires résonnent dans les oreilles. La romancière bulgare observe que « la réalité change avec un nouvel antilangage ». Une nouvelle étatisation de la langue s’impose : « “contacts professionnels”, “optimisme” indestructible et l’éternelle “foi” dans le crédit » [Dimitrova 1992, p. 31].
La création fait face encore et toujours à la langue dans et contre laquelle elle s’accomplit. Ainsi Dimitrova se demande-t-elle :

Comment puis-je ouvrir un espace de pensée homogène sans appeler à la communion de pensée et de sentiments ? Je puis tomber dans le piège de ma propre langue, ressusciter des discours néo-totalitaires, me laisser aller, par inertie, à la démagogie, au populisme, à un faux pathos. De même qu’un loup tombé dans le piège se ronge la patte pour se libérer, je dois me ronger la langue afin d’échapper à toute dépendance conjoncturelle. [Dimitrova 1992, p. 30]

L’écrivain, l’intellectuel, sont allergiques à toute forme de pouvoir. Ils ne sont pas des personnages publics. Comme l’écrit Kundera, « le romancier est celui qui, selon Flaubert, veut disparaître derrière son œuvre. Disparaître derrière son œuvre, cela veut dire renoncer au rôle d’homme public » [Kundera 1986, p. 191-192]. Cependant, l’artiste peut user du discours ambiant, mais en le retournant. L’art est « par son essence, non pas tributaire mais contradicteur des certitudes idéologiques. À l’instar de Pénélope, il défait pendant la nuit la tapisserie que des théologiens, des philosophes, des savants ont ourdie la veille », écrit Kundera dans L’Art du roman [p. 195]. La pensée créatrice peut conquérir de l’intérieur la forteresse de la politique, affirme Dimitrova de son côté, « en démasquant les vieilles méthodes, les stéréotypes creux qui se sont régénérés sous de nouvelles formes » [1992, p. 30]. L’écrivain, l’intellectuel, ne mènent pas une lutte pour le pouvoir, mais pour l’expression. Leur conflit, selon l’écrivain bulgare, n’est pas avec la réalité, mais avec « la résistance de la langue » [p. 30]. Le romancier, le poète, l’artiste jouent ainsi un rôle essentiel dans la société. Ils ne militent pas. Ils subvertissent les certitudes en posant des questions gênantes. Leur but est de défaire la langue usée afin « d’extirper des mentalités la manière de penser par clichés, les schémas et les canons idéologiques qui y sont implantés » [p. 30]. La création cultive l’esprit critique. Par sa complexité, pas son dialogisme, elle débarrasse le discours social « du monologue féodal et antidémocratique de l’idéologie » [p. 30].
Par conséquent, la romancière Dimitrova cherche un vrai discours humain qui « sans excès, avec des critiques acerbes, une auto-ironie et un rire impitoyables » corrige le langage de ses égarements [1992, p. 31]. Sinon, il existe le risque de forger une langue néo-totalitaire, conceptuellement liée à la menace d’une nouvelle forme de dictature. Contre cette langue, l’écrivain cherche à retrouver la langue, tout simplement. Il s’efforce de la libérer des contenus sémantiques et axiologiques pour la rendre de nouveau neutre. Pour reprendre Dimitrova, l’écrivain doit construire cette « autre langue, humaine, dépourvue d’intonations fanatiques, de promesses spéculatives d’un avenir radieux, de sifflements de haine, de nouveau monopole politique, tout simplement une langue normale, accordée à la nature humaine, à notre cœur tant assoiffé de vérité » [p. 31].
Les œuvres de Dimitrova et Kundera convergent dans leur refus du pouvoir politique, institutionnel et personnel exercé sur l’homme. La création artistique apparaît ainsi comme précurseur de la fin de la Guerre froide. Autrement dit, la démocratisation de l’Europe centrale et orientale ne survient pas brutalement en 1989, ne prouve pas le triomphe d’un système sociopolitique sur un autre, en l’occurrence du capitalisme libéral sur le communisme, mais a été précédée par une émancipation intellectuelle antérieure. Les œuvres le montrent clairement. Notre étude s’achève alors sur l’affirmation de l’autonomie de la création par rapport à l’idéologie, quel que soit le nom donné à celle-ci : religion, morale, politique. Autonome, la création est aussi subversive. Les contraintes de la langue de bois imposée par le pouvoir, quelle que soit la nature de celui-ci, créent une urgence d’agir, et cet agir s’accomplit dans l’art, dans la libération de la langue, afin qu’elle soit capable de forger et d’exprimer des pensées libres.


BIBLIOGRAPHIE

- BAKHTINE Mikhail (1993), Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, préface par Michel Aucouturier, Paris, Gallimard.

- DIMITROVA Blaga (1997), Litze [Visage], Sofia, Abagar Publishing.

- DIMITROVA Blaga (1972), Patuvane kam sebe si [Voyage vers soi], Sofia, Balgarski pisatel.

- DIMITROVA Blaga (1992), « La Nouvelangue contemporaine II », Lettre Internationale, n° 32, p. 29-31.

- KRISTEVA Julia (1974), La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil.

- KUNDERA Milan (1986), L’Art du roman, Paris, Gallimard.

- KUNDERA Milan (1987), L’Insoutenable légèreté de l’être, roman, traduit du tchèque par François Kérel, postface de François Ricard. Nouvelle édition revue par l’auteur en 1985, Paris, Gallimard, Folio.

- KUNDERA Milan (1979), Le Livre du rire et de l’oubli, traduit du tchèque par François Kérel, Paris, Gallimard. Nouvelle édition revue par l’auteur en 1985.

- SOKOLOVA Boika (1997), “A Clockwork Brick in the Wall : Shakespeare and Communist Aesthetics”, Sederi VIII, p. 163-170.

- TODOROV Tzvetan (2003), « Blaga Dimitrova », Le Monde, 10 mai, p. 11.

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[1] Composition achevée en 1977. Première édition censurée en 1981. Edition complète en 1990. Tous les extraits des textes bulgares cités dans le présent article seront traduits en français par nos soins.

[2] « Communism creates ultimately effective aesthetic structures and ultimately defective economic ones. That is what empowers its strong presence and durability in the world. […] The result is a deficit of goods but an overproduction of symbolic meanings. […] Society is a poetic work, which reproduces metaphors, not capital. […] The political economy is a simulative one. It generates an initial appearance of an economically motivated society. Actually, it produces the symptoms of such a society, not the causes of it. The working out of metaphors and figures of speech is that which generates life forms. The true symptoms of communism are the overproduction of words and symbols. The political economy of communism hides genuine symptoms — the politically aesthetic ones, and creates others, simulative ones ». Nous traduisons.

[3] « Този тип активисти се опиват от собствените си словоизлияния и не дават ухо за ничия друга дума, ако ще да е вик за пожар ».

[4] « Равнодушието и лентяйството е престъпно в нашето ново общество ! ─ имитира той женски креслив патос : ─ Народът отделя от залъка си да ви плаща стипендии. Работниците ви построили удобни общежития ! (Питайте нас колко са удобни !) Огнярите хвърлят денонощно въглища в парните котли да ви отопляват ! (Ние си знаем колко е топло ! Все повреди !) »

[5] « A не бе ли това родов белег на цяло поколение ? Идеализъм. Екстаз. Крайно напрежение. Жестове, замахващи отвъд възможното. Максималистични изисквания от себе си и от света. Ако е любов ─ да е без идеал, единствена, първа и последна. Ако е риск-да е смъртен. Ако е служба ─ да е богослужение. Ако е вярност ─ да е до заслепение. Ако е дейност ─ да е свещенодействие. Ако е име ─ да е мит, паметник. »

[6] « Не мога да се отърва даже в мислите си от тая шаблонна дума колектив. Вбила ми се е като кърлеж в съзнанието от разни речи, доклади, статии, репортажи… Но какъв бе колективът в общата барака ? И досега не ми е ясно. Нямаше обща цел, нито общ интерес, нито общ ритъм. Измисляха разни съревнования, за най-весела и другарска стая ».

[7] « Слава на тебе,/ изпитан шаблон !/ Tи, който ме спасяваш/ от болката да мисля,/ ти, който ме закриляш/ от риска да откривам,/ ти, който ме избавяш/ от собствено лице,/ ти, който си гарант/ за моята благонадеждност,/ ти ─ приспивателно/ за мойта будна съвест,/ ти ─ бъчварски обръч/ за виното на мойта кръв,/ ти ─ усмирителна риза/ за изблика на моя смях,/ за къде съм без теб ? »

[8] « Заповядаха ! Фашизъм ! И няма индивидуална вина, така ли ? Винаги ще има някакъв “изъм” ! Ако не е фашизъм, то ще е имперализъм. И винаги ще има оправдание “измът” за “аза”. А кой докара този “изъм” ? Как да не е виновен “азът” ? Ако аз нямам вина, ако ти нямаш вина, тогава ─ кой ?… “Измите” минават, “азът” остава. Той носи историческата вина ».

[9] « Но къде са вашите плакатни ценности, набивани в главите с нажежени пирони : бдителност, вярност,твърдост, класова омраза, дисциплина, праволинейност, идейна непогрешимост, оптимизъм ? »

[10] « ─ Ние нямаме нужда от аполитични специалисти ! ─ Ние ! Вие ! Дележ ! »

[11] « При такава суша в пресата слуховете са нашият всекидневник ».

[12] « Сега и домашните библиотеки са еднакви навсякъде, нямат индивидуалност, както и притежателите им : все едни и същи издания отвън и отвътре, по един и същ начин пишат и авторите ».

[13] « Какво е свободата за тебе ?… Да мислиш да говориш и да постъпваш, така, като че не съществуват забрани, не те заплашват репресии, не те дебнат отвсякъде “зорки очи и уши”, не си приклещена между зъбците на машината на властта ».]

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