« Pyrame et Thisbé » défigurés : la mimèsis mise en péril ?

Frédéric Delord

« [O]ne must come in […] and say he comes to disfigure, or to present, the person of Moonshine » (A Midsummer Night’s Dream, III, 1, 55-6).

Introduction

À l’acte V du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, les personnages fantoches de la pièce, artisans de métier (Quince, Bottom, Flute, Snout, Snug et Starveling) présentent au Duc Thésée et à sa cour une pièce de théâtre inspirée d’un mythe ovidien : celui de « Pyrame et Thisbé ». C’est ce que l’on appelle communément une « pièce dans la pièce » ou une méta-pièce. Bien sûr, elle joue le rôle, attendu, de mise en abyme, en faisant écho à divers événements survenus jusqu’alors, tant au niveau de la diégèse qu’à celui du langage.
Si, contrairement au « Meurtre de Gonzago » dans Hamlet, « Pyrame et Thisbé » n’a pas pour but de mettre à jour un événement réel au travers de la fiction, les similitudes entre la pièce et la « pièce dans la pièce » ne sont pas moindres. Mais c’est l’analyse des différences entre un modèle et ses imitations qui est la plus porteuse : il faut étudier la déformation par la mimèsis.
Le terme de mimèsis dans son acception la plus simple signifie « copie du réel ». Par extension, il désigne aussi l’imitation d’une personne par une autre : le mimétisme. Dans le cadre d’une œuvre littéraire, il va de soi que la mimèsis touche aussi aux phénomènes d’intertextualité : « Pyrame et Thisbé » est une réécriture. Mais le récit ovidien devient aussi pièce de théâtre : il convient donc d’évoquer le fonctionnement de la mimèsis aristotélicienne.
Il s’avère que la mimèsis est à la fois mise à l’honneur dans le jeu intertextuel mené par Shakespeare, et mise à mal dans cette tragédie qui, interprétée par des clowns, devient une farce involontaire. Nous ne nous contenterons pas d’évoquer le texte de la pièce uniquement, mais nous tournerons aussi vers ses adaptations, cinématographiques notamment. Le passage du texte à l’écran fait d’ailleurs naître une nouvelle mimèsis, en convoquant d’autres intertextes – filmiques cette fois.

1. Le texte


1.1. Imiter la nature / imiter l’autre

La mimèsis tient une grande place dans la rhétorique du Songe. Lorsque Helena veut rappeler à Hermia leur complicité d’antan, elle compare leur entente à un chant entonné à l’unisson, qui les lie comme deux cerises siamoises : « So we grew together, / Like to a double cherry : seeming parted,/ But yet an union in partition,/ Two lovely berries moulded on one stem » [III, 2, 208-211]. Le terme « mould » désigne aussi bien le moule que le modèle : la fusion de leur voix implique qu’elles se copient mutuellement. Pourtant, la gémellité n’est qu’oratoire, car nous savons que Helena est aussi longue et blonde que Hermia est courtaude et hâlée. Mais Helena s’attache à ressembler à Hermia en tous points, puisque c’est elle qui plaît à Demetrius. « My ear should catch your voice, my eye your eye, / My tongue should catch your tongue’s sweet melody. / Were the world mine, Demetrius being bated, / The rest I’d give to be to you translated » [I, 1,188-191].
Par l’imitation, Helena entend être transfigurée. On ne peut évidemment pas omettre d’évoquer René Girard, pour qui le Songe constitue la pièce mimétique par excellence. Il met de côté les références aux philtres magiques pour n’étudier que les comportements humains qui en résultent et sont en eux-mêmes révélateurs [1] :
Commençons par Démétrius, dont le cas est des plus patents : il imite Lysandre parce que celui-ci lui a enlevé Hermia, et, comme tous rivaux battus, il est – chose affreuse – médiatisé par son vainqueur. Son désir pour Hermia reste furieux aussi longtemps que Lysandre lui sert de modèle. Dès que Lysandre se tourne vers Helena, Démétrius lui emboîte le pas […] L’imitation est chez lui quelque chose de tellement irrésistible que, s’il y avait une troisième jeune fille dans le système, il tomberait certainement amoureux d’elle – mais pas avant que Lysandre l’ait précédé dans cette voie [Girard, 1990, p. 47-48].

L’argument le plus convaincant et le plus novateur de Girard réside dans l’analyse des vers suivants : « Lysander. Or merit stood upon the choice of friends – / Hermia. O hell – to choose love by another’s eyes » [I, 1, 139-40]. La plupart des éditeurs font un renvoi de bas de page à propos du mot « friend », pour préciser qu’à la Renaissance, le terme désignait les parents, les proches. Dans le contexte, c’est au père d’Hermia, Égée, qu’il serait fait allusion. Mais Girard précise que « friend » peut aussi bien (et avant tout !) désigner les « amis », en l’occurrence Helena et Demetrius. Ces vers révèlent qu’un sentiment n’est pas directement suscité par l’objet désiré, mais par le prisme d’un autre sujet désirant, envié par mimétisme : voilà ce qu’est réellement l’amour choisi par les yeux d’un tiers.
Le plus doué des imitateurs de la pièce est Puck, un esprit protéiforme. À la fin de l’acte III, il imite tour à tour Lysandre et Demetrius, qui croient être dans la réalité, alors qu’ils sont en pleine fiction, spectateurs du « one-man-show » exécuté par Puck. Jusque là, ils s’inter-imitent, mus par les désirs de l’autre : il faudra qu’une tierce personne intervienne (le maître incontesté de l’imitation), et que chacun se croit battu par son rival, pour qu’il retrouve à la fois sa place, son identité, et son amoureuse initiale. À travers le parcours initiatique qu’est le mimétisme, Lysandre et Démetrius se sont perdus dans un dédale de personnalités, aux confins de la folie, avant de se retrouver, pour finir, grandis eux-mêmes.

1.2. Imiter les Anciens

Les personnages du Songe ne se contentent pas de s’imiter entre eux. De nombreuses références littéraires viennent aussi guider leurs pas. Lorsque Demetrius dit à Hermia pour la rassurer : « Ay me, for aught that I could ever read, / Could ever hear by tale or history, / The course of true love never did run smooth » [I, 1, 132-34], il projette de son couple une image laudative et valorisante de l’amour contrarié, issue de ses lectures. Sans que Pyrame et Thisbé aient explicitement été évoqués, les voilà déjà apparus en filigrane, dès le début de la pièce, qui commence comme une tragédie bien commune : un père, archétype de l’iratus senex, s’oppose au choix de sa fille en ce qui concerne son futur époux. Comme le père de Juliette, il en préfère un autre. Évoquer Juliette n’est pas innocent puisque, outre l’intertexte notamment ovidien qui se tisse ici, surgit un phénomène d’autoréférentialité.
La pièce Roméo et Juliette a-t-elle vu le jour avant ou après Le Songe d’une nuit d’été ? Nul ne le sait. Ce que l’on peut dire en revanche, c’est que les œuvres sont contemporaines l’une de l’autre, toutes deux composées autour de 1595. De fait, on ne sait si Roméo et Juliette est un hypotexte (un texte préexistant) dont « Pyrame et Thisbé » est l’hypertexte, dérivé et construit au second degré, selon la terminologie de Gérard Genette [Genette, 1982, p. 12 ] [2], ou si la réécriture du mythe ovidien est antérieure à la plus célèbre des pièces de Shakespeare, auquel cas l’hypertextualité fonctionne entre Ovide et Shakespeare, mais non plus entre les deux textes de Shakespeare, puisque l’un des deux n’existait pas encore. Malgré tout, Roméo et Juliette et Le Songe ont tous deux pour modèle commun le « Pyrame et Thisbé » des Métamorphoses. Mais dans le cas de la pièce dans la pièce, le texte original est défiguré, puisque la tragédie se mue en farce involontaire.
S’agit-il d’ailleurs d’un pastiche ou d’une parodie ? Utiliser Genette pour étudier Shakespeare peut paraître anachronique, mais il importe de s’interroger sur le statut de la pièce dans la pièce. De fait, ce n’est pas tant l’étiquetage qui compte, que les questions que cette démarche implique. La terminologie de Genette ne se prête pas forcément au théâtre renaissant, et n’offre pas de réponses définitives. Cependant, elle éclaire les procédés d’imitation mis en place par Shakespeare. Deuxième question : qui est l’objet du détournement ? Est-ce Ovide ?
Répondons d’abord à cette seconde interrogation.

1.2.1 Quelles cibles ?

Il est entendu que deux vers comme : « Whereat with blade – with bloody, blameful blade – / He bravely broached his boiling breast » [V, 1, 145-6], se moquent des allitérations redondantes très courantes dans certaines pièces anciennes. Foakes [p. 146] propose un exemple tiré de Apius and Virginia ( R(ichard) B(ower), 1551 ?) [3] : « Bid him imbrue his bloudy handes, in giltes bloud of me » (sig. D3 v°). Peter Holland [p. 239] s’attarde sur « boiling breast », en précisant que l’on trouve, certes, l’expression dans Ovide traduit en anglais par Golding (quoique pas dans « Pyrame et Thisbé »), mais également chez Ovide dans le texte latin même, et bien à propos de Pyrame cette fois : vulnere, la blessure, ferventi, bouillante, bouillonnante. Si la traduction souvent ampoulée de Golding est a priori plus facilement sujette aux railleries que le texte original du respecté Ovide, ce n’est pas ce qu’avance Kenneth Muir dans The Sources of Shakespeare’s Plays, qui souligne l’absurdité de la situation, l’empressement des amants à se suicider, et l’incongruité de la mort de Pyrame qui voit son sang jaillir et colorer les feuilles d’un mûrier.
Mais si l’on cherche à définir la cible de l’imitation stylistique, il faut vraisemblablement plutôt se tourner vers les traducteurs en règle générale, c’est-à-dire Golding pour Ovide (1567), et Studley pour Sénèque (1581), dont on trouve un pastiche [4] au début de la pièce, dans les vers de mirliton déclamés par Bottom, aux rimes lourdes et aux allitérations rocailleuses [Holland, p. 148, n. 26-33] : « The raging rocks / And shivering shocks / Shall break the locks / Of prison gates » [I, 2, 26-29]. Shakespeare imite donc un texte traduit, ou « translaté », c’est-à-dire un texte qui a déjà subi une première modification : le terme « translated » apparaît trois fois dans la pièce, à chaque fois synonyme de transformation.
L’hypotexte le plus évident pour la pièce est « A New Son(n)et of Pyramus and Thisbe » dans A Handful of Pleasant Delights (1584) de I. T[h]omson [5]. Y apparaît « Atropos » c’est-à-dire une des « Fates » ou « Sisters Three » invoquées par Bottom et Flute [Muir, p. 70-71, Foakes, p. 11 et Holland, p. 246] : « Bottom. O fates, come, come » (V, 1, 279) ; « Flute. O sisters three, / Come, come to me » (V, 1, 330-31) .

1.2.2. Quelle terminologie ?

Après avoir récapitulé quelques sources, demandons-nous finalement quel est le statut du « Pyrame et Thisbé » de Shakespeare. Pastiche ou parodie ?
Dans L’Intertexte – mémoire de la littérature, Tiphaine Samoyault nous rappelle, après Genette, qu’un pastiche déforme « en imitant l’hypotexte, tandis que la parodie le transforme. Il s’agit moins de renvoyer à un texte précis qu’au style caractéristique d’un auteur, et pour ce faire, le sujet importe peu » [Samoyault, 2005, p. 39]. Ainsi, dans le « Pyrame et Thisbé » du Songe d’une nuit d’été, le style qui est véritablement objet de pastiche est celui des pièces anciennes, et la lourdeur de leurs allitérations. Pasticher, c’est écrire à la manière de. On peut dire que Shakespeare écrit à la manière de Richard Bower, mais sur un sujet qui n’est pas Apius et Virginia.
Si les lourdeurs stylistiques viennent tourner en dérision des pièces populaires de piètre qualité littéraire, les personnifications surprenantes (le mur en particulier) évoque les « Morality Plays », genre dont le Cambyses de Thomas Preston est une déclinaison hybride, où coexistent personnifications et figures historiques – et dont le titre complet A Lamentable Tragedy, Mixed full of Pleasant Mirth, Containing the Life of Cambyses, King of Persia rappelle étrangement celui de Pyrame et Thisbé, « A tedious brief scene of young Pyramus / And his love Thisbe : very tragical mirth  », et propose un oxymore similaire, associant le tragique au rire.
Le pastiche est un miroir déformant : il imite en grossissant le trait. Les allitérations ne sont pas aussi lourdes dans les pièces dont Shakespeare se moque que dans l’hypertexte qu’il crée. Mais s’il se moque, cela signifie bien que le texte est satirique : le terme exact n’est donc pas « pastiche » mais « charge ». « [L]es frontières entre tous ces types d’intertextes ou d’hypotextes, écrit Tiphaine Samoyault, sont loin d’être étanches ; de plus, elles ont varié avec le temps. À l’époque classique, par exemple, parodie et pastiche sont confondus. Dans l’usage, il est fréquent qu’une parodie intègre des citations non marquées pour faciliter la reconnaissance de l’hypotexte, ce qui l’apparente au plagiat » [Samoyault, 2005, p. 41].
Mais si pasticher un auteur, c’est reproduire son style en en soulignant les défauts pour s’en moquer et le dé-figurer, le parodier, c’est intégrer des extraits très connaissables d’une de ses œuvres pour lui faire dire autre chose : c’est le trans-former. Quand Shakespeare écrit : « These lily lips, / This cherry nose, / These yellow cowslip cheeks / Are gone, are gone. / Lovers make moan. / His eyes were green as leeks. / O sisters three, / Come, come to me » [V, 1, 324-331], parodie-t-il un passage du poème de Tomson : « O Fates ! come, come » [V, 1, 277] ? Certes, il reproduit des expressions issues de l’hypotexte, comme « make moan » qui est aussi de Tomson, dans une tirade incongrue et risible. Nous pourrions donc conclure que Tomson est ici parodié. Pourtant, ce n’est pas tout à fait le cas. Genette nous rappelle que « la « parodie » modifie le sujet sans modifier le style » [Genette, 1982, p. 35]. Or, dans l’exemple qui nous occupe, le sujet demeure le même dans l’hypo- et l’hyper- texte : il s’agit toujours de Pyrame et Thisbé. Le « travestissement burlesque », quant à lui, « réécrit […] un texte noble en conservant son « action », […] mais en lui imposant une toute autre élocution, c’est-à-dire un autre « style », au sens classique du terme… » [Genette, 1982, p. 80-81]. Si le pastiche héroï-comique traite un sujet vulgaire de façon noble, le travestissement burlesque reprend les personnages d’une intrigue célèbre pour les faire parler grossièrement. Ovide est clairement travesti par Shakespeare, car son style est à peine présent dans la pièce, mais son sujet est repris.
Il est clair, finalement, que le terme « parodie » souvent utilisé pour désigner ce « Pyrame et Thisbé » convient mal. De plus, pastiche et parodie fonctionnent sur le mode du ludique. Il n’est pas aisé de déterminer le ton de Shakespeare, mais on ne peut pas considérer de bonne foi « Pyrame et Thisbé » comme un simple exercice de style. Shakespeare se moque : nous sommes en plein régime satirique. Quand Shakespeare écrit « Pyrame et Thisbé », il travestit Ovide. Mais en écrivant aussi « mal » que Tomson, et en se moquant du style ampoulé de Golding, il est à la fois dans l’imitation stylistique et la réécriture burlesque. Tomson a travesti Ovide involontairement. En faisant de même sciemment, Shakespeare égratigne aussi Tomson, puisqu’il s’inspire de ses vers de mirliton pour détourner Ovide. Nous nous trouvons sur un terrain où charge et travestissement cohabitent. « Pyrame et Thisbé » offre ainsi une création hybride qui :
évoque Ovide surtout dans le fond, moins dans la forme, mais pas du tout dans le genre,
imite Golding et Tomson dans le fond (une réécriture d’Ovide) et dans la forme (allitérations / répétitions) mais pas dans le genre (théâtre à la place du récit),
convoque les Moralités pour le genre théâtral, reproduit certains aspects de leur style (Abstractions) mais pas forcément de leur sujet.
L’expression « travestissement » convient d’autant mieux que travestissement il y a. Thisbé est interprété par un jeune garçon, comme le veut la tradition élisabéthaine. La lionne d’Ovide devient un lion. Et dans les vers : « These lily lips / This cherry nose / These yellow cowslip cheeks /Are gone, are gone » [V, 1, 324-7], les adjectifs « lily » et « cherry » sont utilisés dans le cadre de la description d’un homme, alors qu’ils désignent traditionnellement une femme. Cette féminisation est d’ailleurs aussi le fait de Pyrame, qui, lorsqu’il se donne la mort, dit : « Out sword, and wound / The pap of Pyramus » (V, 1, 290-1), alors que « pap » désigne une poitrine de femme. En outre, les éléments du visage de Pyrame sont inversés. Les lèvres sont assimilées au lys alors qu’elles devraient être rouge cerise, couleur appliquée au nez de Pyrame, ce qui fait de lui un ivrogne rubicond. Ce visage fruitier évoque certaines œuvres de Giuseppe Arcimboldo [6]. Au sein d’une étude sur la mimèsis, ses portraits sont d’autant plus intéressants qu’ils mettent en scène une reproduction fidèle d’éléments de la nature, mais agencés de telle manière qu’ils dessinent un visage. De fait, ils oscillent entre le monstrueux et le grotesque [7]. Grotesque, voilà bien le terme qui convient, puisqu’il désigne précisément la qualité littéraire de « Pyrame et Thisbé » : un poème au sujet noble traité de manière vulgaire, écrit en vers de mirliton.
Ovide est aussi convoqué et trahi, lorsque face à la dérobade de Demetrius, Helena entend retourner le mythe de Daphné et Apollon : « The story shall be changed : / Apollo flies, and Daphne holds the chase » [II, 1, 230-31]. Comme Lysandre, elle trouve dans Les Métamorphoses une référence gratifiante, qu’elle adapte à l’image qu’elle veut avoir d’elle-même : le mythe ovidien est un miroir que les héros déforment à l’envi et modèlent avantageusement. Ils refusent de se voir façonnés par un autre, comme Thésée le préconise, qui déclare à Hermia : « To you your father should be as a god, / One that composed your beauties, yea, and one / To whom you are but a form in wax, / By him imprinted, and within his power / To leave the figure or disfigure it » [I, 1, 47-51]. Bien sûr, la critique féministe y lit un défigurement du féminin par un pouvoir coercitif masculin, qui résonne dans la déformation sémantique de la lune par Quince, citation qui est l’exergue de cet article : « Ay, or else one must come in with a bush of thorns and a lantern and say he comes to disfigure, or to present, the person of Moonshine » [III, 1, 55-56]. Le parallèle est évident.
Pourtant, Quince évoque à bien des égards les poètes de la Renaissance, car il détient la conviction que le meilleur moyen d’évoquer correctement l’amour est d’emprunter à Ovide une de ses métamorphoses les plus célèbres, d’imiter un modèle classique. Quince et ses amis ne s’apparentent pourtant pas au singe peintre de Jean-Baptiste Siméon Chardin [8], qui se donne pour mission de copier traits pour traits la réalité. Quince a nombre de bonnes intuitions : en témoignent ses suggestions de mises en scène, qui proposent un véritable point de vue. La lune ne prendra pas la forme d’une sphère ou d’un croissant, mais sera symbolisée par l’image très présente, durant la Renaissance élisabéthaine, de l’homme à la lanterne et au buisson d’épines qui fut banni et exilé sur la lune : un symbole facilement déchiffrable par tout auditoire. Quince rejette donc la copie immédiate et choisit l’abstraction. Au passage, il défigure cette lune, confond figurer et dé-figurer. Mais il est dans le vrai, car l’image de Starveling déguisé en lune, et affublé d’un chien, tient plus de la défiguration que de la représentation. Ainsi, ce n’est pas tant la figure de la femme que celle d’Ovide, et par extension celle de l’Art, qui est déformée.
Les artisans, et Bottom en particulier, restent des personnages hautement poétiques. « Pyrame et Thisbé » regorge de noms estropiés, mais loin de rester purement défigurés, les personnages sont anamorphosés : si nous les regardons de biais, ils nous paraissent moins frustes. Initialement, les artisans devaient tous tenir le rôle d’individus : leur transformation en objets marque une étape vers une mise en scène poétisée. L’interprète du père de Pyrame (Snout) devient le mur, c’est-à-dire que le représentant de la loi « law » devient le mur « wall » par palindrome [9], et la mère de Thisbé (Starveling) devient la lune, fort symbole maternel. La pièce dans la pièce, pour ratée qu’elle soit, témoigne d’une imagination fertile. Les pataquès et autres abus de langage des artisans révèlent en filigrane qu’ils défigurent les personnages ovidiens, non sans leur attribuer un nouveau visage, une nouvelle identité : les voilà transfigurés à travers l’art – enlaidis mais renouvelés. Comme l’écrit Yves Peyré : « Cadeau des artisans à l’occasion de ses noces, la pièce est un acte d’amour. Thésée, qui sait discerner « Love…and tongue-tied simplicity » (V, 1, 104), restaure le contrat en répondant à la bonne volonté des artisans par la bienveillance de l’imagination » [Peyré, 2003, p. 208].
Certes, on ne peut nier que les propositions scéniques de Bottom sont moins heureuses que celles, ingénieuses, de Quince. Bottom le copie allègrement en proposant qu’un personnage « présente » et « signifie » le mur, comme un autre devait (dé)figurer la lune. Cette prosopopée est pour le moins saugrenue. Mais par dessus tout, l’idée la plus problématique issue de l’esprit farfelu de Bottom est cette volonté de préserver à tout prix le public de la peur.

2. La mise en scène

2.1. La mimèsis aristotélicienne : terreur et pitié

Dans sa Poétique, Aristote déclare : « La tragédie est donc l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue […] ; c’est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre » [Aristote, 1990, p. 92].
La Poétique est un texte essentiel, qui se fonde notamment sur deux notions ; celle d’imitation (μίμησις), et celle de purgation ou purification (κάθαρσις). La mimésis conduit l’auditoire à s’identifier au spectacle qui se déroule sur scène, car la fiction prend l’aspect de la réalité. Parce que la tragédie imite la nature et la livre de manière directe, par un langage qui n’a pas recours à un narrateur, les spectateurs sont plongés dans un monde fictif qui revêt l’apparence du réel et connaissent par procuration ce que les personnages vivent au sein de la fiction. Dans la tragédie, deux émotions dominent et nous saisissent : la crainte et la pitié. Mais parce que la tragédie est fiction, et ne porte pas à conséquence, terreur et pitié sont sources de plaisir.
Analysons maintenant la discussion sur le théâtre menée par les artisans dans A Midsummer Night’s Dream  :
Bottom. There are things in this comedy of Pyramus and Thisbe that will never please. First, Pyramus must draw a sword to kill himself, which the lady cannot abide. How answer you that ?
Snout. By’r la’kin, a parlous fear.
Starveling. I believe we must leave the killing out, when all is done.
Bottom. Not a whit. I have a device to make all well. Write me a prologue, and let the prologue seem to say we will do no harm with our swords, and that Pyramus is not killed indeed ; and for better assurance, tell that I, Pyramus, am not Pyramus, but Bottom the weaver. This will put them out of fear [III, 1, 8-20].

Bottom parle de « comedy » alors qu’il s’agit vraisemblablement d’une tragédie. Il exige un prologue, ce qui fait de Quince un narrateur : l’impact est donc moindre. De plus, ce prologue réduit à néant ce que Coleridge appellera « that willing suspension of disbelief ». Il rappelle que la pièce n’est que fiction. Il veut préserver le public de la peur, alors que tel est précisément un des ressorts de la tragédie. Dans ces conditions, la catharsis sera impossible pour les spectateurs : ils ne pourront être touchés. Lors de la représentation, l’intervention de Snug : « You, ladies, you whose gentle heart do fear / The smallest monstrous mouse on floor […] Then know that I Snug, the joiner, am » [V, 1, 217-18/221], rompt l’accord tacite entre les acteurs et le public, qui est prêt à tout croire. La troupe a tort de préserver l’assistance de la peur. Trop conscient que Pyrame et Thisbé est une fiction, le public ne peut opérer d’identification. La pièce est lamentable au sens moderne : ce n’est pas des personnages mais des acteurs que le public a pitié. La crainte saisit plutôt les comédiens, comme Peter Quince, dont le prologue porte le sceau du trac, morcelé, et ponctué de façon erronée [V, 1, 108]. En vérité, Shakespeare nous explique clairement, au travers d’une des dernières interventions d’Hippolyta, que lorsque la peur est laissée de côté dans la tragédie, ne reste que la pitié : « Beshrew my heart, but I pity the man » s’exclame la reine des Amazones [V, 1, 284]. La majorité des metteurs en scène lui font prononcer cette phrase d’un ton sarcastique. A priori, « the man » désigne plus Bottom que Pyrame : elle compatit au sort du comédien, pas à celui du personnage. Avec la pitié mais sans la peur, l’équation ne tient plus. Il manque une composante pour que l’alchimie se crée : la mimèsis est impossible. Dès lors, ce n’est plus de Pathos mais de Bathos qu’il s’agit. La pièce que l’on attendait pathétique au sens noble sombre dans le ridicule.
Dans son film de 1996, Adrian Noble a pris le parti d’alterner scènes farcesques et moments plus émouvants, sans dresser un portrait à charge des artisans. Mais si de nombreux ressorts comiques sont involontaires, d’autres semblent intentionnels, ce qui reviendrait à dire que les comédiens ne prennent pas la représentation au sérieux. Or, les adaptations dans lesquelles les acteurs sont étonnés des réactions du public matérialisent mieux le fossé qui sépare la tragédie escomptée de la farce exécutée. Le film de Michael Hoffman (1998) paraît, en revanche, proposer la lecture la plus irrecevable.

2.2. Un intertexte pour un autre

Snug est de coutume un des plus mauvais acteurs de la pièce. Chez Hoffman, son intervention plaît. Sa tirade lui vaut des applaudissements fournis. Or, son texte est central dans l’échec de la mimèsis, et de la pièce, car non seulement il dévoile sa réelle identité derrière son masque, mais il préserve en outre le public de la peur. On peut à la rigueur imaginer un public bienveillant ou compatissant. Mais celui d’Hoffman semble ravi, et le contrechamp nous propose une assistance de visages affichant de francs sourires.
En ce qui concerne Moonshine, le film d’Hoffman s’éloigne beaucoup du texte shakespearien. Lors des répétitions dans la forêt, les artisans s’étaient bien inquiétés de savoir si la lune brillerait le soir de la représentation, mais s’étaient contentés de la proposition de Bottom, d’ouvrir une fenêtre pour laisser entrer le clair de lune [III, 1, 52-54] . Cette idée prive donc le film de la réplique qui est en exergue de cet article, et Quince :
de cette formidable idée poétique qui consiste à symboliser la lune plutôt que d’en faire une copie fidèle à la réalité,
ainsi que de son lapsus révélateur « disfigure the person of Moonshine… ».
Au moment où il faut ouvrir la fenêtre, elle s’avère murée. Il faut donc improviser une lune. Un des acteurs s’y emploie, et entre en scène une lanterne à la main. Parce qu’un chien apparaît pendant qu’il parle, et qu’il faut en justifier la présence, il ajoute « …and this dog my dog ». Pourquoi un tel détournement de la pièce originale ?
Le problème réside dans la représentation de la lune par l’homme sur la lune, entouré d’un buisson et de son chien. De nos jours, « the man in the moon » n’est plus un symbole clair. Il était donc plus facile d’en faire une figure improvisée – ce qui peut en justifier l’aspect déroutant. Dans un film comme celui d’Hoffman, dont la vocation est de plaire à un large public, les références proprement élisabéthaines et les intertextes ovidiens s’effacent au profit d’un autre fonds de culture commune, issue du XXe siècle. Au travers de la mise en images, certains intertextes littéraires sont oubliés. Les caractères soulignés en gras correspondent ici à un passage coupé :
Bottom (as Pyramus)
Think what thou wilt, I am thy lover’s grace,
And like Lemander am I trusty still.
Flute (as Thisbe)
And I like Helen, till the fates me kill.
…………………………………………………….
Bottom (as Pyramus)
Not Shafalus to Procrus was so true.

Flute (as Thisbe)
As Shafalus to Procrus, I to you.

……………………………………………………
Bottom (as Pyramus)
O kiss me through the hole of this vile wall [V.i.194-199].

La référence au mythe de Céphale et Procris est effacée. On peut le comprendre. Comment signifier que Bottom et Flute estropient (et travestissent) les noms de ces autres amants ovidiens, si ces derniers ne sont pas clairement identifiés ? L’allusion est obscure pour un public du XXe siècle non-spécialiste, et la déformation n’a dès lors plus d’intérêt. Pourtant, elle est significative à bien des égards, car leur histoire s’articule autour du soupçon de l’infidélité, et de la mort accidentelle : étrange serment d’amour… En revanche, la réplique qui rebaptise Léandre « Lemander » a été conservée, sans doute pas parce que Léandre est plus célèbre que Céphale, mais parce qu’il évoque aussi le nom de « Lysander » défiguré, d’autant qu’il est associé dans la bouche de Flute à Hélène, qui est évidemment un écho à l’ « Helena » de la pièce. Au fond, si « Lemander » et « Helen » ont été gardés dans le film d’Hoffman, c’est sans nul doute plus pour la mise en abyme et les allusions au Songe même, que pour l’intertexte ovidien.
Si ce dernier, peu évocateur, n’est pas forcément exploité, un nouvel intertexte, filmique cette fois, prend le relais. Ce phénomène est d’autant plus flagrant dans le film d’Hoffman qui est, aux vues de son casting, explicitement « commercial » : il convient donc de remplacer les références littéraires par des images familières, voire rassurantes. Mark Thornott Burnett explique comment une adaptation cinématographique d’une pièce de Shakespeare peut en nourrir une autre dans son article « Intertextual Dialogues : Kenneth Branagh’s Much Ado About Nothing and Michael Hoffman’s A Midsummer Night’s Dream  ». Cependant, les raisons de l’intertexte du film de Branagh dans celui d’Hoffman ne sont pas forcément les bonnes. Ce dernier a trouvé chez Branagh une référence (shakespearienne sans être textuelle) fort commode. Hoffman reproduit l’esthétique de Beaucoup de bruit pour rien pour récupérer un public sans le décontenancer. Branagh avait déplacé les aventures de Beatrice et Benedick de Sicile en Toscane. Qu’à cela ne tienne : Hoffman fait du Songe athénien un Songe toscan. Les raisons de cette filiation sont plus commerciales qu’intertextuelles [10].
À propos d’intertextes filmiques (ou interfilmicité), il ne paraît pas inutile de s’arrêter un instant sur le costume de Lion de Snug , qui s’inspire de la figure du Lion du Magicien d’Oz de Victor Flemming (1939). Le lion peureux du film (adapté du roman de Frank L. Baum), qui fait date dans l’histoire de la représentation du lion, n’est pas sans rappeler Snug, pétrifié de trac et ânonnant son texte, et il est possible que Frank L. Baum se soit inspiré de cet épisode du Songe pour construire son personnage. Les références aux grands classiques du cinéma pour enfants sont un moyen sûr d’être compris du plus grand nombre. On en trouve d’autres dans le film d’Hoffman, en particulier en ce qui concerne la représentation des fées, inspirées de Tinkerbell ou Fée Clochette dans Peter Pan de Walt Disney [11]. Disney et Shakespeare appartiennent au même fonds commun de la culture anglophone et s’alimentent l’un l’autre. À grands renforts de références rassurantes et colorées, Hoffman fait de « Pyrame et Thisbé » un spectacle réjouissant.

2.3. Un contresens de lecture

Après l’interminable mort de Pyrame, que Kevin Kline interprète magistralement en en respectant le ton burlesque, surgit Thisbé : « Asleep, my love ? » demande Flute, la voix plus aiguë que jamais, ce qui provoque un grand éclat de rires dans le public. Flute abandonne alors sa voix de fausset. Un contrechamp sur le couple Hermia / Lysandre nous montre déjà que les sourires se décomposent et laissent place à une nouvelle émotion. On passe alors à Demetrius et Helena : filmée, cette dernière est amenée à intervenir physiquement alors qu’elle n’a aucune réplique. Ce cadrage n’est pas innocent, car c’est notamment à elle que s’adresse ce passage, réécriture de deux épisodes survenus dans la forêt : Helena trouvant Lysandre étendu sur le sol et Hermia s’éveillant alors que Lysandre a disparu (je souligne) :
Helena. Hermia.
But who is here ? Lysander, on the ground ? Lysander – what, removed ? Lysander, lord –
Dead, or asleep ? I see no blood, no wound. What, out of hearing, gone ? No sound, no word ?
Lysander, if you live good sir, awake. Alack, where are you ? Speak an if you hear,
Speak, of all loves.
[II.ii.106-108] [III.i.157-60]

Flute (as Thisbe)
Asleep, my love ?
What, dead, my dove ?
O Pyramus, arise.
Speak, speak. Quite dumb ?
[V, 1, 319-21]

Autant d’échos qui ne semblent pas résonner en Helena ou Hermia, muettes du début à la fin de la pièce. Il est tout de même significatif qu’elles ne disent mot alors que leurs émotions les plus récentes sont re-présentées sous leurs yeux [12] . L’identification eut été aisée. La pièce dans la pièce est, comme on pouvait l’attendre, la plus parfaite des mises en abyme. Il est donc d’autant plus remarquable qu’Hermia et Lysandre peinent à s’identifier aux personnages, alors qu’ils présentent un parcours quasi-similaire au leur, si ce n’est bien sûr l’issue, qui diffère. La mimèsis ne fonctionne pas – du moins pas dans la pièce telle qu’elle est écrite – puisque dans son film, Hoffman choisit d’opérer un changement majeur.
Un long plan rapproché sur Flute nous fait comprendre que son interprétation va devenir digne d’intérêt. Plus d’allers-retours incessants en champ / contrechamp du public à la scène, qui témoignaient du désordre ambiant. Flute retire sa perruque. Il laisse de côté les artifices qui l’encombrent. Certes, ils tuaient l’illusion au lieu de la créer. En cela, Flute n’a pas tort. Mais ce faisant, il participe au même phénomène de rupture entamé par Snug et Snout, qui rappelaient leurs identités respectives, et les laissaient poindre sous leurs masques. Dans ce geste de dénuement brutal, il rappelle qu’il n’est pas le personnage qu’il interprète. La voix était trop aiguë, la perruque trop lourde, mais il est trop tard pour faire marche arrière. Il est censé réussir à émouvoir le public au pied levé au moment où pourtant il donne le coup de grâce à la mimèsis en redevenant Flute, en décomposant son personnage.
Les yeux de Flute ont beau être emplis de larmes, il ne reste pas moins que son court monologue devrait prêter à rire, immanquablement. Or, ce n’est pas ce que Hoffman tient à nous faire voir. Flute prend l’initiative de son jeu. Visiblement, son audace paye puisque l’auditoire semble touché. Mais le texte est bien trop risible pour permettre à l’émotion de percer. Les comédiens ont passé leur temps à rappeler au public que la pièce est une fiction, comme s’ils voulaient dresser le fameux mur entre le public et eux, plutôt qu’entre les deux amants. Ainsi, ce revirement de situation est parfaitement artificiel et s’éloigne de la pièce originale, dans laquelle la représentation fait un four monumental. Cette pirouette est très certainement due au contexte hollywoodien dans lequel le film de Hoffman fut réalisé (pour preuve, la distribution glamour mais contestable – de Sophie Marceau, improbable Hippolyta, à Michelle Pfeiffer, en passant par Calista Flockhart [13] ) : les outsiders se devaient de faire bonne figure et d’effacer leur image de losers. Malgré ces bonnes intentions, cette lecture de la pièce est un contresens.
Certains aspects de la pièce ne sont pas contestables : Pyrame et Thisbé est une pièce ridicule, mal écrite et mal interprétée, qui ne suscite que l’ennui voire le mépris de ceux qui y assistent. C’est donc la pièce de Shakespeare que Michael Hoffman a défigurée. Le jeu des acteurs n’est pas en cause : c’est le parti pris de lecture qui l’est. D’aucuns nous demanderont peut-être d’avoir autant d’indulgence pour le film, que Thésée peut en avoir pour la pièce…

Conclusion

« Pyrame et Thisbé » est une copie déformée d’un épisode ovidien, doublée d’une mise en abyme de la pièce de Shakespeare. Au passage, la mimèsis telle que la définit Aristote est menacée, le rire prenant le pas sur l’émotion. La mise en scène (ou en images) d’un tel passage en offre des lectures variées. L’imitation est au cœur du problème, puisque les artisans montent une adaptation d’Ovide, qui malgré eux, devient une version travestie du mythe. Incidemment, Shakespeare utilise ses personnages fantoches pour se livrer à un certain nombre de réécritures. L’imitation est ici mise à l’honneur.
Du point de vue de la diégèse, les comédiens ont dans l’idée de mettre en scène un « Pyrame et Thisbé » fidèle à l’original : une forme d’hommage, de reproduction d’un modèle classique. Mais Shakespeare veut que la pièce soit un fiasco, et, dans le texte, nous sommes en pleine réécriture satirique, en recréation. Entre les lignes, la nouvelle version de Pyrame et Thisbé corrompt la Poétique d’Aristote  : la mimèsis aristotélicienne est, durant ce four monumental, anéantie, notamment à cause des moult précautions oratoires des comédiens.
Il est aisé de comprendre pourquoi Michael Hoffman a voulu s’écarter dans son film d’une version attendue du dénouement de « Pyrame et Thisbé » et éviter ainsi la répétition. L’ennui et l’échec sont peu photogéniques : il a donc fait de « Pyrame et Thisbé » une tragédie (presque) réussie. Il est cependant possible de renouveler la mise en scène de « la pièce dans la pièce » sans la dévoyer. Au théâtre, les versions les plus célèbres, même récentes, sont peu souvent tombées dans la facilité du film d’Hoffman [14]. Elles ont au contraire souvent proposé de nouveaux effets comiques pour accentuer le fiasco de l’interprétation de Francis Flute.
Janice Valls-Russell, spécialiste du couple ovidien, demande : « Et quel est le spectateur qui, devant un Pyrame et Thisbé endiablé, n’a pas senti, comme à son insu, les larmes de rire se muer en une émotion autre face à un spectacle absurdement poignant […] ? » [2003, p. 138]. Cette remarque ne vient pas désavouer nos arguments. En effet, l’expression « comme à son insu » est centrale dans cette citation : le trouble ne doit pas nous être imposé. Hoffman force son spectateur à s’émouvoir en lui indiquant qu’il est grand temps de verser une larme. Or, ce qu’il y a de touchant dans « la pièce dans la pièce », ce n’est pas la mort des amants, c’est l’innocence et la bonne volonté que les artisans y mettent. Il ne faut pas confondre, et c’est peut-être l’écueil dans lequel Hoffman est tombé, le public fictif et le public réel. Ce n’est pas parce que Thésée et les autres n’apprécient que moyennement la pièce, que c’est aussi le cas pour nous. Le public qui assiste au Songe goûte mieux au décalage burlesque, puisqu’il lui est destiné. Si ceux devant qui « Pyrame et Thisbé » est représenté s’ennuient fermement (ou au mieux prennent le parti de s’en amuser), ceux qui regardent Le songe jubilent ! Michael Hoffman a voulu indiquer la marche à suivre aux spectateurs de son film en lui montrant un public ému, dont ils devaient reproduire le trouble en miroir.
Mais il n’est nul besoin de modèle. Nous pouvons bien sûr être en empathie avec Bottom et sa clique, sans que le duc et sa cour le soient. « Pyrame et Thisbé » revêt une valeur d’anti-pièce à la Ionesco, enchaînant les absurdités. Elle vaut par ce qu’elle rate. Elle n’a d’intérêt que parce qu’elle est un flop. Finir sur un ratage n’est pas anodin, et donne une couleur particulière, sombre, au tout. La tragédie réussie aurait plongé l’audience dans le plaisir inhérent à la catharsis. « Pyrame et Thisbé », quand on a fini d’en rire, laisse un goût d’inachevé, une goutte d’humeur noire, distillée dans les monologues finaux, de Puck et d’Oberon, aux accents de requiem. L’échec de la pièce fait aussi le constat de l’irreprésentable.

Bibliographie sélective

1. Corpus

ARISTOTE (1990) Poétique, Michel Magnien (éd.), Paris, Livre de Poche.
GOLDING (2000) Ovid’s Metamorphoses, John Frederick Nims et Jonathan Bates (éd.), Philadelphie, Paul Dry (d’après la traduction de 1567).
OVIDE, Les Métamorphoses, Joseph Chamonard (éd.), Paris, GF Flammarion, 1966.
SHAKESPEARE, William (2003) A Midsummer Night’s Dream, R. A. Foakes (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2003.
– (1996) A Midsummer Night’s Dream, « Shakespeare in Production », Trevor R. Griffiths (éd.) , Cambridge, Cambridge University Press,.
– (1994) A Midsummer Night’s Dream, éd. Peter Holland, Oxford, Oxford University Press.
– (1967) A Midsummer Night’s Dream, Stanley Wells (éd.), Londres, Penguin.

2. Ouvrages critiques

Autour du
Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, Claire Gheeraert-Grafeuille et Nathalie Vienne-Guerrin (éd.), Rouen, Publications de l’université de Rouen, 2003.
Shakespeare on Screen (A Midsummer Night’s Dream), Sarah Hatchuel et Nathalie Vienne-Guerrin (éd.), Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 2004.
GEFEN, Alexandre (2003) La Mimèsis, GF Flammarion, Paris (1re éd. 2002).
GENETTE, Gérard (1982) Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil.
GIRARD, René (1990) Shakespeare : Les Feux de l’envie, Paris, Grasset et Fasquelle.
MUIR, Kenneth (1979) The Sources of Shakespeare’s Plays, Cambridge, Cambridge University Press.
SAMOYAULT, Tiphaine(2005) L’Intertextualité – mémoire de la littérature, éd. Henri Mitterrand, Paris, Armand Colin.

3. Articles

BOQUET, Guy (2003) « Quelques problèmes de mises en scène », dans Autour du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, ouvr. cité, p. 165-183.
BURNETT, Mark Thornton (2004) « Intertextual Dialogues : Kenneth Branagh’s Much Ado About Nothing and Michael Hoffman’s A Midsummer Night’s Dream  », dans Shakespeare on Screen (A Midsummer Night’s Dream), ouvr. cité, p. 179-200.
CLAYTON, Thomas (1974) « « Fie What a Question’s That If Thou Were Near a Lewd Interpreter » : The Wall Scene in A Midsummer Night’s Dream », dans Shakespeare Studies VII, J. Leeds Barroll (éd.), Columbia, University of South Carolina Press, p. 101-113.
DEGOTT, Pierre (2003) « De la parodie de la tragédie à l’apologie de l’opéra anglais : les avatars de « Pyrame et Thisbé » », dans Autour du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, ouvr. cité, p. 147-163.
DESMET, Christine (1998) « Disfiguring Women with Masculine Tropes : a Rhetorical Reading of A Midsummer Night’s Dream », Dorothea Kehler (éd.), New-York et Londres, Routledge, p. 179-216.
FREEDMAN, Barbara (1998) « Dis/Figuring Power : Censorship and Representation », dans A Midsummer Night’s Dream », Dorothea Kehler (éd.), New-York et Londres, Routledge, p. 299-330.
HALIO, Jay L. (2004) « Reading Micheal Hoffman’s Dream », dans Shakespeare on Screen (A Midsummer Night’s Dream), ouvr. cité, p. 167-178.
HATCHUEL, Sarah (2003) « Compte rendu d’un Songe rouennais », dans Autour du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, ouvr. cité, p. 305-310.
– (2004) « From Meta-theatre to Meta-cinema in Screen Versions of A Midsummer Night’s Dream », dans Shakespeare on Screen (A Midsummer Night’s Dream), ouvr. cité, p. 151-166.
LAROQUE, François (2003) « « I see a voice ». Les voix du Songe  : De la synesthésie au mystère. », dans Autour du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, ouvr. cité, p. 119-135.
PEYRÉ, Yves (2003) « Les mythes effacés du Songe d’une nuit d’été », dans Autour du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, ouvr. cité, p. 199-209.
VALLS-RUSSELL, Janice (2003) « Pourquoi Pyrame et Thisbé ? », dans Autour du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare, ouvr. cité, p. 137-146.
WILLEMS, Michèle (2004) « Transcoding the Play Within the Play : « Pyramus and Thisbe » from Playtext to Screen Realization », dans Shakespeare on Screen (A Midsummer Night’s Dream), ouvr. cité, p. 101-114.

4. Films

A Midsummer Night’s Dream
, de Max Reinhardt et William Dieterle, Warner Bros, 1935 (Warner Home Video, 2000).
A Midsummer Night’s Dream, de Joan Kemp-Welch, produit par Michael Yates, Network Production (pour la rediffusion), 1964, (Video Yesterday Recording, 1999).
A Midsummer Night’s Dream, de Peter Hall, RSC, Royal Shakespeare Enterprises Ltd, 1968 (Video Walter Bearer Films, 1993).
A Midsummer Night’s Dream, de Elijah Moshinsky, produit par Jonathan Miller, BBC Television Production en association avec Time-Life Television, 1981 (DVD « Collection Shakespeare », BBC Worldwide Ltd, 2000 ; L.C.J. Editions & Productions, 2001).
A Midsummer Night’s Dream, de Adrian Noble, Channel Four en association avec The Arts Council of England et Capitol Films, 1996 (Film Four Production Cinema Club, 2000).
William Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream, de Michael Hoffman, Fox Searchlight Pictures & Regency Enterprises, 1998 (DVD, Fox Home Entertainment, 1999).
Peter Pan, de Clyde Geronimi, Wilfred Jackson et Hamilton Luske, Walt Disney, 1953 (Buena Vista Home Entertainment, 2002).
Wizard of Oz (The), de Victor Fleming, Time Warner, 1939 (Turner Entertainment Co. & Warner Home Video, 2000).

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[1] « Les critiques ne vont pas jusqu’à supposer que Shakespeare lui-même croyait aux fées et aux elfes, mais ils pensent qu’il a réellement organisé sa pièce autour de ces êtres surnaturels, ce qui est presque aussi ridicule : ils rangent le Songe dans la rubrique du fantastique » (Girard, 1990, p. 47).

[2] « J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire » (Genette, 1982, p. 12). L’hypertextualité est une des cinq manifestations de la transtextualité  : « J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation », p. 14.

[3] Il est difficile de déterminer la paternité comme la date du texte.

[4] Pastiche, si la visée est ludique, charge si la visée est satirique. Voir Genette, 1982, p. 43.

[5] Holland et Foakes écrivent Tomson mais Muir, Thomson.

[6] Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Voir par exemple L’Été (Musée du Louvre, 1573) : http://www.insecula.com/œuvre/O0016912.html

[7] Roland Barthes écrit : « Les têtes d’Arcimboldo sont monstrueuses parce qu’elles renvoient toutes, quelle que soit la grâce du sujet allégorique (l’Été, le Printemps, Flore, l’Eau) à un malaise de substance : le grouillement. La mêlée des choses vivantes (végétaux, animaux, enfants), disposées dans un désordre serré (avant de rejoindre l’intelligibilité de la figure finale), évoque toute une vie larvaire, l’embrouillement des êtres végétatifs, vers, fœtus, viscères, qui sont à la limite de la vie, pas encore nés et cependant déjà putrescibles » (L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982, p. 137).

[8] Jean-Baptiste Siméon Chardin, Le Singe peintre, Musée du Louvre, vers 1740.
http://www.insecula.com/œuvre/O0009851.html

[9] Palindrome souligné par François Laroque lors du colloque Autour du Songe.

[10] Néanmoins, la référence détournée à une version déjà existante (portée sur scène ou à l’écran) d’une pièce du corpus shakespearien peut s’avérer très riche, si elle est porteuse de sens. Dans les mises en scène théâtrales de John Caird (1989) et de Robert Lepage (1992), Bottom incarnait Pyrame en imitant Laurence Olivier [A Midsummer Night’s Dream, « Shakespeare in Production », p. 198]. Voilà un exemple parfait d’hypertextualité, un savant mélange de dérision et d’hommage. Un texte dit par Olivier dans Richard III se superpose à celui de Pyrame par Bottom : deux textes d’un même auteur se font écho par le biais de l’imitation sans que l’auteur en question y soit pour quoi que ce soit.

[11] Il n’est pas rare que la transformation de Bottom en âne prenne appui sur l’imagerie proposée par Disney lorsqu’il arrive la même chose à Pinocchio. C’est un juste retour des choses puisqu’il est probable que Carlo Lorenzini (pseudonyme : Collodi) ait été influencé par la pièce de Shakespeare. Les deux ânes ont vraisemblablement pour source commune Les Métamorphoses d’Apulée. Inversement, l’intertexte shakespearien chez Disney est très présent. La situation initiale du Roi Lion reprend l’intrigue de Hamlet  : le roi, père du héros, est tué par son propre frère : le héros reviendra se venger après un long exil, encouragé par l’image fantomatique de son père dans les nuages. Le méchant oncle jaloux, Scar, arbore des yeux très verts qui évoquent le célèbre vers d’Othello. Lors de son exil, Simba se fait deux amis : l’un d’eux se prénomme Timon. Le film met aussi en scène deux inquiétantes hyènes rieuses, qui ne sont pas sans rappeler Chiron et Demetrius, surtout lorsque l’on connaît ceux du Titus de Julie Taymor, qui a d’ailleurs mis en scène une version « humaine » du Roi Lion sur scène à Broadway. Dans le dessin animé Aladdin, le perroquet, complice du méchant Jafar, s’appelle Iago…

[12] À ce propos, Michèle Willems écrit : « …their silence is one of those blanks which a director can interpret as he wishes, in accordance with his overall concept of the play. In my imaginary performance of the play, I would like to see some sign of superior awareness on the part of the girls » (2004, p. 105).

[13] Un nouvel intertexte ici. Le personnage de cette série (Ally McBeal) se superpose à celui d’Helena. Là encore, la « culture » télévisuelle supplante les références originales. « The audience is thus immediately encouraged to perceive Helena as a neurotic girl in search of a man » écrit Sarah Hatchuel, p. 160. N’étant pas au fait des péripéties du feuilleton en question, c’est un intertexte que je ne peux déchiffrer. Cependant, le procédé est douteux, car l’actrice a été choisie principalement pour attirer dans les salles un public fidèle au programme télévisé.

[14] Voir la compilation de différentes mises en scènes de la pièce par Guy Boquet.

 

Dernier ajout : dimanche 4 avril 2010. — © RUSCA 2007-2010
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