Lost Highway de David Lynch : figure(s) et défiguration du personnage

Julien ACHEMCHAME

« Jusqu’où peut-on montrer moins pour voir plus ? Jusqu’où peut-on anticiper, deviner, projeter, dérober du visible pour reconstruire sa part d’absence à partir des éclats de sa présence ? » (Raymond Bellour, L’Entre-images).

Lost Highway (1996) du cinéaste américain David Lynch est un film sur la puissance des images. Images cinématographiques, certes, mais aussi picturales. En effet, Lynch se définit d’abord comme un peintre. C’est sa formation initiale puisqu’il a fréquenté quelques années l’école des Beaux-arts de Philadelphie, à la fin des années soixante, avant de trouver dans le cinématographe un aboutissement de son expression artistique. L’objet de notre intervention va être de mettre en évidence, autour de la Figure du personnage principal, lieu commun et quasiment inévitable du cinéma (du moins dans son orientation majoritaire), les moyens de la mise en scène lynchienne pour bouleverser cette approche et faire éclater cette notion. Comment l’image, permettant de s’abstraire de son objet de représentation, va-t-elle, par de multiples opérations, remettre en cause cette Figure narrative spécifiquement cinématographique du personnage ? Comment le personnage va-t-il voir son unité éclater par un travail de défiguration / figuration spécifiquement pictural ? Comment l’image va-t-elle s’emparer de la représentation du personnage et lui faire subir un glissement par la picturalité afin de la faire sortir de son emprise narrative ? Voilà les questions qui nous guideront dans notre analyse.

1. Naître au cinéma : le visage en question

Dès le début de Lost Highway, le personnage principal, Fred Madison (interprété par l’acteur Bill Pullman), naissant littéralement des ténèbres, est soumis aux pouvoirs de son image. L’acteur de cinéma, un et indivisiblement marqué par son visage, véritable marque de fabrique de lui-même (il n’est que de penser à la star), interprète un personnage clairement identifiable pour le spectateur. Or, chez Lynch, et cela dès les premières images du film, la fiction va l’installer à la merci d’un basculement vers une figure autre, un possible double. Tout au long du film, et dès la scène inaugurale, le personnage est montré de façon « double. » Le dispositif esthétique de la mise en scène que développe David Lynch est subtil, léger, pernicieux, presque invisible : lors du premier plan, Fred apparaît en gros plan, puis au plan suivant, il semble plus loin, vu d’un angle différent. Alors que nous voyions son profil droit auparavant, subitement, c’est l’autre moitié de son visage qui apparaît. La rupture dans le continuum des images brise l’unité de la représentation. Le spectateur franchit comme une ligne invisible et se retrouve face à une image en miroir. Le visage du personnage, ou sa figure, aussitôt approché par la caméra, est vu sous un angle directement opposé, qui désoriente légèrement le spectateur. Le visage, lieu d’identité du personnage est soumis ici à une impossible appréhension globale par l’image, d’autant plus forte qu’une moitié de ce même visage se retrouve systématiquement dans l’obscurité. Dans la suite du plan, Fred se lève, le son de l’interphone le tirant de son apathie. Son corps passe devant la caméra et nous comprenons notre impression initiale : lors de ce deuxième plan, nous avons en effet vu, littéralement, un reflet dans le miroir. Il est intéressant de noter que le plan semble se prolonger comme s’il laissait le temps au spectateur de contempler le miroir vidé de la présence du personnage, comme s’il l’invitait à se perdre dans cette surface trompeuse. Ce miroir exhibé semble laisser entendre au spectateur que tout n’est ici que surface plane et illusion de profondeur, image et représentation.
Ainsi, pour la première fois, et dès le tout début du film, nous avons interverti Fred et son image, représentation (figure) et réalité filmique du corps. Et si d’un plan à l’autre, dans le moindre raccord entre les plans, nous passons de l’autre côté du miroir, alors toute la diégèse (espace de la fiction et de la représentation) peut paraître à juste titre biaisée, soumise au doute, chaque corps peut se retrouver à la merci de son double, de sa représentation imagée. Peut-être même, troublant frisson, étions-nous de l’autre côté du miroir dès le premier plan, dans un monde originel de simulacres, d’ombres, les corps étant situés dans un ailleurs inaccessible ; autrement dit, nous pourrions être dans la fameuse « Caverne » de Platon. Plus loin dans la même séquence initiale, lorsque Fred tente d’apercevoir le mystérieux messager de l’interphone par la baie vitrée, son reflet fantomatique occupe la moitié du cadre, signifiant, de manière troublante et subtile, une possible équivalence, au sein de la fiction, entre les ombres, les reflets et les corps. Ou bien encore signalant que chaque corps porte, avec lui, sa part d’ombre, qu’il projette sur le monde. Autrement dit, chaque corps, chaque objet est une figure en puissance, ou en devenir, une image soumise à tous les possibles de la figuration. Le personnage, dès le début, glisse de son ancrage de figure narrative indivisible vers celui de figure picturale soumise à des puissances plastiques.
En regardant de nouveau la séquence inaugurale du film, plus attentivement, on aperçoit, lorsque Fred se déplace dans le couloir puis dans le salon jusqu’à la baie vitrée, qu’une ombre le suit, sans relâche. On dirait une tâche floue, sombre et profonde, se déplaçant sur les murs comme l’émanation d’une couleur qui aurait déteint. Elle évoque une possible présence « autre », peut-être un double maléfique ou le retour dans le texte filmique lynchien d’anciennes croyances primitives sur l’identité. C’est en tout cas un négatif de Fred projeté sur les murs de sa maison, une figure projetée de son corps dans le théâtre de son quotidien. Cette ombre arpentant la demeure réapparaîtra quelques séquences plus tard (mais peut-être n’a-t-elle jamais vraiment disparu ?), après une troublante scène de miroir dans les ténèbres, durant laquelle Fred se retrouve comme fasciné face à son image, à son reflet. Mais cette fois, l’ombre n’est plus seule, elle est accompagnée d’une autre, elles préparent toutes deux la disparition du corps du héros, désintégrant sa réalité matérielle et écartelant définitivement sa mémoire et son identité. A ce moment de la fiction, il semble que les ombres n’aient plus besoin des corps, qu’elles existent pour elles-mêmes [1], chacune des surfaces de la diégèse pouvant servir d’écran sur lequel peut se constituer un scénario des ombres parallèle à celui des corps. Le corps, laissant sa trace sur une surface qui pourrait ensuite se substituer à lui, est inquiété par son image, son double figuratif. Mais le corps au cinéma, n’est-il pas lui-même la trace d’un corps absent, volatilisé, inaccessible dans un autre espace-temps ? N’est-il pas le résultat d’une sorte d’opération « magique » de figuration que l’on nomme cinématographique ?

2. La métamorphose impossible, les possibles de la figuration

Lost Highway aborde la thématique du double et du faux-semblant. Le film a comme caractéristique majeure de s’articuler autour d’une invraisemblance scénaristique insoluble, indécidable : la « métamorphose » du personnage principal, Fred Madison, seul dans sa cellule, en Pete Dayton, autre personnage de la fiction et interprété par un autre acteur (Balthazar Getty). En fait, la description faite ici est bien trop explicite car il y a un hiatus infranchissable entre les deux personnages, la transformation, la métamorphose d’un corps en un autre, n’est qu’une possibilité d’interprétation des images. En réalité, nous ne saurons jamais vraiment ce qui s’est passé. Le spectateur doit seulement accepter la nouvelle identité du héros, comme le lecteur a dû accepter que : « en se réveillant un matin après des rêves agités, Gregor Samsa se retrouv[e], dans son lit, métamorphosé en un monstrueux insecte » [Kafka, 1988, p. 10]. Lynch utilise un procédé semblable et, comme Kafka, « tue délibérément toute métaphore, tout symbolisme, toute signification, non moins que toute désignation. La métamorphose n’est pas la métaphore. Il n’y a plus sens propre ni sens figuré, mais distribution d’états dans l’éventail du [signe] » [Kafka, Guattari, 1975, p. 40] [2] . L’interprétation est confiée à la totale responsabilité du spectateur car, finalement, rien n’est plus étranger à Fred Madison que Pete Dayton, et inversement. Ce sont deux corps différents, deux images différentes qui, par un malencontreux hasard, échangent un morceau d’espace-temps filmique. Et pourtant, ils sont indéniablement liés. Que partagent-ils finalement ? La réponse est évidente : une fascination pour leur image, pour leur double. En effet, une scène identique les relie : ils sont tous deux, à un moment de la fiction, filmés face à un miroir, dans des ténèbres indéterminées, au cœur de leurs maisons respectives. Les deux scènes utilisent un dispositif symétrique et en miroir : nous voyons Fred / Pete avancer dans l’obscurité puis, coup de théâtre, nous voyons le personnage au premier plan. Nous réalisons aussitôt notre méprise : nous avons pris pour le vrai Fred / Pete ce qui n’était qu’une image, qu’un reflet dans le miroir. Nous avons interverti le corps et son image, une fois de plus. Nos perceptions nous ont abusés, nos sens ont été trompés.
Dans ces deux séquences de miroirs, les personnages sont tous deux face à eux-mêmes. Ils s’observent, attentivement, longuement. Si bien que le doute s’installe : finalement, que voient-ils ? Se reconnaissent-ils ? Mais, au fait, où est le corps ? Où est l’image ? Et où donc est le miroir ? [3] Pour Charles Tesson, « non seulement le miroir est le support de l’image, la condition pour qu’il y en ait, mais il est le garant de ce dont l’image est image. Soit la question de l’identité pure : le miroir est là, et il est ce qui garantit la coïncidence. […] Se reconnaître dans un miroir, c’est accepter la séparation de soi et de l’image du corps et l’image de son corps, maîtriser cet écart et reconnaître cette image comme étant la sienne » [Tesson, 1995, p. 341]. Or, tout le dispositif de la séquence, nous l’avons vu, tend à brouiller la distinction entre le corps et l’image, si bien que l’écart entre les deux n’est plus maîtrisable, autant pour le spectateur que pour le personnage. Le dispositif esthétique joue sur l’écartèlement des perceptions, sur le trouble de la vision. Ce qu’il faut voir, ce n’est plus le corps, le personnage, mais l’image, la surface, son pouvoir de fascination, de transmutation de la matière (ici cinématographique), autrement dit son pouvoir de figuration.

3. Dé-figuration picturale et ouvertures dans la représentation cinématographique

Le moment de la métamorphose, de la dé-figuration du personnage a lieu au bout de cinquante minutes de films. Le personnage principal, enfermé sur une île pénitentiaire pour le meurtre de sa femme, dont il n’a par ailleurs aucun souvenir, va, sans aucune explication, disparaître. Pourtant, le cinéaste va mettre en place, de manière esthétique et plastique, l’évasion. Il ne s’agit pas d’une évasion au sens prosaïque du terme, mais plutôt d’une échappée par l’image, à travers l’image, à travers son mouvement et son pouvoir de figuration. La fiction n’est plus ici seulement un espace-temps délimité, comme un lieu ou un décor, mais avant tout un lieu esthétique soumis à des dynamiques esthétiques. En effet, Lynch, durant la séquence sur l’île pénitentiaire va utiliser, de manière récurrente le fondu au noir pour lier, ou plutôt délier, les séquences : pour cette seule séquence de la prison, on ne compte pas moins de sept fondus au noir dont le dernier, d’une durée de seize secondes. On pourrait donc dire que la séquence est, en quelque sorte rythmée, au sens presque musical du terme, par ces nombreuses occurrences de fondus au noir. Ce qui veut dire que la figure (esthétique) de l’enfermement et de l’isolement n’est plus seulement physique, spatiale pour le protagoniste, mais aussi temporelle. La séquence glisse progressivement vers une prégnance de l’esthétique sur le narratif. Le personnage est tout aussi prisonnier de sa prison dans la fiction que du continuum de la bande filmique, qui l’instaure finalement comme un motif figuratif. Cet isolement du personnage atteint son paroxysme lors du fameux plan de la disparition de Fred / apparition de Pete ; entre deux fondus, un plan très court, flou : isolée dans les ténèbres, une forme lumineuse apparaît, fantomatique. Pour Nicole Brenez, dans ce plan fugace : « David Lynch produit une forme qui met en fusion l’optique et le tactile, l’abstrait et le figuratif, le flou du plan et la netteté du concept et pousse à la limite de la figurativité (sic) de l’image » [Brenez, 1998, p. 424]. Cette métamorphose du corps de Fred en Pete, à la fois invisible et visible, c’est le principe même du flou, amorcée par les plans de dé-figuration du premier, montre, par des moyens filmiques d’une grande simplicité, plutôt que l’apparition d’un nouveau personnage du récit, la création d’une Figure, entendue comme représentation plastique d’un être. Geste du peintre transposé au cinéma, Lynch rend malléable la réalité physique du signifié filmique, ici le visage et le corps de Fred. Cela permet au personnage d’acquérir une sorte de forme « passe-partout », insaisissable, insoumise aux lois spatio-temporelles de la fiction. La forme est floue, comme en fusion, ne formant finalement rien de plus identifiable qu’un visage devenue simple tâche, quasi-liquide. Ce plan convoque, dans le même mouvement, l’informe et la forme. Pascal Bonitzer décrit chez le cinéaste italien Michelangelo Antonioni « une insistante fascination pour l’informe, l’informel, la figure qui se dérobe, qui s’efface, qui glisse à l’indifférencié. Comme dans tout ce qui relève de la tâche, il y a ambiguïté ici entre destruction et création, entre chaos et cosmos […]. La tâche exprime l’entropie, la dégradation, l’irréversibilité des événements ; mais elle est aussi création d’une figure singulière, quoique informe et sans nom » [Bonitzer, 1985, p. 100-101]. On retrouve la même fascination pour l’informe chez Lynch (et cela dans l’ensemble de son œuvre). Dans la scène de la « métamorphose », c’est particulièrement flagrant : le plan flou participe de cette double logique de destruction du visage et de création d’une nouvelle matière (plastique) cinématographique, annonçant la venue d’un nouveau personnage, nouvelle Figure du héros. Et dans cette nouvelle opération de figuration du personnage, l’isolement, spatio-temporel comme esthétique, participe à la dynamique filmique, fait avancer la narration et le film. Il se passe ce que Gilles Deleuze a observé dans la peinture de Francis Bacon, par ailleurs grande source d’inspiration picturale de David Lynch : « Isoler est [...] le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure […] » [Deleuze, 1984, p. 10]. On remarque aussi que chez Lynch, comme chez Bacon, « tout le corps est parcouru par un mouvement intense. Mouvement difformément difforme, qui reporte à chaque instant l’image réelle sur le corps pour constituer la Figure » [Deleuze, 1984, p. 18]. En enserrant son personnage principal au sein de son corps filmique, Lynch, paradoxalement, met tout en place pour provoquer sa libération, son évasion plastique des lieux communs de la représentation filmique. Cette libération, ce n’est pas le personnage qui l’obtient mais plutôt l’image, la figure du personnage. D’ailleurs, il est étonnant de noter que cette opération laisse des traces, aux causes inexpliquées dans la fiction, sur le visage du nouveau personnage : Pete Dayton. Pour en revenir à la dimension dynamique de la séquence, on pourrait dire que les fondus au noir sont devenus des sortes de failles spatio-temporelles du corps filmique permettant la disparition / apparition aléatoire des êtres et la création de Figures cinématographiques originales. Par ce plan à la limite de la figuration, David Lynch nous laisse finalement entrevoir le mystère de la création artistique en train de se faire. Le geste du cinéaste, qui prend pourtant son matériau dans la solide réalité que la caméra saisit, rejoint celui du peintre, qui lui ne manie que les couleurs et les formes.

A la suite de ce plan, un fondu au noir interminable de seize secondes permet à la seconde partie du film de prendre place : la durée du plan exhibe la trace d’une absence en même temps qu’une incapacité à montrer. Il n’annonce pas seulement une nouvelle aventure, il existe aussi en tant que lui-même, en tant qu’interstice impossible à relier, abîme irréductible, trou béant de la bande filmique. Il nous fait palper la profondeur d’un néant, en voulant justement nous le cacher par un hiatus. La figuration lynchienne fait vaciller toutes les unités conventionnelles filmiques et principalement celle de l’identité. Finalement, en brouillant la frontière entre les images et les choses, les êtres perdent leur identité et Lynch, en multipliant les faux-semblants décrit « un monde fascinant où l’identité du moi est perdue, non pas au bénéfice de l’Un ou de l’unité du Tout, mais au profit d’une multiplicité intense et d’un pouvoir de métamorphose, où jouent les uns dans les autres des rapports de puissance » [Deleuze, 1969, p. 345]. Lynch est un cinéaste de la plasticité, de l’intensité, chaque élément de sa cinématographie est soumis à des dynamiques esthétiques multiples, parfois antagonistes. Tout cela semble n’avoir qu’un but : célébrer le pouvoir des puissances de la création.

Bibliographie

L’Invention de la figure humaine. Le Cinéma : l’humain et l’inhumain, Jacques Aumont (dir.), conférences du collège d’histoire de l’art cinématographique 1994-1995, Paris, Cinémathèque française / Musée du Cinéma, 1995.
ARNAUD, Philippe (1995) « Les Vampires : l’être radiographié, le corps dans tous ses états », L’Invention de la figure humaine. Le Cinéma : l’humain et l’inhumain, ouvr. cité, p. 305-318.
BONITZER, Pascal (1985) Décadrages. Peintures et Cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma / Editions de l’étoile, coll. « Essais ».
BRENEZ, Nicole (1998) De la Figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au Cinéma, Bruxelles, De Boeck Université, coll. « Arts et Cinéma ».
DELEUZE, Gilles et GUATTARI Félix (1975) Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Les Editions de Minuit, coll. « Critique ».
DELEUZE, Gilles (1969) Logique du sens, Paris, Les Editions de Minuit, coll. « Critique ».
DELEUZE, Gilles (1984) Francis Bacon. Logique de la sensation (1981), Paris, Editions de La Différence, coll. « La vue le texte », 2 t., 2e éd. augm.
KAFKA Franz, La Métamorphose (1988), Flammarion, coll. « Librio ». 1re éd., 1916
TESSON, Charles (1995) « La Transformation à vue », L’Invention de la figure humaine. Le Cinéma : l’humain et l’inhumain, ouvr. cité, p. 333-349.

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[1] « [L’ombre] est la projection possible d’un corps qu’elle figure, mais quelque chose peut simplement exister à l’état d’ombre, indécidable et sans origine montrée. […]. Elle n’est plus seulement une preuve, elle devient ce registre autonome qui figure au-delà et par excès ce dont elle provient : ce résidu captif et second d’un stade originel d’existence peut s’autonomiser, jusqu’à n’évoquer plus que lui-même. Mais il entre toujours dans l’ombre d’être la trace possible d’une opération essentielle du cinéma, au croisement d’un corps et d’une lumière, d’être la dérivée d’une incarnation » (Philippe Arnaud, « Les Vampires : l’être radiographié, le corps dans tous ses états », p. 310-311).

[2] Lynch utilise les images, et c’est pourquoi je substitue « signe » à « mot ».

[3] « Du fond lointain du couloir le miroir nous guettait. Nous découvrîmes (à une heure avancée de la nuit cette découverte est inévitable) que les miroirs ont quelque chose de monstrueux […], parce qu’ils multipliaient le nombre des hommes » (Jorge Luis Borges, Fictions, 1944, Paris, Gallimard, coll. « Folio »,1960, p. 11). Voilà bien ce qu’évoque cette double séquence.

 

Dernier ajout : dimanche 4 avril 2010. — © RUSCA 2007-2010
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