La « figuration » du fantasme chez Pierre Klossowski et Jean Genet

Fabrizio Impellizzeri

Pierre Klossowski et Jean Genet recourent à l’écriture, au cinéma et à la peinture pour se reconstruire un univers de « figures » en mesure d’expurger leurs fantasmes. Ils sont unis par une inspiration érotique qui passe principalement par la vue, par un champ de vision de l’image qui se partage entre la vision intérieure et la vision extérieure des corps sur lesquels fixer et projeter le désir sexuel. La sublimation du désir est donc pour nos deux auteurs le point de départ de la création de l’image. Elle est une rêverie érotique en « trans-formation », qui s’écrit et s’incarne dans l’œuvre. C’est ainsi, dans ce monde dédoublé, imaginaire, réel miroir de l’Autre, que se réalisent et « figurent » les pulsions que la réalité, normalement, porte à refouler. Articulés sur le fantasme, les ouvrages se prêtent donc dans leur production à une critique et à une lecture psychanalytiques. L’analyse psychanalytique et linguistique des œuvres offre ainsi une clef de lecture du signifiant et de ses symboles. De ce fait, la lecture psychanalytique du texte nous amène à concevoir le langage du désir comme un langage qui n’est plus uniquement celui du sujet parlant, du Moi, mais surtout celui qui traduit la pensée du sujet désirant, du Ça. L’objet du désir, l’autre, coïncide dès lors avec l’Autre, sujet désirant. Le langage devient donc un simulacre dont on se sert pour révéler quelque chose. Trace indélébile de l’inconscient, le discours s’offre essentiellement à une décodification de ses symboles et des jeux qu’ils entament dans l’écriture. Née d’une fantasmatique, l’œuvre est bien entendu le lieu à l’intérieur duquel l’Autre se manifeste en « figurant » le corps des différents personnages qui peuplent les romans de façon presque compulsive.

1. Le fantasme comme représentation des pulsions

Le fantasme prend ses racines dans le concept de la libido, qui se présente sous un double aspect : d’une part, elle est le résultat du processus d’élaboration de l’excitation organique en excitation psychique ; d’autre part, elle se définit comme affect sexuel [Freud, Trois Essais sur la théorie sexuelle, 1905]. Le champ des excitations organiques est assumé, de façon générale, par les pulsions et ses représentations, dans le cas de notre étude, par des « figurations ». Pour Genet et Klossowski, l’art est cette possibilité de représenter sous une forme « visible » ses propres pulsions ; il donne cette opportunité d’expurger sa propre libido sous la forme d’une figure. Le geste de l’écrivain est un geste qui libère l’esprit et le met en communion avec la chair, avec l’univers des sens. Le mutisme du fantasme prend la parole pour se matérialiser dans le signe qu’est l’écriture et la figure, qui n’était à la base que pure image mentale, transparente ou voilée, se dévoile et acquiert un volume, un corps. En effet, la libido se constitue en une visée d’objet, elle devient même l’exigence de donner (de se donner) un objet, une « figure » de référence. Le Moi s’inscrit en dehors de son propre corps et se manifeste dans la création artistique. Il faut dès lors distinguer entre la libido du Moi et la libido d’objet. C’est vers cet objet libidinal que s’engage l’entreprise de la sublimation qui s’exprime artistiquement chez Pierre Klossowski et Jean Genet par la « figuration ». Les supports que le sujet trouve au désir de l’Autre sont la voix et surtout le regard. La libido se crée sur un manque (on ne peut désirer ce qu’on a déjà) : c’est surtout dans ce sens qu’intervient la sublimation, comme élaboration de la libido vis-à-vis de la pulsion. La constitution du Moi, Moi idéal ou Idéal du Moi, va poser le désir comme désir de l’autre sur le plan imaginaire et comme désir de l’Autre sur le plan symbolique. La fonction de la parole se situe dans le travail singulier sur la structure qui est construite entre ces deux pôles, l’autre imaginaire et la constitution de l’objet du désir ; elle va s’étendre d’un signifiant du manque à l’objet supposé le compléter (l’objet du désir). Il existe un point où la langue et le désir inconscient s’articulent. La langue est non seulement une totalité, mais aussi une image, une « figure » et par conséquent un fantasme. Le transfert s’opère d’une manière cathartique dans l’exercice littéraire de l’écriture ou artistique de la peinture par la création de l’image ou de certains signes caractéristiques et répétitifs des personnages qui donneront une voix et un corps au fantasme. Une opération de transmutation de l’inconscient dans la conscience qui se veut créatrice, volontaire et libératoire. On assiste donc chez l’artiste à une élaboration de la figure d’une créature qui semblerait être, ou encore mieux, qui devrait ressembler à la créature qui hante notre espace imaginaire, nos rêves et donc nos fantasmes.

2. L’écriture comme mise en scène du corps désiré

L’écriture genétienne et klossowskienne est dans ce sens une écriture-prétexte, car elle se révèle nécessaire à la mise en image de leurs fantasmes, puisque, comme l’affirme Pierre Klossowski, « la parole n’est plus qu’une incarnation de la trahison et les mouvements de la chair la pantomime des esprits » [Klossowski, Roberte, ce soir, 1995, p. 144]. « L’image du plaisir, sinon sa palpable pratique » [Klossowski, La Révocation de l’édit de Nantes, 1995, p. 55] se réalise grâce à l’écriture. Les corps fantasmés sont « animés » dans l’écriture, ils acquièrent une dimension figurative charnelle. L’encre s’offre à leurs désirs comme le sang qui réanime un corps inanimé. L’écriture éveille les sens, Genet le précise bien en disant qu’il faut « rêver d’un art qui serait un enchevêtrement profond de symboles actifs, capables de parler au public un langage où rien ne serait dit mais tôt pressenti » [Genet, 1990, p. 101-102]. Les mots ont ainsi un pouvoir évocateur de la chair, ils deviennent chair, ils se métamorphosent et prennent le corps du désiré :

J’arrivais le matin […] pour jouir par les mots du souvenir de Bulkaen resté là-haut, pour le caresser en caressant les mots qui doivent le rappeler à lui en le rappelant à moi [Genet, 1946, p. 55].

L’écriture caresse la figure que l’artiste élabore dans son esprit, elle en définit le corps, les muscles, la peau, l’odeur, la posture… Le mot met en valeur le volume anatomique de cette figuration qui dans son abstraction acquiert au fur et à mesure de la description un statut concret, vivant, et non plus « figuré » (au sens propre du terme). La parole n’est plus un détournement de vérité, elle incarne et assume les non-dits du désir. Klossowski nous explique ce besoin de trouver les mots qui puissent décrire et rendre hommage au fantasme, il dit à ce sujet : « je n’eusse pu jamais voir Roberte dans les diverses situations où elle s’est déployée, quand une loi obscure m’interdisait de jamais les voir pour seulement arriver à les décrire [...] sans une substitution de signes aux souvenirs et aux sens, soit par un outillage de sémaphores particuliers dont les feux [...] de faits, de paroles, de sons, de gestes, ont fini par surplomber, combler et aveugler totalement les vides, les précipices, les ténèbres » [Klossowski, 1995, p. 7]. Tout le travail de la parole sera de traquer cet impossible objet du désir par l’intermédiaire de toutes sortes de langues dont celles du rêve, du fantasme… L’écriture est supposée dessiner la figure désirée par le biais de « pointillés », suivant la technique des pointillistes, dans laquelle chaque mot est un signe distinct qui complète dans les enchaînements de l’énoncé la force vibrante de l’image. Toute l’attention portée par l’artiste à l’épiderme, s’exprime dans sa technique par le lent et interminable travail du trait du crayon. Pigment par pigment, la mine trace et anime la peau, avec une délectation qui se révèle stratégique dans la « mise en image » du fantasme. Une technique pointilliste qui s’érotise au fur et à mesure que le corps jaillit de son support, la toile.
La composition de ces mots forme la figure fantasmée et exhume, de ce fait, la « figuration » du désir. La parole est de ce fait un acte évocateur qui est aussi et avant tout une production du désir.

Actualisant l’acte, l’écriture procure l’extase de la pensée ; réitérée au niveau du langage, elle coïncide avec la transgression réitérée par des personnages fictifs, [...] les mots redeviennent ce que le discours les avait empêchés d’être un instant, soit propension à l’acte même qui rétablit l’image de son exécution dans son mutisme [Klossowski, 1967, pp. 51-52].

Il va s’agir donc de dégager la parole du langage car « la fonction du langage n’est pas d’informer mais d’évoquer. Ce que je cherche dans la parole, c’est la réponse de l’autre » [Lacan, 1999, p. 297]. Le symbolique est donc tout entier dans la parole comme effet d’un sujet et c’est de l’Autre que le langage prend son sens, c’est l’Autre qui « figure » dans l’œuvre. La représentation a pour office d’indiquer ce que l’on se représente et la figuration a pour but de « dessiner » une représentation sous une forme « visible ». La pensée semble donc aller de pair avec l’image qui apparaît comme une reproduction et porte bien en elle l’idée d’un objet qui serait son référent. Elle implique un regard, un potentiel de projections et d’associations à son regard, sa fonction même est de susciter des transferts et de donner au sujet l’impression d’une existence véritable. En ce sens, l’image, ou encore mieux, cette « figure évocatrice », rend présente la réalité sous un double aspect : d’un côté, elle rend présentes des situations signifiantes dans ce qu’elles ont de « visible » (par exemple des gestes, des paroles qui ne font du reste eux-mêmes que donner une apparence concrète à des situations imaginaires), mais aussi dans leurs significations « invisibles ».

3. Figurer l’indicible-invisible pour Pierre Klossowski

C’est dans l’ordre des métaphores corporelles que le corps est mis en avant, il peut être présent, in situ, ou absent, et donc remplacé par un autre qui le rendra présent par son absence. Dans son articulation à la pulsion, la représentation implique la distinction entre un espace conscient et un espace inconscient. Le terme de représentant désigne alors l’expression psychique des excitations endosomatiques, et par conséquence fantasmatiques. La représentation se prête aussi au travestissement, à la présentation figurative convertie et ambiguë. La figuration doit se concevoir à l’intérieur d’un processus d’écriture et donc de représentation. Pour Jacques Lacan, ce qui est refoulé ce n’est pas le représenté du désir, la signification, mais le représentant de la représentation et donc la « figure » de la figuration. Tout objet devient signe, signe d’une autre réalité. La monomanie de Pierre Klossowski a pour but de porter un éclairage enfin cru sur les aléas de l’histoire de l’image, tenter d’en exhumer, de ramener en surface, la vérité inconnue, enfouie, cachée, qui gît dans ce puits sans fond qu’est l’action de « figurer », car Klossowski dit « bien figurer : peindre en figurant  » [Henric, 1989, p. 12]. On assiste effectivement à une sorte de déréalisation provoquée par la fascination, un arrêt médusé de l’attention sur un élément tenu qui englobe le cri du fantasme et nous plonge dans le silence du réel.
Klossowski dit : « Ma vision « réaliste » des corps que je dessine reste soumise à la « syntaxe » de l’espace où ces corps se meuvent, autant que les mots qu’ils font surgir dans le texte de mes livres demeurent fonction du mutisme anatomique de ces figures » [Klossowski, 2001, p. 127]. Il ajoute, à ce propos, que « Pour qu’il y ait simulacre, il faut qu’il y ait un fond irréversible, cette réalité étant inséparable du phantasme qui commande la réalité d’un comportement pervers [...] le phantasme est reproductible en tant que simulacre (Fourier) [...]. Le simulacre dans ce sens n’est cependant pas la catharsis, laquelle n’est qu’un détournement de forces ; car il reproduit la réalité du phantasme au niveau du jeu, mise en scène de la réalité agressive » [Klossowski, 1994, p. 26-27]. En ce sens, Klossowski peut et doit être considéré comme un metteur en scène. C’est surtout dans sa conception du simulacre, conçu comme mise en image, plastique et littéraire, qu’il le démontre. Pour lui, « Le tableau cesse d’être un simulacre pour devenir un en-soi [...]. Le tableau désormais n’est plus le simulacre exorcisant de quelque obsession phantasmatique préexistante, puisqu’il n’imite pas mais s’achève dans sa propre anatomie » [Klossowski, 2001, p. 133-134]. De même, il nous précise bien que « le fabricant de simulacre [...] divulgue ses propres phantasmes par les produits inventés selon l’astuce de son intellect [...] [par] l’aptitude de toute passion à fabriquer son objet [...] tel le simulacre de l’art » [Klossowski, 1994, p. 47-46]. Nous constatons donc que ses œuvres sont fortement influencées par une réelle mise en scène, qui leur attribue une fonction particulièrement pragmatique et active.

Toute description littéraire est une vue. On dirait que l’énonciateur, avant de décrire, se poste à la fenêtre, non tellement pour bien voir, mais pour fonder ce qu’il voit par son cadre même : l’embrasure fait spectacle [Barthes, 1970, p. 61].

Pierre Klossowski circonscrit dans son œuvre les forces intérieures du Moi, un tourbillon de pulsions contradictoires, d’obsessions, de fantasmes… qui se réalisent et prennent donc une forme réelle sur le papier. Le support est bien évidemment le lieu idéal de la « mise en image », de la « figuration » des ombres qui hantent l’homme, il est le plan de projection d’un monde démonique. La page ou le tableau se présentent d’emblée comme réceptacles d’un Moi en devenir, qui se réalise sans cesse dans ces images qui hantent l’esprit de l’auteur. Cette vitalité du fantasme s’ouvre et s’offre au lecteur (pour le texte) et au voyeur (pour le tableau et le film) comme un continuum qui invite à partager et continuer au-delà de l’œuvre la projection des propres désirs. Le « soi » dans l’écriture reste incomplet comme il l’est dans sa manifestation diaphane picturale. L’esprit libidinal de Klossowski se propose donc comme un espace creux, comme un trou noir qui invite ses lecteurs à exorciser et faire jaillir leurs propres ombres, une invitation à la manifestation du Moi à travers l’œuvre, à compléter les contours d’une figure qui est à achever. Chaque tableau est une action qui se prolonge jusqu’à nous, pour capter, non seulement notre attention, mais aussi notre désir inavoué d’allonger notre bras et de toucher la main de Roberte, ou encore mieux, de défaire son corset, ou d’assister « muet » à ses ébats. Le spectateur entre dans le piège délectable de la complicité, il est lui aussi impliqué dans le processus de la figuration de l’artiste. C’est pourquoi l’action est incomplète dans le tableau, justement pour ne pas perdre son potentiel de théâtralité, l’œuvre attend de naître, de pulser. L’évocation de scènes vivantes (d’où le nom de tableaux vivants) se fait par la mise en scène des fantasmes du spectateur – metteur en scène complice.
L’œuvre de Klossowski interroge le regard en tant qu’agent, en tant qu’objet actif, produisant des effets subjectifs pour qui s’y livre ou le rencontre à l’occasion. Le regard est une constante de l’œuvre, celle-ci cerne donc ce qui, dans le visible, au sens strict, fait trou, ce qui est invisible, insaisissable. Le regard est l’obsession de l’auteur et ce qui se voit dans l’écriture n’est pas le signe mais surtout la figure que le signe dessine. C’est sans doute pour cela qu’il opte par la suite pour l’art figuratif. Peignant et dessinant, Pierre Klossowski donnera à voir ce qui ne peut être exprimé ni expliqué. Peut-être parce que l’indicible s’apparente souvent à l’invisible. Pour Klossowski, peindre c’est montrer l’immontrable, c’est dessiner l’absence, le trou qui existe dans le visible. Nous avons l’impression que la scène figurée est incompréhensible et qu’elle en cache une autre jamais présentée au premier coup d’œil. La permanence de l’observateur devant l’œuvre est un voyage dans le palimpseste du tableau. Un voyage vers l’intérieur des êtres représentés. Le tableau est une mise en abyme d’autres histoires, d’autres gestes, d’autres désirs et d’autres « figures ». La peinture chez l’auteur est équivalente au mutisme, car il veut « […] peindre ce que l’on ne voit que les yeux fermés, l’autre côté des paupières » [Roudaut, 1982, p. 90]. Ayant ainsi opté d’abord pour l’écriture, il n’en est pas moins resté plongé dans l’univers de l’image, image qui dans son processus de création anticipe l’écriture. Klossowski, qui avoue être soumis depuis toujours au culte de l’image, rapporte en effet dans son travail littéraire la description, l’argumentation, le récit, et il le révèle dans cet entretien avec Judith Miller : « Mes tableaux existaient dans mon esprit en tant que tels avant que j’en vienne à les décrire dans mes romans » [Miller, 1986, p. II]. La figuration, qui réside dans l’imagination, anticipe l’écriture même. Elle constitue dans son élaboration les contours qui créent la figure, qui était conçue initialement comme une image mentale et que l’écriture fait naître, vivre, pulser.
Dès la première œuvre romanesque, La vocation suspendue, le tableau ou plutôt la fresque, est au centre du récit. La description de l’image qui est incomplète et ses interprétations, puis la révélation de la réalité de la scène représentée, impriment dans la trame une progression dramatique. L’œuvre de Klossowski affirme le primat de la vision, un primat qui donne lieu à une réflexion qui interroge la nature de l’image, en la désignant comme un simulacre. C’est ce qu’il dit à ce sujet : « Pour moi le tableau est un simulacre. Ce n’est pas un simple objet que l’on accroche au mur pour décorer. C’est un instrument, le lieu d’une opération exorcisante : selon ses propres règles, il simule un fantasme obsessionnel parce qu’invisible et incommunicable. D’où le caractère théâtral de mes compositions ; j’y règle une sorte de pantomime de mes motifs fantasmatiques. Avant d’être un peintre, je suis un dramaturge » [Huser, 1982, p. 76].
La construction de l’Autre, ou de la « figure désirée », est provoquée par des moments d’intensité émotive. Le récit, par ses détails descriptifs (tout comme les multiples coups de crayons sur la toile), évoque la métamorphose de l’autre en Autre, du Moi en soi, de fantômes de l’esprit en « figures » humaines et charnelles. L’écriture exorcise l’envers de l’être, elle restitue l’ombre cachée des pensées.

Ce qui nous fascine à la vue de ces images entre le noir et le blanc, c’est qu’elles nous semblent ouvrir des fenêtres intérieures [Klossowski, La Révocation de l’édit de Nantes, 1995, p. 47].

Un texte d’encre noire sur une feuille blanche, un corps ressuscité par la mine noire sur une grande feuille de papier blanc, format préféré par l’auteur pour l’exécution de ses dessins. La figure, de simple entité spirituelle, se transforme en matière, en être. Klossowski non seulement dénude son personnage simulacre des désirs, mais il l’opère de façon chirurgicale, en l’écorchant vif. L’être est chair, l’âme se fait chair vivante sans plus être trahie par un épiderme dissimulant, mais révélant. L’écriture engendre dès lors la figure. L’être « se dégante » pour s’offrir dans sa libido. Le mot est lui aussi déganté de son signifié et restitue son signifiant, arbitraire, fétiche : Roberte. Le mot retrace le corps de Roberte en lui faisant « in-corporer » l’érotisme, les fantasmes d’Octave, son époux. Le corps se transforme en fétiche, sa superficie se métamorphose en miroir des fantasmes. Le corps étant un miroir des désirs, il devient non seulement le réceptacle du Moi mais aussi dans un certain sens, pour ce qu’il représente, son double.
Ce que Klossowski entend sous le nom de phantasme serait bien plutôt, ainsi qu’il le suggère lui-même, à concevoir comme un objet qui serait fabriqué avec de la force pulsionnelle détournée de son usage « normal », générateur. D’un côté, la logique du signifiant où le sujet glisse se déplace selon les deux axes de la métaphore et de la métonymie ; de l’autre, le fantasme comme réponse à la faille de l’Autre, au manque, où le sujet trouve son support. L’objet-fantasme est à lire comme une instance de signification qui véhicule un grand Signifiant. Chez Klossowski, le fantasme est donc bien un découpage du corps de l’autre et son annexion au corps du sujet fantasmant. Un signifié qui se transforme en signifiant ; un usage métonymique de fragments de peau et de corps qui assouvissent entièrement l’essence même du fantasme. L’épiderme de Roberte, dès que la syntaxe de l’auteur la frôle, se métamorphose en un parchemin qui révèle le texte du fantasme. Pour Klossowski, ce rapport « figuratif » du fantasme se fonde sur un nom : Roberte, qui accorde justement ce qu’il désigne et ce qu’il veut dire dans et par le sexe. Ce nom qui désigne et signifie à la fois est toute l’essence du désir même. Sa réitération, sa figuration obsédée, dans l’œuvre nous prouve sa nature obsessionnelle et fantasmatique. Le nom reçoit sa fonction proprement éponymique par la voix narrative de l’auteur. « Roberte et le pur esprit [...] qui n’est autre que son essence [...] cette union entre la nature humaine et la nature divine [...] La perte de l’incommunicabilité propre à une nature humaine [...] Dans certains cas extrêmes, comme la possession ou l’extase [...] une union hypostatique effarante » [Klossowski, Roberte, ce soir, 1995, p. 126 et p. 128-129]. Roberte, dès lors, est baptisée comme objet apte à satisfaire toutes les mises en scènes des fantasmes de l’auteur. Elle est cet Autre qui s’inscrit dans le discours de Klossowski, elle signifie sa femme mais sa valeur signifiante est celle de la femme qui est prostituée et qui réalise les monomanies de son mari.
Le langage dans son potentiel rhétorique est utile pour représenter les visions et les constructions mentales qui hantent la monomanie de Klossowski ; c’est grâce à ce dernier que la « figure » prend corps. Les contraintes du langage reflètent celles du fantasme qui exige son expression comme exorcisme. Chez l’auteur, la métonymie est nécessaire pour communiquer les idiomes qui sont restés muets et donc incommunicables dans le geste pervers. La vue se concentre sur un détail qui « figure » pour le reste du corps et lui « cède la parole ». Ce détail devient autonome, il se gonfle de vie, représente et exprime de façon fétichiste le fantasme de l’auteur. La métonymie grossit, agrandit et « trans-forme » les différentes parties du corps. Elle est, de ce fait, un outil de « dé-figuration » qui déforme et réinvestit l’objet d’une « figure de signifiant » qui est propre au fétichisme de l’auteur. En outre, la métonymie acquiert un pouvoir de turgescence qui offre au geste et à la pensée perverse un langage corporel autonome, qui libère le désir. Les « idiomes corporels », donc la fusion entre le corps et le langage, sont riches en puissance de communication, car le geste, en tant que manifestation du corps, va outre la parole. Les genoux, les cuisses, les mains, les gants, les souliers, les lambeaux de vêtements, à force de s’offrir pour de simples signes extérieurs, finissent par traduire et laisser deviner au lecteur (ou voyeur) la nature idiosyncrasique qu’ils dissimulent. Chaque détail de la figure ainsi renforcé, par la réitération dans l’écriture, ou les coups de crayons plus prononcés dans les tableaux, a une valeur métonymique et explicative pour ce qui reste incommunicable dans le roman et diaphane dans l’art. La métonymie pour le monomane représente une force pulsionnelle et son usage permet une sorte de débauche scripturale. L’application rhétorique de la métonymie permettra à Klossowski de faire incarner et de ressusciter, de même, la double substance ou nature de Roberte, figure emblématique de toute son œuvre.
L’usage de la métonymie donne « corps » au langage. Grâce à ce biais, les attitudes corporelles parlent et les mots sont des gestes. L’écriture semble donc mimer ce que les gestes raisonnent et argumentent dans l’esprit de Roberte. Le corps dans l’univers klossowskien se transforme en scène où tout se joue et tout se voile. La figuration du fantasme trouve en Roberte sa figure, qui grâce à l’écriture, nous est renvoyée « dé-figurée », transformée par l’obsession de l’auteur. Ce n’est jamais la nature corporelle de son modèle que Klossowski représente, mais la « surnature » dont il est le lieu de l’expression. La métonymie autorise chez l’écrivain la transsubstantiation de sa monomanie personnelle en une œuvre spirituelle, figurée, fantasmatiquement abstraite dans ses contours. Le corps est, d’après lui, l’instrument d’une exégèse allégorique.

4. La « magnification » de la figure masculine chez Jean Genet

Toute l’œuvre romanesque de Jean Genet est à lire également dans cet exercice d’anamorphose et donc à concevoir dans ses visions comme une transformation géométrique des figures. La question de l’image, liée à celle du regard, est posée dès le début, par ce trompe-l’œil, qui ne « trompe » pas mais révèle. Toute figure semble entourée d’une buée qui nimbe la réalité en la transmuant en un univers onirique du désir. Un rêve qui n’est pas une simple évasion de la réalité mais surtout une déréalisation du visible, un désir de conversion de la réalité première. Cet œil genétien ne prétend pas détruire la réalité immédiate, ni la reconstruire à sa guise ; cet œil pénètre les choses dans leur nudité, vers une vérité crue et cruelle. Son optique se veut une exaltation ou « magnification » des choses par la force du dedans. L’œil privé d’issue vers le dehors, se retourne sur lui-même, optant pour un regard capable de s’aventurer vers ces régions intérieures.
C’est dans cette optique que « les beaux Macs mystifiés sont réduits à l’état de phantasmes esthétiques [...] Toute la dialectique qui nous a renvoyés du bourreau de soi-même au miroir, du miroir à l’aimé, de l’aimé à l’amant, n’était fondamentalement que la succession des figures qu’a revêtues sa volonté farouche de devenir pour soi cet Autre qu’il était pour autrui [...] en réduisant l’Autre à n’être plus qu’un phantasme, une création de l’Esprit » [Sartre, 1952, pp. 156-157]. Le créateur produit ses personnages pour vivre à travers eux, il est un créateur d’image, de figure. Les personnages de Genet sont fabriqués comme des êtres composites de ses rêves, qui mêlent aux produits de son imagination certains traits empruntés à des personnes réelles. Étant nés des fantasmes, les protagonistes de ses romans sont toujours idéalisés et sublimés, car ils traversent tous le filtre du désir. Genet projette sur ses figures humaines fantasmées toutes sortes de scènes qui l’aident pour un temps à sortir de lui-même et à vivre dans ses rêveries. C’est bien pour cela que plusieurs de ses personnages lui ressemblent, surtout lorsque leur comportement, très explicite, est conforme à son propre désir. En effet, le mode adopté, intermittent entre la focalisation zéro et l’immixtion du narrateur dans la conscience de ses personnages, témoigne de ce dédoublement. Le corps du personnage romanesque est le simulacre, lieu élu de la représentation du fantasme, sa création est l’occasion d’un transfert érotique. La figuration de l’univers homo-érotique acquiert, dans son caractère textuel, c’est-à-dire métaphorique, le titre d’objet de projection aux multiples identifications.

Les rapports que Genet fonde avec ses personnages tiennent du cannibalisme et de l’incarnation. Personnages qu’il nous décrit pour ainsi dire auréolés de leurs traits familiers : toilettes des tantes, costumes des macs, petites habitudes, etc. Tantôt il absorbe, tantôt il les habite, mais son objectif, ou son désir, est toujours le même : s’identifier autant que possible à son prochain [Hanrez, 1996, pp. 47-48].

Genet se peint donc autant à travers ses personnages que dans les apparitions protéiformes du narrateur. L’évocation du personnage dans l’écriture autorise une spiritualisation du corps de l’être rêvé. La figuration fantasmée consent à l’écriture de la figure qui, du statut de simple image, passe au statut d’être charnel. S’incorporant à l’imagination, le rêve s’ouvre comme une dimension nouvelle de la vie qui déborde sur le visible. Toutes les chimères qui peuplent les rêves de Genet, fût-ce en se dérobant, finissent par prendre une forme de consistance, elles incarnent la chair, elles ressuscitent sous sa plume. Ce jeu de l’ombre évoque l’existence clandestine de l’autre.

Le bagne se matérialisait sous mes yeux. Cessant d’être verbe il se faisait chair. [Genet, 1948, p. 175]

Le miracle de la prison est aussi un miracle de la parole, où tous les mots se reconstruisent suivant l’arbitraire du désir, où le signifiant est élaboré en rapport au fantasme. Le mot subit lui aussi les scintillements de la transmutation du vil en merveilleux. Le bagne est élu, par conséquent, comme le lieu des métaphores spatiales où l’espace métaphorique est élaboré par un esprit en quête d’un lieu à part. Un lieu à mi-chemin entre l’espace physique réellement vécu et « l’espace-corps éprouvé par les sens et la conscience, espace en mouvement dont l’essence est d’être créé par celui qui le traverse : c’est dans tous ces espaces, qui se trouvent mêlés dans la texture de l’œuvre, que l’imaginaire de Genet se donne à lire comme une quête singulière des chemins de l’intériorité » [El Basri, 1999, p. 70]. La prison est donc elle-même métaphore de l’univers intérieur, où tous les désirs, comme les colons sont prisonniers. Un espace du refoulé qui, petit à petit, se concrétise à travers la mise en image de l’amant, ou plutôt des amants. La prison est le lieu de tous ces miracles de la transmutation des choses, c’est le lieu de la figuration où tout est à recréer et réinventer. Paradoxalement, le bagne s’offre comme une île sauvage, où règne une liberté absolue, un lieu tout luxuriant des arborescences du désir amoureux. L’écriture carcérale genétienne a pour objectif la transmutation des images en « figures » vivantes. Genet crée à travers son imagination sur le corps-support de l’Autre des images érotiques stimulantes, « un couple dont l’une des figures était prise dans l’attitude quotidienne et avec mensurations réelles, l’autre géante, simplement présente, ayant la consistance et les proportions d’une figure mythologique… couple-monstre dont une figure serait humaine, l’autre fabuleuse » [Genet, 1986, p. 241]. La création d’un univers signifiant, « figuré », propre à Genet n’est pas simplement liée à la langue et à ses signes inventés et renversés. Le pouvoir créatif se joue aussi dans l’usage de son paradoxe, c’est-à-dire le mutisme. Il ne faut pas oublier que Genet est, dès ses premières expériences d’exclusion du contexte social, orphelin du langage commun qui lui paraît non familier. En proie à un sentiment d’étrangeté envers les significations instituées, conventionnellement acceptées, Genet s’appropriera ce curieux bloc sonore et le placera sous l’enseigne d’une quête ontologique, poétique et cinématographique. Le mutisme pour Genet est le langage de l’image, la voix de la figure humaine fantasmée. Langage qui s’impose dès son premier film, entièrement muet, Un chant d’amour (France, 1950). C’est avec ce film que le médium filmique est véritablement pris en compte. Ce court-métrage que l’on pourrait appeler selon l’expression de Jean Cocteau « poésie de cinéma » marque l’entrée non officielle, mais non moins remarquée de Genet dans le septième art, il marque aussi le début d’une « écriture en images ». Chez Jean Genet, l’acte langagier est à concevoir comme un geste, il est fait pour paraître, il s’use à signifier et il incarne la voix de l’Autre. Le mot prend corps et devient matière. Cet usage du mot comme geste, véritable langage du corps que l’écriture dans ses limites exprime, justifie sans doute le passage de Jean Genet par le cinéma, puis le fait qu’il ait poursuivi dans le théâtre. Né comme réalisation des sens, le mot se prête à toutes les transformations par le souffle de la voix, les sons, l’intonation, la dureté et sa prononciation. Le mot est signe, et c’est ce signe conçu comme un acte du corps que Genet exploite dans son « écriture figurative ».

Figure lui-même de l’érotisme le plus irritant, il le voulait encore exprimer par le langage et le geste. [Genet, 1949, p. 152]

L’usage de la métonymie devient presque obligatoire pour que Genet puisse décrire ce qu’il désire. Pour Genet, la métonymie a un effet de loupe, qui permet d’agrandir certaines portions de la figure qu’il crée et de rendre honneur aux parties du corps qu’il incorpore dans son imaginaire de façon récurrente et obsessionnelle. Le détail, véritable lieu où se focalise tout le désir de l’auteur, se nourrit de l’écriture pour resurgir autonome et puissant de son nouveau sens attribué. La métonymie autorise Genet à une poétisation de la « figure corporelle », elle redessine l’ensemble de l’anatomie et redéfinit à son gré une vision plus intime de la perception de l’objet désiré. De ce fait, la métonymie s’offre comme une clef de voûte qui donne accès à un langage fantasmé. Chez Genet, elle autorise l’Autre à prendre la parole « par corps ». Le mâle existe par son sexe et le sexe existe par le mâle qui le possède. Le comparé et le comparant, le contenu et le contenant, la figure et le figurant, ne peuvent s’exprimer que par la force virile que Genet leur attribue. Un membre est viril quand, non seulement il en a les caractéristiques, mais aussi – et surtout – quand son propriétaire est le digne représentant de la beauté, de la criminalité et de la puissance physique. L’axiome se renverse aussi dans son contraire, les traits caractéristiques d’un mâle peuvent être devinés par la forme et la dimension de son sexe, jusqu’à en devenir l’âme même. Genet ne nous parle pas de ses personnages en faisant d’eux une analyse psychologique et physique. Il choisit plutôt de nous les décrire par le biais de ses appétits sexuels, de ses désirs entièrement concentrés sur leur potentiel érotique. Le caractère, la puissance virile et l’activité politique du héros sont tous renfermés dans ce tas de chair que l’étoffe revêt et dessine. Les yeux de l’auteur dévoilent, « dé-figurent » la magnificence du corps voilé par le tissu. Chaque objet ou partie du corps appartient bien à cet univers fétichiste et d’adoration qui anime l’érotisme de l’auteur et donne donc libre cours à ses fantasmes et leur représentation subjective et imaginative. Un bout de tissu, un geste de « dur » peuvent éveiller tout un pays de merveilles où Genet languit et se masturbe par son écriture « figurative ».
Désormais pour Genet, tous ses êtres imaginaires appartiennent au monde de la matière. La réalité et l’imaginaire, le vécu et le rêve, ne souffrent aucune séparation, ils se fondent et deviennent l’objet de perceptions parallèles. À ce propos, Genet avoue dans son écriture cette forme de double vision. Il dit à ce sujet : « On disait que je voyais double, alors que je voyais le double des choses » [Genet, 1946, p. 37]. En d’autres mots : la figure et sa figuration. Genet se dédouble, il est Genet tout court et Genet qui désire, qui se projette dans un autre univers. Il s’écartèle, sans doute par nécessité de survie, entre la vérité et la fiction, et s’exerce à la double vue. L’écriture est le prétexte même d’une autre vie parallèle, où c’est souvent l’Autre Genet qui prend la plume et écrit. Le lecteur, donc, ne peut s’empêcher d’identifier l’auteur avec les images, qu’en trompe-l’œil, le narrateur lui donne à voir, tout en sachant que ce sont de « fausses » images et donc de « vraies » figures.

L’écriture est de façon latente ou manifeste, à ce point, le support d’un désir, le contour d’une « figuration » qui prend corps et se réalise dans l’œuvre en tant que figure vivante. Manifestations du désir, les œuvres de Genet et de Klossowski sont à lire en tant que révélations de leur monde fantasmé, un univers de figures qui s’expriment et qui ressuscitent sur la page par l’usage d’un langage et d’une sémiotique qui leur est propre. L’artiste arrive à un compromis intersémiotique entre l’image et l’écriture qui la traduit. L’image qu’il décrit doit devenir palpable, être « figurative », elle doit habiter l’esprit de son lecteur qui, changeant de statut, devient son spectateur, son voyeur. La lecture de l’œuvre est double, elle s’effectue par les mots d’abord, pour se compléter par la vue, en suivant le plan figuratif des descriptions qui s’achèvent concrètement, chez nos deux auteurs, dans leur production artistique et cinématographique.

Bibliographie

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– (1994) La Monnaie vivante, Paris, Éditions Joelle Losfeld. 1re éd., chez le même éditeur, 1971.
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