Tropes interclassémiques et figuration du monde chez Giono

Sophie Milcent-Lawson

Introduction

Cette étude présente une réflexion méthodologique sur l’intérêt et les limites d’une approche sémantique des figures. Pour illustrer notre propos, notre analyse puisera ses exemples au sein d’un large corpus littéraire : les Œuvres romanesques complètes de Jean Giono [1]. Nous examinerons d’abord comment les tropes interclassémiques, en contestant la rigidité des frontières entre les grands domaines cognitifs, proposent une vision du monde renouvelée. Chez Giono, la figuration entraîne une reconfiguration du monde. Nous montrerons qu’il convient donc de dépasser l’étude typologique pour s’interroger sur les enjeux esthétiques et poétiques de ces analogies au sein de l’univers romanesque. Puis, en nous appuyant sur les travaux de Paul Ricœur dans La Métaphore vive et de Wolfgang Iser dans L’Acte de lecture, nous tenterons de démontrer en quoi la métaphore, forme qui permet la contestation des doxa lexicale, encyclopédique et cognitive, emblématise la démarche qui préside à la création littéraire chez Giono.

1. Rappels théoriques

1.1. L’analyse sémique. Principes généraux.
L’analyse sémique s’est développée dans les années soixante, période du structuralisme, en s’inspirant de la méthode mise au point par la phonologie structurale qui décrit le système des oppositions phonologiques. De même, le sémanticien différencie, au sein d’un ensemble lexical donné, le sens des mots les uns par rapport aux autres en procédant à l’analyse du signifié en traits distinctifs : ces traits sémantiques (ou composants, traduction de l’anglais components) sont appelés sèmes. En adoptant une approche du sens intralinguistique et différentielle, l’analyse sémique a donc, en théorie, une visée strictement linguistique. Toutefois, dans l’application pratique de cette méthode à l’analyse des figures, on note une fréquente confusion entre traits sémantiques (qui induisent des contraintes morphologiques et syntaxiques) [2] et traits référentiels, c’est-à-dire propriétés des objets décrits. Ainsi, les sèmes sélectionnés semblent tout autant décrire des qualités attribuables au référent que des traits différentiels de contenu [Soutet, 2005, p. 265]. Cette ambiguïté s’explique en partie par le flou qui préside à la définition des tropes : transferts de sens ou de mot ? un mot pour un autre ou un sens pour un autre ? déviance sémantique ou délit référentiel ? Malgré ces difficultés théoriques et méthodologiques, l’analyse sémique reste incontournable dans la description des signifiés. La sémantique structurale a du reste considérablement fécondé les travaux de la « nouvelle rhétorique » et la sémantique continue d’alimenter des recherches parmi les plus novatrices et les plus prometteuses sur les figures. Récemment, des sémanticiens comme Kleiber, Turner, Kittay ou Rastier ont ainsi tenté de définir avec précision la nature et la spécificité de la déviance métaphorique [3].

1.2. La notion de classème et la sémantique de François Rastier
François Rastier, dans la tradition de la sémantique componentielle, définit la déviance métaphorique comme une incompatibilité sémique. Pour qu’il y ait « connexion métaphorique », il faut qu’il y ait incompatibilité entre au moins un des traits des classèmes des sémèmes connectés [Rastier, 1987, p. 38-39]. Le classème rassemble les sèmes génériques, c’est-à-dire les sèmes qui indiquent l’appartenance du sémème à une classe sémantique. En résumé, « le délit métaphorique est constitué par une incompatibilité entre classes sémantiques » [Kleiber, 1994, p. 39]. Pour Rastier les classes sémantiques sont au nombre de trois : les dimensions, les domaines et les taxèmes [4] . Nous nous intéresserons ici uniquement aux cas d’incompatibilité qui se situent au niveau de généralité supérieur, c’est-à-dire entre dimensions :
« les dimensions sont des classes de grande généralité [...] En petit nombre, elles divisent l’univers sémantique en grandes oppositions, comme /végétal/ vs /animal/, ou /humain/ vs /animal/ [...] Les dimensions reflètent vraisemblablement sur le plan sémantique les catégories a priori qui structurent tout l’univers d’une culture. Le lexique, disait justement Roland Barthes, est de la doxa figée. Les dimensions sémantiques sont des classes doxales qui témoignent de ce figement. » [Rastier, 1994a, p. 63]
Notons d’emblée que le langage viole avec une grande facilité ces restrictions de sélection liées aux dimensions. Les transferts de l’inanimé vers l’animé sont par exemple extrêmement fréquents dans la langue usuelle. Ce n’est donc pas un trait réservé aux métaphores vives. C’est pourquoi, afin de mieux saisir l’originalité de la figuration gionienne, nous avons procédé à un relevé méthodique et cherché à explorer l’ensemble de l’éventail théorique des échanges interclassémiques. Pour ce faire, nous avons eu recours à un tableau dont l’objectif est double : c’est à la fois un outil d’exploration du corpus, puisqu’il conduit à rechercher toutes les possibilités théoriquement actualisables ; c’est aussi un mode synthétique de présentation des résultats, qui évite l’émiettement propre à ce type de taxinomies. Le tableau constitue toutefois non pas un aboutissement mais un point de départ. Du reste, dès ce stade de classification apparaissent des hésitations et des incertitudes qui soulèvent autant de problèmes méthodologiques que théoriques.

2. Les figures interclassémiques

Par trope interclassémique nous entendons donc les figures de sens dont la déviance sémantique consiste à opérer un franchissement entre classèmes, autrement dit dont la recatégorisation porte sur des sèmes génériques, en particulier sur les grandes oppositions constitutives du lexique : animé/inanimé, humain/non humain, concret/abstrait.

2.1. Présentation du tableau et commentaires
Les exemples ont été inventoriés en fonction de la principale classe sémantique à laquelle appartiennent leur comparé d’une part et leur comparant d’autre part. Nous avons retenu comme critères de classement les sèmes génériques suivants : les oppositions /concret/ vs /abstrait/, /animé/ vs /inanimé/ (distinction affinée par la subdivision en règnes /humain/, /animal/, /végétal/ et /minéral/) ainsi que la quadripartition des éléments en /eau/, /terre/, /feu/ et /air/.
Des cent possibilités théoriques de relations interclassémiques entre les dix classèmes fondamentaux précités, plus de 80% se trouvent actualisées dans l’œuvre, témoignant à la fois de la puissance d’invention de Giono et de la liberté créatrice qui lui permet de se délier du poids des doxa lexicales et encyclopédiques. Dans ses énoncés métaphoriques, les grandes divisions du savoir et du langage sont en effet constamment subverties. Le tableau en apporte la démonstration, mais son élaboration révèle également les difficultés auxquelles se heurte ce type d’analyse basée sur la décomposition sémique.
Si l’attribution du trait /végétal/ à forêt ou du trait /eau/ à fleuve ne pose guère de problème, où classer les étoiles, le soleil ? Est-il légitime de leur attribuer le trait sémantique /feu/ ? Que faire de l’orage et de la lumière ? Où ranger la nuit ? Que doit-on admettre dans le règne du /minéral/ ? Pierres, rochers, métaux ? verre ? Y fait-on entrer les constructions humaines en pierre, en brique ? L’attribution d’un sème relève-t-elle de l’intuition linguistique ou doit-elle s’appuyer sur des critères scientifiques rigoureux ?
La catégorie //abstrait// se révèle quant à elle fort hétérogène [5]. Ainsi la frontière entre idées, concepts, sentiments et sensations apparaît comme étant fréquemment incertaine. Le désir, la douleur, la fatigue, la maladie, phénomènes à la fois psychologiques et physiologiques, sont-ils des abstraits ? Qu’en est-il du silence, des saisons, du temps, des jours, d’un regard, de la musique ? De nombreux exemples conduisent ainsi à s’interroger sur la rigueur de la décomposition sémique, ainsi que sur la portée explicative de ces découpages en catégories sémantiques dans lesquelles tant de données du monde ne sont prises en compte qu’à raison de conventions discutables. Une typologie adoptant ces grands critères distinctifs qui structurent notre univers cognitif et linguistique s’avère inadéquate pour la description d’une réalité verbale et textuelle qui s’y laisse difficilement circonscrire.
La seconde remarque concerne la mise en page tabulaire, qui impose des contraintes conduisant à privilégier certains types morpho-syntaxiques. Ainsi en va-t-il avec les tropes in praesentia, immédiatement intelligibles, contrairement aux figures in absentia, qui deviennent obscures coupées de leur contexte. Par exemple, pour renseigner la case feu > animal, on a dû écarter des tropes in absentia du type « tous ces boucs d’or » ou « des oiseaux phosphorescents » [ORC IV, 420] au profit de métaphores in praesentia comme « chevrettes rouges du feu » [ORC I, 20] ou « torches-colombes » [ORC III, 541]. Les tropes nominaux se trouvent également sur-représentés au détriment des tropes prédicatifs (adjectivaux et verbaux) qui requièrent des citations plus longues. D’une manière générale, la concision exigée par le tableau contraint à éliminer les citations trop développées, quitte à privilégier des figures plus banales, tropes du quantificateur notamment (« une grosse flaque de corbeaux » [ORC IV, 269] ou « un véritable torrent d’oiseaux » [ORC IV, 270]). De même, chez Giono, la plupart des énoncés associent les deux modalités de l’analogie : une comparaison se mue en métaphore, une métaphore esquisse une analogie précisée par une comparaison. De nombreuses métaphores modalisées sont d’ailleurs introduites par un comme qui peut prêter à confusion. Nous nous sommes ici limitée aux seuls tropes.
Reste à évoquer la présence des cases vides et la conformité des contenus aux relations concernées. Certains exemples peuvent donner lieu à débat [6]. Quant aux rubriques non renseignées (il en reste quinze), nous ne pouvons affirmer que la relation impliquée soit absente de l’œuvre. Certaines associations semblent toutefois difficiles à concevoir : c’est le cas des interrelations entre éléments ou encore des abstraits décrits en termes d’éléments. Or, c’est le pouvoir heuristique du tableau que d’inciter à rechercher des types de relations improbables et de permettre, lorsqu’on en trouve des réalisations discursives (humain > eau (ex. 5), minéral > végétal (ex. 30), objet > abstrait (ex. 45), feu > terre (ex. 70), abstrait > végétal (ex. 84)), de mieux mesurer la liberté d’invention dont sait faire preuve Giono mais aussi de mettre concrètement au jour la malléabilité conceptuelle permise par le langage.
Soulignons aussi que la présentation figée en tableau ne doit pas donner une fausse image de l’imagination tropique de l’auteur. Les échanges de qualité entre toutes les composantes du monde, sans égard pour leur catégorie ontologique (animé/inanimé, animal/végétal, vivant/élément), n’obéissent pas à une logique de système, mais résultent d’un foisonnement libéré de toute contrainte rationnelle, cognitive ou verbale. Elles constituent une combinatoire kaléidoscopique éloignée de toute systématisation qui, à ce titre, défie tous les classements.
Enfin, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que ce qui importe le plus d’un point de vue littéraire, ce n’est pas tant la structure sémantique des figures que leur réussite : originalité et force suggestive de la formule d’une part ; importance de sa contribution à l’efficacité narrative du récit d’autre part. Autant de qualités que l’analyse sémique est incapable de saisir et qu’il est difficile de faire apparaître dans un tableau. Il ne s’agissait pas en effet de démembrer des figures qui perdent déjà beaucoup à être citées isolément du contexte qui leur donne toute leur justification, mais de donner une représentation à la fois concrète et précise de la richesse de l’éventail sémantique couvert par les tropes chez Giono. L’objectif est cependant atteint si le tableau obtenu permet, d’un seul regard, de mesurer la richesse de l’inventivité métaphorique de Giono, et au-delà, l’étendue du pouvoir de reconfiguration des tropes.

2.2. Tableau synoptique des tropes interclassémiques

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Tableau synoptique des tropes interclassémiques

3. Figure et figuration : le pouvoir imageant des tropes

3.1. Transferts vers l’humain et l’animé
Certains franchissements de classèmes sont bien connus, comme en atteste leur modélisation dès la rhétorique classique. Ainsi, la désignation d’une entité abstraite par une réalité physique ou animée est une allégorie, ou l’attribution de qualités spécifiquement humaines à un abstrait, une chose ou un animal relève de la personnification. De fait, ces figures macrostructurales s’appuient le plus souvent sur la présence de tropes [Molinié, 1992, p. 42 et 269]. Les recatégorisations comme la réification, la concrétisation ou l’abstraction ont aussi été codifiées de longue date, et la rhétorique contemporaine se plaît à étiqueter d’autres transferts sémantiques courants comme l’animalisation ou la « naturalisation » [Bonhomme, 1998a, p. 63]. Dans le corpus gionien, tous les échanges étant actualisés, il conviendrait de forger une terminologie complémentaire comprenant notamment la « végétalisation » et la « minéralisation », même s’il est clair que sur les quelque quatre-vingt relations étudiées, un appareil terminologique complet serait aussi lourd qu’inutile. En effet, au-delà de la richesse et de la variété observée et mise en évidence dans le tableau, le relevé confirme des dominantes.
Chez Giono, la recatégorisation la plus fréquente consiste à attribuer le sème /animé/, opérant par là même une contestation des catégories encyclopédiques qui hiérarchisent le vivant entre humains, animaux et végétaux, et en excluent le minéral et les éléments. C’est cette hiérarchisation que les tropes interclassémiques s’appliquent à ruiner, en mettant en scène une nature totalement animisée, vivante, douée de sentiments, intentions et sensibilité. C’est pourquoi, à la distinction personnification vs animalisation, peu pertinente ici, on préfèrera le terme englobant d’animisation, marquant par là que ce sont les catégories //animé// vs //inanimé// qui sont subverties dans la tropique gionienne.
Les végétaux sont vivants à l’égal des animaux et des hommes, comme en témoignent nombre de métaphores :
(1) « Une lointaine forêt gémissait et parlait avec des mots de rêve. » [ORC II, 258]
(2) « Le chêne s’ébroue dans le vent. Ce doit être l’aube. » [ORC I, 194]
(3) « L’arbre ébouriffe son épais plumage vert et chante. » [ORC I, 197]
(4) « le compagnonnage deux à deux des chênes héroïques de la forêt ancestrale et les longues files noires des processions entrecroisées des cyprès aux capuchons plus sombres que le ciel » [ORC III, 228]
Les minéraux, fait plus inhabituel, sont régulièrement assimilés à des animés :
(1) « un rocher plus gros qu’un bœuf s’était couché en travers du sentier. Hier, il avait à peine son museau appuyé au bord. Et il y en avait tout un troupeau comme ça, avec des robes veinées de cristaux, des artères où la chair de pierre avait composé un porphyre vineux. » [ORC II, 890]
(2) « … des défilés sauvages où les pierres ont des visages comme des hommes mal finis. » [ORC I, 145]
(3) « le visage d’un rocher qui émerge à contretemps du feuillage des yeuses » [ORC III, 823]
(4) « … un gros rocher qui fait le pitre en se roulant sur le ventre. » [ORC I, 267]
Tous les phénomènes naturels (la nuit, le vent, la pluie, l’orage, le fleuve, la montagne, les saisons…) font l’objet de tropes animisants :
(1) « Les nuages étaient couchés pesamment sur la terre du plateau. […] Des troupeaux d’averse couraient de tous les côtés sous les coups de pierre du vent. » [ORC VI, 166-167]
(2) « La forêt chantait dans la nuit à voix basse. La pluie passa, tripota les feuilles mortes et les flaques, puis se mit à rire à pleines dents avec une plaque de tôle. » [ORC I, 649]
(3) « L’orage soubresautait et claquait de la queue comme un saumon au bout de la ligne. » [ORC VI, 150]
(4) « La nuit arriva dans un grand coup de vent. Elle n’était pas venue comme une eau par un flux insensible à travers les arbres, mais on l’avait vue sauter hors des vallées de l’est. D’un coup, elle avait pris d’abord jusqu’aux lisières du fleuve puis, pendant que le jour restait encore un peu sur les collines de ce côté-ci, elle s’était préparée, écrasant les osiers sous ses grosses pattes noires, traînant son ventre dans les boues. Au premier vent elle avait sauté. Elle était déjà loin, là-bas devant, avec son haleine froide ; ici on était caressé par son corps tiède plein d’étoiles et de lune. » [ORC II, 235]
Les quatre éléments subissent également ces transferts de catégorie. Si les animisations touchent pour l’essentiel le monde naturel, le monde des objets n’est pas exclu de ce mouvement général. Maisons et objets familiers connaissent le même type de recatégorisation classémique :
(1) « … les fenêtres regardaient assez insolemment, paupières mi-closes, et le porche abordait la petite route avec une lippe très dédaigneuse. » [ORC III, 670]
(2) « Je n’ai jamais connu de personne plus énervée ni plus aigre que cette porte de la cave. » [ORC III, 118]
(3) « un gibus tromblon d’une insolence rare » [ORC III, 505]
Le lecteur s’avisera cependant que ces objets fonctionnent en réalité comme des signes métonymiques des humains qui leur sont associés. Plus que d’une véritable animisation, on a donc ici affaire à une symbolique métonymique.
Dans ces franchissements classémiques au bénéfice de l’animé et de l’humain, il importe de souligner le rôle des métaphores de l’adverbe, catégorie morphologique sous-évaluée dans les études tropologiques. Leur seule présence permet pourtant d’attribuer les sèmes /animé/ ou /humain/ en dotant de psychologie des inanimés, comme le confirme l’échantillon ci-dessous :
(1) « Les arbres se réjouissaient égoïstement de la pluie proche. » [ORC IV, 583]
(2) « L’orage crachait du soufre et du sang rageusement contre les vitres. » [ORC VI, 140]
(3) « Plus de chemins. Les traces humaines font peureusement le tour de la montagne. » [ORC I, 755]
(4) « Les routes font prudemment le tour du Haut Pays. » [ORC VI, 253]
(5) « Le fleuve préparait sournoisement quelque chose… » [ORC II, 326]
(6) « Un train qui ne s’arrête pas siffle éperdument sans savoir pourquoi. » [ORC III, 230]
Les variations hyponymiques qui induisent un changement de domaine sémantique constituent une autre source possible de glissements métaphoriques, comme dans la série suivante, qui décline le paradigme des bruits :
(1) « Des orages grommelaient dans les fonds. » [ORC VI, 426]
(2) « les corridors ronchonnent » [ORC VI, 460]
(3) « L’arbre ronronnait.  » [ORC II, 732]
(4) «  Chênes qui toussent » [ORC V, 194]
(5) « … les ténèbres hennissent et les montagnes aboient de tous leurs échos. » [ORC VI, 209]
Ces métaphores verbales apportent certes une caractérisation du type de bruit produit (intensité sonore, timbre…) mais elles engendrent du même coup une personnification ou une animalisation des sujets inanimés en leur imputant humeurs et émotions. L’ajout du sème /animé/ est à l’origine de l’effet de figuration. Le glissement classémique crée l’image qui frappe l’imagination du lecteur.
À travers tous ces exemples, nous avons pu constater la remise en cause de la division fondamentale animé/inanimé qui structure nos habitudes langagières et cognitives. Les tropes interclassémiques entraînent bien, grâce à la recatégorisation sémantique, une restructuration de notre vision du monde.

3.2. Cohérence esthétique et projet romanesque
Ces figures ne se bornent pas à remplir une fonction expressive. Les franchissements classémiques entrent en cohérence avec un programme esthético-romanesque qui fonde le projet poétique gionien sous la bannière du « chant du monde ». Dans un texte paru le 17 juin 1932 et repris ensuite en clôture du recueil Solitude de la pitié, Giono dévoile au public ce projet :
« Il y a bien longtemps que je désire écrire un roman dans lequel on entendrait chanter le monde. [...] Je sais bien qu’on ne peut guère concevoir un roman sans homme, puisqu’il y en a dans le monde. Ce qu’il faudrait, c’est le mettre à sa place, ne pas le faire le centre de tout, être assez humble pour s’apercevoir qu’une montagne existe non seulement comme hauteur et largeur mais comme poids, effluves, gestes, puissance d’envoûtement, paroles, sympathie. Un fleuve est un personnage, avec ses rages et ses amours, sa force, son dieu hasard, ses maladies, sa faim d’aventures. Les rivières, les sources sont des personnages : elles aiment, elles trompent, elles mentent, elles trahissent, elles sont belles, elles s’habillent de joncs et de mousses. Les forêts respirent. Les champs, les landes, les collines, les plages, les océans, les vallées dans les montagnes, les cimes éperdues frappées d’éclairs et les orgueilleuses murailles de roches sur lesquelles le vent des hauteurs vient s’éventrer depuis les premiers âges du monde : tout ça n’est pas un simple spectacle pour nos yeux. C’est une société d’êtres vivants. [...] Il ne faut plus isoler le personnage-homme, l’ensemencer de simples graines habituelles, mais le montrer tel qu’il est, c’est-à-dire traversé, imbibé, lourd et lumineux des effluves, des influences, du chant du monde. » [ORC I, 536-537].
À cette formule-titre du « Chant du monde » correspond donc un programme qui vise à rétablir, à l’intérieur de l’espace romanesque, un meilleur équilibre entre l’homme et le monde. Giono veut rendre à la nature la place qui lui est due afin qu’elle ne soit plus reléguée à l’arrière-plan, comme simple décor d’une action principale réservée à l’homme, et l’élever ainsi au statut d’actant à part entière. Ainsi, les métaphores animisantes, animalisantes et humanisantes s’inscrivent dans un vaste projet cohérent. Restituer au monde naturel les qualités qui lui sont généralement refusées : vie, mouvement volontaire, sentiments, émotions, intentions, conscience et parole. Dès lors, ce procédé des tropes interclassémiques qui pourrait apparaître comme un artifice rhétorique et un fait de pure expressivité stylistique permet en réalité l’accès des éléments naturels au rang de personnages de la diégèse. L’animisation généralisée est ainsi lourde d’implications poétiques, parmi lesquelles l’effacement de la frontière entre narration et description au profit d’un récit cosmique.
Toutefois, au-delà du projet romanesque, ces figures contribuent à l’élaboration d’une esthétique. Dans l’œuvre de Giono, les recatégorisations métaphoriques conduisent principalement à proposer une nouvelle image du monde, contestant en particulier les catégories ontologiques. L’univers linguistique et l’univers tout court ne sont plus conçus comme structurés par des classes stables et rigides. Le trope instaure une porosité des frontières et va jusqu’à une remise en cause des taxinomies encyclopédiques et cognitives.

3.3. Les recatégorisations comme outils de création
Nous nous bornerons à signaler deux autres types de recatégorisations induites par les tropes interclassémiques, et qui participent de cette reconfiguration de l’univers. En premier lieu, nous nous arrêterons sur ce que Jean-Pierre Richard nomme des « métathèses substantielles » [Richard, 1974, p. 159]. Le trope y agit comme figure d’échange : les matières intervertissent leurs qualités, remettant en cause ce qui constitue leurs traits définitoires. Ainsi, l’on trouvera des inversions des qualités dur/mou, solide/liquide, lumineux/sombre, froid/chaud, petit/grand, dense/diffus :
(1) « le rail s’amollit comme un coussin de palanquin » [ORC III, 822]
(2) « Je sens le mou des pavés et je m’accoude sur le vent. » [ORC V, 506]
(3) « Le ciel clapotait… » [ORC III, 133]
(4) « Le soleil est lourd et froid comme du marbre. » [ORC III, 82]
L’autre domaine significatif où s’exerce la puissance de restructuration des tropes interclassémiques concerne les perceptions sensorielles. Chez Giono, en effet, de nombreux tropes s’apparentent à des synesthésies en ce qu’ils mêlent plusieurs types de sensations. Toutefois, ce terme renvoie, rappelons-le, à un phénomène perceptif, extra-linguistique, pré-verbal [7]. Or, dans ces énoncés, c’est en fait l’agencement verbal qui crée la synesthésie : loin de précéder sa formulation par une correspondance entre différents domaines sensoriels, la synesthésie résulte du trope interclassémique. Examinons à titre d’exemple comment une sensation auditive est décrite sous les traits d’une sensation empruntée au domaine visuel :
(1) « un petit flocon de bruit » [ORC I, 132]
(2) « Le rapide de Varsovie traverse Berlin à toute vitesse en faisant chanter les gares une après l’autre. [...] Il entraîne une souple robe de bruit dans le ravin abrupt des maisons dressées sur quinze étages de chaque côté de la voie » [VII, 401]
(3) « La nuit, j’entendais passer les rapides. [...] j’écoutais les trains charger au galop du côté d’Aubagne, en brandissant leurs sabres sonores. » [ORC IV, 1190]
Les métaphores « petit flocon de bruit », « souple robe de bruit » ou « sabres sonores » ne sont nullement la retranscription de sensations synesthésiques. Le trope reconfigure le domaine des perceptions sensorielles. L’analogie ne préexiste pas à la métaphore, c’est la métaphore qui permet de percevoir de nouvelles analogies. C’est pourquoi la métaphore est si puissamment créatrice : ce n’est pas un procédé de style, mais un outil de création.
Les qualités communes mises au jour par les métaphores déjouent les cloisonnements rigides, jettent le soupçon sur les découpages artificiels du réel et contestent leur pertinence et l’unité des classes ainsi proposées. Comme l’écrit Georges Kleiber, « d’un point de vue cognitif, les métaphores, essentiellement les métaphores vivantes et non conventionnalisées, agissent en perturbateurs de nos connaissances à long terme. Elles ne se contentent pas d’apporter une information nouvelle qui s’ajoute aux informations que nous possédons déjà, elles posent, en même temps, des connexions qui battent en brèche plus ou moins fortement certaines structures de notre savoir sur le monde » [Kleiber, 1994, p. 36].

4. Doxa et vision du monde

On observe chez Giono un esprit de contradiction qui le porte à prendre le contre-pied de toute doxa. Son imagination fonctionne largement selon le principe de la « réfutation créatrice » [Clayton, 1976, p. 93].

4.1. L’écriture métaphorique comme réinvention du langage
La métaphore est d’abord une contestation de la capacité des mots à dire le réel. Dès l’enfance, le père de Giono a attiré son attention sur l’arbitraire des noms :
« Voilà, juste au-dessus de ta tête, Véga, étant bien entendu, fiston, que c’est nous qui l’avons baptisée ainsi, simplement pour nous permettre de pouvoir parler d’elle, comme nous avons fait en donnant des noms à tout ce qui nous entoure : l’aube, le chien, ou toi-même, mon fils ; en réalité rien n’a de nom, ni l’aube, ni le chien, ni toi-même, et Véga non plus. » [ORC III, 1080]
Dans son usage ordinaire, la langue rationalise et classe au sein de grandes catégorisations universelles. C’est pourquoi lorsqu’il s’agit de rendre compte d’une expérience idiosyncrasique et d’exprimer un rapport personnel et original au réel, dire le monde exige de le rebaptiser, de le renommer. « J’aime mieux mettre des noms à moi » affirme ainsi un des personnages du Chant du monde [ORC II, 308]. Une telle redénomination engage aussi une conversion esthétique. Là réside la mission du poète : « Mais j’ai renversé les murs. Ta main soupesait les fruits, je t’ai fait peser les soleils » [VII, 188]. La métonymie métaleptique (soleils/fruits) emblématise le travail poétique qui procède à la transfiguration du réel. La figuration est transfigurante.

4.2. Un parti pris épistémologique
La reconfiguration du monde qui résulte de l’usage des figures interclassémiques implique une contestation épistémologique. En contournant les systèmes cognitifs dominants, Giono entend affirmer la supériorité de la connaissance instinctive sur la science et réévaluer le rôle de la sensibilité face aux classifications impersonnelles. Dans La Métaphore vive, le philosophe Paul Ricœur s’interroge sur cette portée cognitive du trope : « La question est précisément de savoir si le langage poétique ne fait pas une percée à un niveau préscientifique, antéprédicatif, où les notions mêmes de fait, d’objet, de réalité, de vérité, telles que l’épistémologie les délimite, sont mises en question, à la faveur du vacillement de la référence littérale » [Ricœur, 1975, p. 319].
Giono rejette l’objectivité à la fois comme critère de connaissance et comme garant de vérité. Pour lui, la subjectivité assumée (tout particulièrement celle de l’artiste) a autant à nous apprendre sur le monde qu’une prétendue objectivité impossible et réductrice. La première norme contestée par Giono est donc celle de la séparation sujet/objet héritée de Descartes. Les représentations mythiques du poète qu’offre son œuvre exemplifient cette conception de l’homme comme un être mélangé au monde et sans frontière :
« Je suis mélangé d’arbres, de bêtes et d’éléments ; et les arbres, les bêtes et les éléments qui m’entourent sont faits de moi-même autant que d’eux-mêmes [...] Les orages, le vent, la pluie, les ciels parcourus de nuages éblouissants, je n’en jouis plus comme un homme, mais je suis l’orage, le vent, la pluie, le ciel et je jouis du monde avec leur sensibilité monstrueuse. » [VII, 151]
Cette non-séparation entre l’homme et le monde se traduit par une conception particulière de la perception. Giono prône ce qu’il appelle « une école buissonnière de la sensibilité » [ORC VI, 329]. Dans sa poétique de la sensation, la métaphore est d’inspiration phénoménologique, cherchant à rendre compte de la complexité des messages sensoriels qui nous parviennent concomitants et mêlés. La fonction osmotique des tropes [Bonhomme, 1987, p. 142 et 157] s’exerce alors dans ces figures interclassémiques et dans les tropes synesthésiques, participant de cette vision du monde qui subsume les frontières conceptuelles. Paul Ricœur souligne cette capacité de restructuration de la figure :
« La métaphore développe son pouvoir de réorganiser la vision des choses lorsque c’est un « règne » entier qui est transposé : par exemple les sons dans l’ordre visuel ; parler de la sonorité d’une peinture, ce n’est plus faire émigrer un prédicat isolé, mais assurer l’incursion d’un règne entier sur un territoire étranger ; le fameux « transport » devient une migration conceptuelle » [Ricœur, op. cit., p. 297]

Les métaphores interclassémiques fonctionnent ainsi comme des agents de transgression : elles font migrer les objets du monde d’une catégorie à l’autre, confondent les règnes et brassent les sensations. Au-delà du non-respect des contraintes combinatoires lexicales et des inconvenances sémantiques, les tropes permettent de se défaire des normes scientifiques intégrées à notre inconscient perceptif et culturel. Ils font vaciller les classifications linguistiques et cognitives et contestent les distinctions qui les fondent, témoignant ainsi de leur aptitude à reconfigurer notre perception du réel. La figuration est bien une reconfiguration.
Il convient toutefois de souligner que cette contestation des normes assure en même temps leur conservation. La catégorisation antérieure ne disparaît pas en tant que telle, elle passe simplement à l’arrière-plan : la dénomination contestée, le sens rejeté, la norme subvertie restent présents à l’état de connotation. Or, cette inversion hiérachique (dénoté/connoté) correspond au fonctionnement formel du trope, comme le rappelle encore Ricœur :
« La métaphore survient dans un ordre déjà constitué par genres et par espèces et dans un jeu déjà réglé de relations : subordination, coordination, proportionnalité ou égalité de rapports. Le deuxième fait est que la métaphore consiste en une violation de cet ordre et de ce jeu [...] c’est à la fois reconnaître et transgresser la structure logique du langage. [...] S’il y a toujours quelque méprise dans la métaphore, si l’on prend une chose pour une autre, par une sorte d’erreur calculée, le phénomène est d’essence discursive. Pour affecter un mot seul, la métaphore doit déranger un réseau par le moyen d’une attribution aberrante. [...] L’écart, qui paraissait d’ordre purement lexical, est maintenant lié à une déviance qui menace la classification. » [Ricœur, ibid., p. 30-31]
La fonction heuristique de la figure métaphorique repose sur un phénomène de mise en tension du code et de sa transgression :
« En effet, la classification antérieure, liée à l’usage antérieur des mots, résiste et crée une sorte de vision stéréoscopique où le nouvel état de choses n’est perçu que dans l’épaisseur de l’état de choses disloqué par la méprise catégoriale. » [Ricœur, ibid., p. 290]
Ricœur aboutit à cette conclusion qui signale la puissance d’innovation langagière et cognitive des tropes :
« La « convenance », le caractère « approprié » de certains prédicats verbaux et non verbaux ne sont-ils pas l’indice que le langage a non seulement organisé autrement la réalité, mais qu’il a rendu manifeste une manière d’être des choses qui, à la faveur de l’innovation sémantique, est portée au langage ? L’énigme du discours métaphorique c’est, semble-t-il, qu’il « invente » au double sens du mot : ce qu’il crée, il le découvre ; et ce qu’il trouve, il l’invente. » [Ricœur, ibid., p. 301]

4.3. La littérature comme trope
Pour le théoricien allemand Wolfgang Iser, fondateur avec Hans Robert Jauss de l’esthétique de la réception, toute œuvre authentique ne reproduit pas les codes et les systèmes de pensées dominants ; au contraire, elle met en lumière leurs choix, leurs lacunes, leurs partis pris, leurs injustices, leurs erreurs. Dans son étude intitulée L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Iser démontre que l’œuvre d’art non seulement fait prendre conscience du poids de ces systèmes de pensée sur notre vision du monde, mais nous en propose une autre, en comblant les déficits des systèmes dominants et en actualisant ce qui en eux était virtualisé, nié, exclu [Iser, 1997, p. 133]. De sorte que l’œuvre littéraire procède à un renversement hiérarchique entre les décisions sélectives du code dominant (reléguées à l’arrière-plan) et les possibilités que le système avait rejetées et que le texte va placer au premier plan. Il paraît donc possible d’établir un parallèle entre ce fonctionnement de la littérature mis au jour par Iser et l’aptitude des tropes à détourner les normes, soulignée par Ricœur :
« Ne peut-on pas dire que la stratégie de langage à l’œuvre dans la métaphore consiste à oblitérer les frontières logiques et établies, en vue de faire apparaître de nouvelles ressemblances que la classification antérieure empêchait d’apercevoir ? Autrement dit, le pouvoir de la métaphore serait de briser une catégorisation antérieure, afin d’établir de nouvelles frontières logiques sur les ruines des précédentes. » [Ricœur, op. cit., p. 251.]
Se dégage ainsi l’idée que la Littérature, si on l’envisage du point de vue de son fonctionnement sémantico-référentiel, n’est peut-être pas autre chose qu’un gigantesque trope. C’est pourquoi, dans l’œuvre romanesque de Giono, le trope ne doit pas être considéré comme un simple fait de style, mais constitue une véritable « forme-sens ».

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[1] Les références aux œuvres de Giono sont données dans l’édition dirigée par Robert Picatte des Œuvres romanesques complètes, édition citée en bibliographie, par simple mention du titre abrégé ORC suivi du volume en chiffres romains et du numéro de page en chiffres arabes (Exemple : ORC III, 28.) Les volumes VII et VIII renvoient respectivement aux Récits et Essais, édition dirigée par Pierre Citron, citée en bibliographie, et à Journal, Poèmes, Essais, édition dirigée par Pierre Citron, également citée.

[2] Ainsi l’opposition animé/inanimé induit des contraintes morpho-syntaxiques dans l’emploi des pronoms. Cf. la répartition qui/lequel, laquelle (qui est réservé aux antécédents animés : *la chaise sur qui je suis assise) ou encore dans les constructions liées à la possession (cf. la distribution complémentaire de avoir/être à : J’ai un livre / Ce livre est à moi mais Mon jardin a de beaux arbres / *Ces beaux arbres sont à mon jardin).

[3] L’article de Georges Kleiber, « Métaphore : le problème de la déviance » (cité en bibliographie), présente un bilan sur ce débat.

[4] « Chaque domaine est lié à un type de pratique sociale déterminée. Les indicateurs lexicographiques chim., mar. sont des indicateurs de domaines » [Rastier, 1994, p. 62] ; quant au taxème, Rastier le désigne comme la « classe minimale » : « en son sein sont définis les sèmes spécifiques du sémème, ainsi que son sème le moins générique (micro-générique) » [Rastier, 2001, p. 156]. Illustrons ces définitions par un exemple : « pour le sémème « cuiller », on retient les sèmes génériques /couvert/, notant l’appartenance à un taxème ; /alimentation/, notant l’appartenance à un domaine ; /concret/ et /inanimé/, notant l’appartenance à des dimensions [Rastier, 1996, p. 50].

[5] Sur ce point, voir Flaux, 2000, p. 29 et suivantes : « Les Nabs dénotent des entités non sensibles » (p. 30), « mais il y a aussi des N concrets qui eux aussi dénotent non des réalités mais des idéalités, c’est-à-dire des objets n’existant pas en dehors de nous. À cette catégorie appartiennent les phrases, les sonates et autres semblables qui ne sont pas des abstractions […] elles ne sont pas non plus sensibles » (p. 30).

[6] Certaines relations offrent peu d’exemples, et l’on a donc peu de choix. Aussi peut-on hésiter sur la nature réelle de certains comparés : les grappes de glace du glacier sont-elles appropriées pour symboliser la relation terre>végétal ? La lune, les comètes et les étoiles représentent-elles à bon droit le classème /minéral/ ? Est-il légitime de placer l’analogie entre la nuit et la boue dans la colonne air>terre ? Ce tableau est donc à prendre comme un ensemble de propositions et comme un document de travail. Il n’offre ni une forme définitive ni une structure figée ou dogmatique.

[7] Voir Le Guern, 1973, p. 48-49 : « la synesthésie que l’on peut définir comme la correspondance sentie entre les perceptions des différents sens, indépendamment de la mise en œuvre des facultés linguistiques et logiques » comme dans le sonnet « Voyelles » de Rimbaud, qui fait se correspondre des sons et des couleurs.

 

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