Figurations urbaines : Sensibilité moderne et politique des émotions dans la ville de la Nouvelle Vague

Codruta Morari

« Il m’apparaît que penser Paris se compare, ou se confond, à penser l’esprit même. Je me représente le plan topographique de l’énorme cité, et rien ne me figure mieux le domaine de nos idées, le lieu mystérieux de l’aventure instantanée de la pensée que ce labyrinthe de chemins les uns comme au hasard tracés, les autres, clairs et rectilignes. » (Paul Valéry, Présence de Paris)

Dispositif du sensationnalisme, de l’attraction, de l’étonnement, le cinéma des premiers temps a scellé l’invention de la vie moderne, la vie des hyperstimuli, de l’expérience fourmillante de la rue, de l’obsolescent, de l’éphémère. Tout comme le citadin et l’espace urbain sont au cœur d’une théorie de la modernité [1], le cinéma s’est installé au centre de la grande ville qui l’a littéralement engendré. Alors que « la vie mentale de la métropole » se faisait l’expression de la modernité, le cinéma cherchait un moyen de représenter enfin cette vie mentale. Dans ce tourbillon de concepts et de pratiques, la modernité s’est inventé un nouveau dispositif, la dernière machine, pour reprendre les fameux termes de Hollis Frampton.
Des symphonies urbaines des Walter Ruttmann et Dziga Vertov des années 20 jusqu’au spectacle brut des débris urbains du néo-réalisme italien, en passant par l’architecture de laboratoire de l’expressionnisme allemand, et par les exercices consistant à « faire descendre le cinéma dans la rue », selon les proclamations d’un Marcel Carné, le cinéma n’a jamais cessé de prendre le pouls de la ville et, à travers le dispositif urbain, des événements de l’histoire. Mais jamais, avant la Nouvelle Vague, on n’avait vu une si vive et fluide circulation des concepts et des pratiques. Jamais on n’avait vécu « en direct » une mise à nu des concepts et des problématiques à l’ordre du jour : la politique, le sexe, la condition de la femme, etc. Avec la Nouvelle Vague, nos histoires quotidiennes se rendent à l’écran sans plus évoquer le geste miroitant ou l’attitude du reportage : elles y arrivent plutôt, pour utiliser un terme cher à Fredric Jameson, comme « allégories » de l’histoire (Jameson, 1992).
On empruntera ici à l’esthétique de la Nouvelle Vague son attitude métaréflexive, afin de dévoiler, de défaire la cohérence et les principes du discours urbain qu’elle délivre. On s’appliquera donc à explorer la logique systémique de ces signes que « la mémoire répète pour que la ville commence à exister », selon le geste créateur d’Italo Calvino dans ses Villes Invisibles.

« Paris vu par… » la Nouvelle Vague - la méthode d’une nouvelle vision

Vers 1965, un groupe de six réalisateurs, dont Godard, Rohmer et Jean Rouch, ont répondu à une impulsion intérieure qui plie le geste à notre pensée topographique, dans le but déclaré de saisir et de rendre à l’écran « l’esprit » de Paris. Paris vu par…, le film qui en résulta, est un monument élevé à la ville que la Nouvelle Vague revendique comme sienne : une ville vue, parcourue, et vécue à travers des histoires qu’elle attire, des légendes qu’elle (r)appelle et des émotions qu’elle fait subir à ses sujets. Elle s’affirme comme catégorie de la pensée et de l’expérience.
Symptomatique du cinéma qui nous préoccupe dans cet essai, le projet de ces cinéastes vise la représentation d’un Paris de la rue, un Paris du vécu quotidien : la déambulation, la ballade, la drague, la flânerie seront cette fois les approches de la ville. « A quoi ça sert la rue ? » – demande Jean Douchet dans sa radiographie de la Nouvelle Vague. « La Nouvelle Vague répond : à respirer. À vivre libre. Sans toutefois être dupe. Le nouveau monde des sensations est précaire » (Douchet, 1998, p. 120) Un seul souci : l’exactitude, ou respecter la vérité de la vie courante que le cinéma précédent truquait, occultait, ignorait. Une seule règle : respecter la topographie et la configuration des lieux. Pas un trajet sur l’écran qui ne corresponde à son double dans la réalité.
Cependant, ces lois de stricte obédience au réel n’impliquent en rien la reproduction à l’identique du néo-réalisme italien, qui descendait dans la rue même pour choisir des inconnus, destinés à incarner ses personnages. La méthode que pose la Nouvelle Vague dans la représentation de l’espace urbain est plus qu’un exercice esthétique et idéologique, elle est une pétition de principes, l’allégorie même de sa représentabilité.
La méthode qu’invente et pratique la Nouvelle Vague et qui la distingue dans le contexte de l’histoire de la représentation urbaine est celle de la littéralité : l’adéquation de la façon de filmer à la chose filmée. C’est ainsi que Godard a proclamé le sens du direct, de l’immédiat, de l’abrupt. D’un seul geste, il a imposé à l’image les formes de la vie : le fractionnement de l’image, la multiplicité des messages, le décalage de la bande-son et de la bande-image, les discours « bille-en-tête » sur les choses les plus brûlantes de notre vie, celles du vécu quotidien.
La même méthode scelle un discours qui ne vise plus à enregistrer fidèlement le pouls de la ville, mais à incorporer la « soft city » à la « hard city » [2], à projeter la légende dans la rue. « C’est au crépuscule qu’il faut découvrir Paris lorsqu’on arrive de province et qu’on a vingt ans » : tel est le secret que nous confie la voix-off du début des Mauvaises rencontres d’Alexandre Astruc, pour rajouter que « Paris tout entier est un théâtre. Il ressemble alors à sa légende ». Avant de refléter l’état des lieux, la ville de la Nouvelle Vague appelle des histoires (des légendes) qui parlent de la furieuse envie de jouir matériellement de la vie. À l’œil engagé et avide qui pénétra les misères des quartiers délabrés pour enregistrer la biologie de la souffrance d’après-guerre, succède le regard distant, désenchanté et le pas flâneur. Monter un spectacle et enregistrer sa représentation, au lieu d’enregistrer tout simplement, fut le mobile du travail allégorique qu’on invoquait au début de cet essai, lorsqu’on citait le projet de l’esthétique géopolitique de Jameson.

Un manifeste allégorique pour une théorie de l’espace : Le Signe du Lion (Eric Rohmer, 1960)

Prête à projeter ses histoires et ses émotions dans l’espace physique de la ville, la Nouvelle Vague marque tout aussi bien une dislocation esthétique et idéologique : elle destitue l’œil du piédestal absolu sur lequel l’avait auparavant placé l’institution cinématographique. Cette fois, la ville ne se construit plus dans le geste bricoleur de l’œil mobile de la caméra, qu’un Dziga Vertov déplaçait à son souhait pour pénétrer les plis les plus intimes de l’expérience quotidienne. La ville se déplie au fur et à mesure que ses acteurs la parcourent. La ville de la Nouvelle Vague est une topographie mobile [3], grâce à son esthétique métaréflexive [4], qui a souvent été soulignée, mais aussi grâce à la force avec laquelle elle parle d’une sensibilité moderne. Si Paris vu par… nous offrait un aperçu de l’appareillage qui engendre la ville, il ne signe pas l’unicité d’un geste, mais la confirmation d’une attitude. La flânerie construit des images spatiales et des histoires urbaines qui se rejoignent pour nouer un diagramme de sens, inhérent à la sensibilité moderne.
Les différences entre des productions isolées ne s’estompent pas ; au contraire, elles sont assimilées dans ce réseau qui met en scène une méthode de penser l’espace. C’est en ce sens que se rejoignent le Cancer de Cléo (Cléo de 5 à 7, Agnès Varda, 1961), la clochardisation de Pierre dans Le Signe du Lion (Eric Rohmer, 1960), les errances buissonnières de l’élève Doinel (Les 400 Coups, François Truffaut, 1959) ou les trajets du détective Doinel bien des années plus tard (Baisers volés, François Truffaut, 1968), l’itinéraire de Michel Poiccard, recherché pour le meurtre d’un motard, et sa traversée de Paris en quête d’une cachette (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960).
Le Paris de la Nouvelle Vague est une texture où les espaces appellent des histoires individuelles, dont le déploiement est dépendant du rapport à l’espace qui les engendre. La liste des allégories de l’espace est bien riche. Cependant, ce programme et cette méthode qu’on a esquissés dans les pages précédentes jouissent d’une célébration toute particulière chez Eric Rohmer, qui avoue que s’il n’avait pas été cinéaste, il aurait été architecte (Rohmer, 1984). Sur les traces de son essai, qui déclare le cinéma « art de l’espace », Eric Rohmer s’applique à monter dans ses films de vraies théories de l’espace urbain. En ce sens, Le Signe du Lion est un véritable exercice de virtuosité.
Le Signe du Lion met en scène l’histoire de Pierre Wesselrin, un musicien américain à Paris, qui « n’a jamais tiré un sou de sa musique ». Le film débute par un travelling sur les quais de la Seine, de Notre-Dame vers les Quais des Grands Augustins, où l’on fait connaissance avec notre personnage, qui de la fenêtre de son appartement, situé dans le 1er arrondissement parisien, jouit de « la plus belle vue de Paris ». Chez Rohmer, cependant, Paris n’est pas une question de « belle vue », mais un territoire qu’il faut parcourir. Le Signe du Lion est l’histoire même d’un parcours, qui ne laisse jamais à ses personnages la possibilité de tricher. Un personnage qui va de A à D passera par B et C. Il nous est interdit de truquer la carte d’une ville.
Le film dit l’histoire d’une farce, jouée en termes de prédictions, oracles et déceptions. Pierre hérite d’une fortune immense, événement qui lui rappelle une prédiction qui lui avait été faite sur un changement radical dans sa vie, l’année de son quarantième anniversaire. La prédiction est légèrement imprécise, car selon les oracles, elle ne devait se réaliser que sous le signe zodiacal du Lion. Encore en juin (en Cancer), un mois avant la date prévue, trompé par les circonstances, Pierre se livre à des débauches qui le ruinent. Déshérité par sa tante en faveur d’un cousin, notre personnage, endetté et abandonné par ces amis, se retrouve seul à Paris pendant l’été.
Le Paris du Signe du Lion se dévoile durant ce mois qui voit la réalisation de la prédiction. La ville fait subir à notre personnage sa cruauté implacable, et Pierre, devenu clochard, se maintiendra difficilement dans les limites de la subsistance. Sans abri, vagabond dans un espace impitoyable, il traverse Paris d’un arrondissement à l’autre ; sa condition, qui empire d’un jour sur l’autre, l’amène au seuil de la mendicité. Son calvaire prend fin lorsque ses amis le retrouvent et lui apprennent la mort de son cousin, et implicitement son héritage. Bouclé sur la fin d’un parcours, le film devient ainsi une rhétorique itinérante, une interprétation en figure matérielle d’un trajet cosmologique. La carte de la ville recoupe – recouvre serait plus exact – la carte du ciel avec ses horoscopes et son destin.
Le parcours urbain de Pierre est un parcours mental, affectif, sociologique et physique, mais à chaque instant, c’est le minéral, à savoir cette « saleté de pierre » de la ville, comme le répète inlassablement notre personnage, qui l’emporte. La caméra se tient avec obstination au niveau de la rue, de la ville matérielle. S’il faut pousser l’analyse, on remarquera le geste final, le plan du dénouement qui se réalise dans un transfert visuel, où cette caméra obéissante quitte la matérialité massive de la pierre des rues et des églises parisiennes pour recomposer cette architecture dans une carte astrologique, celle notamment du signe du lion. La signification symbolique du film est à lire dans cet isomorphisme de structures qui résonnent.
Le travail de l’espace urbain dans Le Signe du Lion est une architecture des signes, dans le sens où l’entend Deleuze dans Proust et les signes, quand il déclare que chaque interprétation est une vocation des signes, une « prédestination par rapport aux signes » (Deleuze, 1964, p. 10). Le travail d’apprentissage auquel nous expose Rohmer, et qui est compatible avec la méthode de la Nouvelle Vague, doit nous rendre sensible aux signes que répète un discours. Dans ses Villes Invisibles, Italo Calvino ramenait la ville à la logique répétitive des mêmes signes : « la mémoire répète ses signes pour que la ville commence à exister ». Quels sont donc ces signes du « visible », qui manœuvrent le jeu sémiotique ?
Les signes du visible sont d’abord les signes géographiques de la ville, la matérialité de la rue. Qui plus est, le trajet parisien du Signe du Lion soumet son protagoniste à un esprit cartographique qui surveille tout avec une cruauté implacable, alors que la triste histoire de Pierre se grave dans les pierres de la rue, dans une vindicative volonté de fusion. La caméra obéit à ce dessein atroce, en se laissant emporter dans un travail sur la spatialité qui se ramène, petit à petit, à un vrai traité de socio-poétique urbaine. C’est cette intention de la ville brute, qui concrétise l’objet de sa vision dans des cartes objectives, que Pierre regarde absentement, sans se douter que c’est un trajet prescrit qu’il devra accomplir. Régulièrement, la caméra s’immobilise sur des cartes de Paris, accrochées aux murs des hôtels ou des bureaux, ou collées aux panneaux des stations de métro, qui ponctuent la trame narrative, dictent l’enchaînement des séquences et des épisodes, et gouvernent une logique des oracles. On ne peut échapper à la beauté du geste de la caméra qui, aussitôt qu’elle se détache de la carte immuable, enlace l’espace parisien dans un geste conquérant, protecteur et amoureux à la fois.
D’autres signes, tout aussi percutants, viennent à l’appui de la logique cartographique. Les vagabondages de Pierre, inscriptibles dans un espace narratif, et sans doute dans l’espace psychique modifié par les contraintes de la modernité, ne sont jamais privés de la référence au réel physique, géographique. Les trajets urbains d’un destin décadent sont ponctués par des repères géographiques exacts, telles une petite plaque au coin d’une rue, qui nous rappelle que nous sommes Rue Mouffetard, ou le quai des Grands Augustins, ou une station de métro dont on ne manque jamais d’enregistrer le nom (Pont de Neuilly ou Saint Germain des Prés, par exemple) ; tels un café célèbre (Flore, en général, ou Mabillon) ou l’une de ces places-symboles qui crient Paris, comme le Panthéon, ou bien Notre-Dame.
Les arrondissements parisiens se dissolvent l’un dans l’autre en fondus enchaînés qui servent une pratique migratoire de la solitude et du désespoir. On quitte le 6e et ses cafés chics pour remonter la montagne Sainte-Geneviève ; pourtant, le 5e arrondissement est lui aussi impitoyable, en sorte que Pierre Wesselrin finira par descendre de plus en plus bas, dans les deux sens du terme, littéral et métaphorique. On quitte les espaces habitables pour le retrouver soit au bord de la Seine, soit accroupi contre la pierre dure et sévère d’un pont parisien qui encadre malicieusement de belles vues, et rappelle que vivre la ville, c’est la parcourir, et donc l’apprivoiser. L’espace se définit dans sa pratique, non pas dans sa perception contemplative : l’espace vécu l’emporte ainsi sur l’espace perçu. Tout en mettant en scène une théorie de la production de l’espace social, le film répond ou confirme les intuitions d’un travail théorique d’envergure [5].
On insistait sur la dislocation de la vue dans le programme esthétique de la Nouvelle Vague : la ville signe cette dislocation dans la différence entre « voyeur » et « marcheur », pour reprendre l’opposition de Michel de Certeau. La distance devient encore plus évidente dès que notre personnage se retire en « bas » de la ville, se heurte à la pierre, au pavage de la rue. Le texte urbain, le discours sur la ville, qui est en réalité l’expérience de la ville, s’écrit sur les « seuils où cesse la visibilité » (Certeau, 1980, p. 172). Les pratiques des marcheurs mobilisent des espaces qui ne se voient pas ; quant aux praticiens, assimilés à leurs pratiques, eux aussi « jouent des espaces qui ne se voient pas », parce qu’« ils en ont une connaissance aussi aveugle que dans le corps à corps amoureux » (Certeau, 1980, p. 174).
Le choix du Signe du Lion n’est pas arbitraire, dans l’argument que l’on veut ici formuler sur le travail de l’espace urbain par la Nouvelle Vague, travail symptomatique d’une sensibilité moderne. Rohmer s’applique à un type de représentation de l’espace qui est indissociable d’une vaste restructuration du savoir et des pratiques sociales. La clochardisation de Pierre, en tant que forme particulière de « pratique spatiale », pratique de la ville-pierre, est prise et rendue comme extension du corps. Son vagabondage, qui est aussi et surtout son déclin, sa paupérisation (opposée à l’envoûtement qui se manifeste dans la flânerie parisienne du 6e arrondissement) traduit à l’écran l’essence même de cette hérésie moderne de l’espace : la représentation spatiale ne se contente pas d’assimiler des catégories mentales, mais elle représente l’extension matérielle et corporelle de la pratique spatiale même. Ainsi, la clochardisation de Pierre décrit un espace, que depuis Lefebvre on a pris l’habitude d’appeler « absolu », et qui « se charge de sens qui ne s’adressent pas à l’intellect, mais aux corps, par les menaces, par les sanctions, par les émotions toujours éprouvées » (Lefebvre, 1974, p. 272).
En ce sens, Le Signe du Lion rend compte de manière exemplaire d’un phénomène qui a caractérisé le cinéma français des années 1950–60, et qui a marqué l’histoire moderne de la conception et de la représentation urbaines au cinéma. Le Paris de la Nouvelle Vague se manifeste aussi dans les très fines prises de conscience qu’on observe chez Agnès Varda, surtout dans Cléo de 5 à 7, et plus tard dans Daguerréotypes. Dans la force psychique qu’exsudent les films de Louis Malle (Ascenseur pour l’échafaud, Le Feu follet). Ou encore dans Paris vu par…, où la présence de Paris transforme la vie psychologique et la pratique quotidienne des personnages. Sans rien dire de la structuration géopolitique de l’espace chez Godard et Truffaut, très révélatrice. Tous ces films sont des discours urbains, des allégories de la représentabilité et de la représentation, mais Le Signe du Lion en est aussi la théorie.
L’un des aspects les plus innovateurs de cette « théorie » est la persistance de l’idée selon laquelle l’espace n’est jamais innocent, et ne cesse de se laisser contaminer par les processus qui le constituent ; l’espace est ainsi soumis à la coercition mentale et matérielle de l’environnement que nous habitons.

Manières du vécu spatial

La première série de signes que le film de Rohmer rend transparents, et qui s’étend à l’attitude générale de la Nouvelle Vague à l’égard de l’espace urbain, rétablit les normes du régime de vision. La ville moderne a perdu le privilège d’être vue, c’est-à-dire regardée, comme un ensemble. D’où sa perte d’identité, de ce qui constituait le profil cohérent d’un espace. Il en résulte un changement dans le régime de visualité qui s’installe avec la ville. Paris est Paris vu par des lentilles brisées, d’où un tableau fragmenté et fragmentaire, des bouts d’expériences quotidiennes. Pour l’appréhender, pour en faire l’expérience ou en avoir l’intuition, il faut recourir à d’autres moyens physiques et esthétiques que la vue. Dans l’esthétique de la grande ville, dans le vocabulaire des urbanistes, « l’œil échoue dans son rôle d’instrument de contrôle total à distance : les oreilles, le nez et la peau gagnent également de l’importance. Le champ sensoriel de la grande ville est ultra-, est infra-visuel : c’est le champ d’une esthétique globale » (Mazzoleni, 1993).
C’est dans ce contexte que font leur entrée en scène les espaces marginaux. On l’a vu avec Rohmer dans Le Signe du Lion, le personnage en détresse doit parcourir (et à pied) la ville du centre vers la périphérie, de Notre Dame à Neuilly et Nanterre. Les vues qui accrochent le regard sont l’apanage des touristes embarqués au bord des bateaux mouches (Le Signe du Lion) ou des bus « open tour » (Zazie dans le métro, Louis Malle, 1960). Mais le maître de cette mutation est Godard, qui dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) – « elle » étant la région parisienne – déplace le regard vers la périphérie, après avoir inauguré le jeu dans Une femme est une femme (1961), ou encore dans son sketch de Paris vu par…, le seul à survoler le 14e arrondissement et les banlieues de Levallois. La mutation, qu’on a liée à maintes reprises à la pratique intentionnelle d’une sensibilité moderne, ne concerne pas uniquement le comportement perceptif ; elle mobilise à fond des modalités d’appropriation et de symbolisation de l’espace. Cette mutation touche au cœur de la grande ville, à ce noyau qui est sa substance même, et qui est, paradoxalement, son atopie.
Conçue dans la continuité d’une logique de la hypersensorialité, la ville de la Nouvelle Vague échappe à ce que Michel de Certeau appelle la « totalisation imaginaire de l’œil », la surface qui dénote implacablement le régime du visuel et le triomphe du regard. Mais l’enjeu esthétique ne s’arrête pas à cette mutation, quelque fondamentale qu’elle soit. La réalité de la rue, du présent quotidien, la ville « vécue » se transforme d’une certaine manière dans une catégorie de la pensée et de l’expérience. Cette manière consiste à composer des histoires, à imaginer que des destins humains se déploient comme des destins individuels, linéairement, en dépit de leur multiplicité ou leur segmentation.
Sans se limiter au geste miroitant, le cinéma met en scène la ville. Grâce à ce dispositif idéologique, qui soutient la sensibilité esthétique moderne et nourrit la géographie des lieux, la ville moderne trouve dans le discours cinématographique des « conditions naturelles ». Au cœur de ce dispositif représentationnel, la ville s’est fait construire un statut très puissant, d’institution de l’imaginaire. Thématiser le dispositif urbain au cinéma nous contraint ainsi à considérer la signification de la visualité dans les transformations de l’institution de l’imaginaire urbain. Autrement dit, on doit déterminer l’importance et le rôle de la vision et de la visualité dans cette psycho-géographie qu’est la ville moderne, dans cette scène de la vie émotionnelle collective qui donne priorité à l’expérience sensorielle. Mais c’est dans ce contexte que l’on se situe pour comprendre la prégnance de cette expérience dans la création et la circulation de certaines métaphores spatiales et urbaines qui écrivent à leur manière le traité de socio-poétique urbaine. Les cartes, par exemple, s’adressent à l’œil, mais c’est le corps qui les lit. La ville s’ouvre et se découvre à l’œil, mais le regard qui pénètre l’espace derrière le rideau se réverbère à la surface de la peau, et amplifie la sensibilité motrice. C’est cette mutation que la Nouvelle Vague a avantageusement opérée, qu’elle a « daguerréotypée », inscrite au cœur de sa méthode. Le Paris du cinéma français de cette période réalise enfin les fantaisies du Benjamin des Passages, qui rêvait d’un dispositif capable de se faire l’expression de la « vie mentale de la grande ville », pour reprendre les termes de Simmel, et d’éveiller chez les spectateurs les mêmes attitudes que l’expérience urbaine. D’éveiller en eux l’expérience du marcheur, du flâneur, en lieu et place de cette contemplation muette et immobile.
La modernité scellait la vérité de l’espace urbain pris en charge. La mise-en-scène, pièce maîtresse du programme esthétique de la Nouvelle Vague, est censée contrebalancer la force du montage et « monter » en direct le spectacle brut de la réalité. La notion même de représentabilité est ainsi remise en question : en se donnant comme forme autoréflexive, c’est-à-dire en démontant le mécanisme de sa propre construction, le film pointe vers la nature saisissable du matériel qu’il veut capter. Les images sont à manipuler, et la manœuvre a lieu sous le regard du spectateur, à qui aucune reconnaissance des lieux n’est refusée, et à qui aucun accès à la reconstitution de la réalité n’est interdit.
On vise une substantialité de l’image, dans son sens le plus immédiat et le plus direct. Les preuves se multiplient, qui montrent que c’est dans l’appréhension la plus directe que la ville est rendue à la caméra. Le discours urbain de la Nouvelle Vague se fait le porte-parole de la ville même, Paris le plus souvent, et l’« invente » comme ville du loisir et de la jouissance matérielle, qui ne se fige pas en carte postale, sans non plus s’opacifier et bloquer l’accès de l’œil. La ville réclame un régime particulier de vision, ainsi que de visualité.
Le fonctionnement de la ville s’adapte à l’œil, et il tend à articuler le champ de la vision. Cependant, le régime de visualité de la Nouvelle Vague réclame une ville habitable. Être visible signifie qu’on est prêt à être parcouru, et surtout, cartographié (Conley, 2007).
Au fur et à mesure que le flot du pouvoir et de la négociation des relations sociales est rendu dans les formes concrètes et matérielles de l’architecture, il aspire les mythologies, les symbolismes et l’imaginaire d’une collectivité. Autrement dit, plutôt que de les imaginer comme des structures physiquement ou géographiquement limitées, la Nouvelle Vague conçoit les lieux comme des « structurations », articulées en réseaux de relations sociales et de connaissance humaine. Cette articulation des lieux en réseaux symboliques n’est pas indépendante, a-t-on suggéré, d’une tendance de la pensée de raconter l’histoire de la modernité comme une histoire de ses espaces (Massey, 2005, p. 62) [6].

Topographies de la modernité et politique des émotions

Soucieux de muer l’espace dans notre pensée, de projeter dans l’espace un idéal esthétique et politique, les réalisateurs de la Nouvelle Vague ont beaucoup misé sur les processus par lesquels l’espace s’échange en lieu, s’esplace pour utiliser un terme cher à Jean-Luc Nancy [7]. Dépossédés du privilège d’être le support de l’identité moderne, les places gardent néanmoins un rôle important dans la dimension psychique et symbolique de notre identification, de notre localisation. Car ce ne sont pas les espaces qui cimentent notre identification, mais les lieux, les places, les daguerréoplaces, car elles s’offrent à notre perception dans une inébranlable intimité avec le dispositif qui les assume. C’est ainsi que Paris vu par… confirme la relation entre un espace affectif, d’une part, et l’espace urbain et géographique correspondant, d’autre part ; cette relation est soulignée par le sketch de Jean Rouch sur la Gare du Nord, où les inquiétudes de la classe moyenne sont mises en avant, ou par celui de Rohmer sur la drague et l’amour dans le sixième arrondissement, à côté de Saint-Germain de Prés. C’est toujours ainsi que Le Signe du Lion cimente l’aisance au centre de Paris, là où l’on jouit de « la plus belle vue ».
Dans le programme esthétique de la pratique urbaine de la Nouvelle Vague, les villes minéralisent la fiction cinématographique. Epurée des singularités qui accrochent le regard dans les films-cartolina (films-cartes-postales), la ville des insiders est mentalement arpentée, alors que la géographie des lieux se change en géographie des émotions, incorporant l’architecture même du désir et de la fébrilité de ses personnages.
La propension à cartographier ses sentiments, ses anxiétés, son propre ego, et à chercher dans la ville un ordre formel pour réaliser cette projection psychique, parle en réalité d’une sensibilité moderne, consistant à s’approprier la réalité morcelée et fragmentaire par le geste même de la transformer dans une esthétique personnelle, dans un artefact stylistique. La sensibilité moderne, telle qu’elle est incarnée dans le cinéma français des années 1950-60, exhibe un monde des (hyper)sensations très précaire : la clochardisation de Pierre dans Le Signe du Lion, les hystéries et les angoisses funèbres de Cléo dans Cléo de 5 à 7, les obsessions suicidaires dans Le Feu follet, Les Mauvaises Rencontres, Pierrot le fou, l’alcoolisme et l’agoraphobie d’Alain Leroi dans Le Feu follet toujours (« il ne faut surtout pas retourner à Paris »), l’instabilité et la quête identitaire d’Antoine Doinel dans Baisers volés. Ces personnages vivent les maladies psychiques et spatiales de la modernité, et, par conséquent, ne peuvent pas délimiter d’une ligne proéminente les sensations ni les significations intérieures et extérieures. La psychologie des personnages se meut d’après la légende de la ville.
Le rapport qui lie une ville à sa représentation réside principalement dans la texture de leurs légendes qu’il faut vivre, prendre à son compte. La représentation de la ville – dans les deux sens : représentation objective que délivre le cinéma et représentation mentale qu’en construit un spectateur – se nourrit d’une dimension apparemment diaphane et évanescente du phénomène urbain, insaisissable et mouvementé mélange d’émotions, de mythes et de récits.
Mais comme le montre Jonathan Raban dans Soft City, cette dimension est un facteur structurant du contenu interne de la ville ; elle raccorde la ville à une signification psychologique, et l’imprègne de sensibilité et de force humaines. Dans cette dynamique de projection affective, on insiste à nouveau sur la fonction transitive des structures affectives, sur la tapisserie qu’elles engendrent dans la médiation entre l’expérience intérieure de la signification psychologique et l’extériorité de l’environnement urbain.
Il importe de noter que les émotions qui composent cette dimension de l’urbain sont incorporées dans la structure diégétique, et deviennent le plus souvent les acteurs mêmes des histoires racontées, en accompagnant toute flânerie narrative. La dépression et l’anxiété d’un Alain Leroi ou de Cléo, la solitude de Pierre Wesselrin, l’amour aliénant de Florence et Julien dans Ascenseur pour l’échafaud, sont les vrais personnages de ces films. Selon l’hypothèse étymologique, qui situe le mouvement (motion) au cœur de l’émotion, cette dernière est un substitut pour l’action réelle, ainsi qu’un instrument de stimulation ou de motivation de l’action même. Les émotions construisent des réseaux de signification qui rendent l’espace de la ville plus intelligible, et donc soulignent ses fonctions socio-symboliques.
Cette intelligibilité contribue à la logique du régime de visibilité, et, par conséquent, se répercute sur les formes de subjectivation. Le sujet, auréolé de l’ambiguïté sémantique à laquelle s’expose le concept – le sujet-personnage et le sujet des formes de subjectivation, le sujet moderne – accompagne à l’intérieur du discours qui le produit le travail de la vocation : il se rend sensible aux signes de la ville. Si la vocation est toujours prédestination par rapport à des signes, la vocation du sujet de la ville moderne, au cinéma, est de se rendre sujet d’un jeu des émotions. Dans le jeu, les émotions contraignent le sujet à un pacte, d’où le choix de l’immersion ou de la distanciation. Cela se traduit dans un dynamisme de la vision, tantôt immergée, tantôt détachée, d’où résultent aussi deux versions différentes du sujet et de la subjectivation. Cette politique des émotions renvoie dans un certain sens aux énergies de la ville dont parlait Lewis Mumford, qui deviennent dans la ville moderne des « anxiétés collectives accentuées » (deepened collective anxieties). Comme le prouvent de nombreux films de la Nouvelle Vague française, la ville moderne se vit en termes de lutte, de domination, de conquête et de servitude : la ville devient « le contenant des forces intérieures tumultueuses, constamment orientées vers la destruction ».
L’expérience urbaine moderne a assimilé l’inattendu des rencontres, le contact humain, les défis quotidiens ; elle a créé un espace propice au choc psychologique, aux sensations extraordinaires et aux hyperstimuli qui s’agglomèrent dans une machine à vertiges. La vision travaille par le regard, tantôt fugitif, tantôt soutenu, attrapé dans le réseau des relations visuelles intersubjectives qui caractérisent l’espace psychique érotisé de la ville moderne.
Ces tendances chaotiques de la culture urbaine moderne sont maîtrisées par des tendances compensatoires, regroupées sous l’autorité du discours de l’ordre et de la rationalité. Si les grandes symphonies urbaines des années 20 exposent la vie mouvementée à un œil surveillant et dirigeant, en l’occurrence l’œil de l’homme à la caméra qui insémine les images enregistrées d’un ordre unifiant, ce dernier s’enrichit d’une nouvelle composante dans la ville moderne qui naît avec et dans la Nouvelle Vague. Cette fois-ci, l’ordre rationnel fait appel à l’idéal et au fantasme de la ville-concept, qui s’énonce dans le désir de transformer la ville en un espace compréhensible et gouvernable.

Conclusion

La triade que forment le cinéma, la vie moderne et la ville est une des clés dont on peut se servir pour approcher la culture filmique comme une forme socio-culturelle éloquente. Le présent essai a voulu déceler les rapports qui gouvernent cette triade dans le cinéma français de la Nouvelle Vague. Il fallait pour cela soumettre la ville de la Nouvelle Vague à une lecture de sa géographie physique, ainsi que d’une géographie affective de la modernité : une telle approche voudrait servir non seulement aux cinéphiles ou aux étudiants en cinéma, mais aussi aux géographes et aux urbanistes. Ces derniers s’accordent de plus en plus sur la contribution de la « ville des émotions, des légendes et des mythes » à la texture de la ville habitable. La signature de la Nouvelle Vague reste le geste le plus convaincant dans l’histoire des dispositifs urbains au cinéma, autant par la force de véracité qui se formule dans sa géographie des lieux, que par les manières du vécu quotidien qu’elle rend à l’écran.
A partir d’un cas éloquent, celui du Signe du Lion, on a voulu exposer le processus dans lequel la représentation urbaine de la Nouvelle Vague engage une multitude de films et de réalisateurs dont les convictions esthétiques ou idéologiques ne sont pas toujours voisines. Ils s’accordent pourtant pour dire que loin d’être un décor, l’espace du film se transforme en une géographie du pouvoir, une géométrie des trajectoires qui se croisent. Ce système de règles de représentation bénéficie d’« espaces », de cartographies bien définis. Spatialiser l’histoire de la modernité (par la révélation de ses spatialités opérationnelles, espaces de représentation, et par son ouverture vers la multiplicité des trajectoires, opposée à l’unité du réalisme) a laissé des traces.
L’espace de la Nouvelle Vague est l’allégorie de sa propre représentation, une manière d’ordonner et d’organiser un espace qui sait enfin reconnaître ses multiplicités, ses fractures et son dynamisme. L’espace de la modernité représente la stabilisation même des instabilités et des créativités inhérentes de l’espace, autrement dit : une manière d’affronter et de régler ses comptes avec le monde extérieur.

Bibliographie

BARTHES, Roland (1975) « En sortant du cinéma », Communications, n°23, p. 104-107.
CONLEY, Tom (2007) Cartographic cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press.
DE BAECQUE, Antoine (1998) La Nouvelle Vague. Portrait d’une jeunesse. Paris, Flammarion.
DE CERTEAU, Michel (1980) L’Invention du quotidien, t. 1, Arts de faire, Paris, 10/18.
DELEUZE, Gilles (1964) Proust et les signes, Paris, PUF.
DONALD, James (1999) Imagining the Modern City, Minneapolis, University of Minnesota Press.
DOUCHET, Jean (1998) Nouvelle Vague. Paris, Cinémathèque Française.
FRODON, Jean-Michel (1995) L’Âge moderne du cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours, Paris, Flammarion.
JAMESON, Fredric (1992) The Geopolitical Aesthetic : Cinema and Space in the World System, Londres, BFI.
LEFEBVRE, Henri (1974) La Production de l’espace, Paris, Anthropos.
MASSEY, Doreen (2005) For Space, Londres, Sage.
MAZZOLENI, Donatella (1993) « The City and the Imaginary », dans Space and Place : Theories of identity and location, Erica Carter, James Donald et Judith Squires (éd.), Londres, Lawrence et Wishart.
METZ, Christian (1991) L’Énonciation impersonnelle et le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck.
MUMFORD, Lewis (1964) La Cité à travers l’histoire, trad. de l’américain par Guy et Gérard Durand, Paris, Seuil.
RABAN, Jonathan (1974) Soft City, Londres, Hamilton.

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[1] Walter Benjamin, Georg Simmel et Siegfried Kracauer ont été les trois figures de premier plan ayant consacré leurs recherches à monter une sociologie de la modernité centrée sur le citadin et la grande ville. Dans son célèbre essai sur L’Œuvre d’art à l’âge de la reproductibilité technique, Benjamin introduit le cinéma dans l’équation, afin de formuler une relation trinaire qui s’est reproduite jusqu’à nos jours dans l’histoire des médias.

[2] On reprend ici les très éloquents termes de Jonathan Raban, Soft City, qui dans son étude de sociologie urbaine insiste sur la force des légendes et mythes urbains qui constituent la « soft city », dont l’expérience est plus déterminante que celle de la ville matérielle, avec ses structures cartographiques, architecturales ou démographiques.

[3] On emprunte le terme à Christian Metz, qui dans L’Énonciation impersonnelle ou le site du film parle de l’appareil narratif du film en terme de « topographie mobile » ou « géographie changeante ». Ses concepts rejoignent les réflexions de Roland Barthes sur la géographie affective et la topographie urbaine qui accompagnent le spectateur de cinéma dans son aventure dans cette « obscurité urbaine ». Voir Roland Barthes, « En sortant du cinéma », art. cité en bibliographie, p. 104-107

[4] L’étude d’Antoine de Baecque, La Nouvelle Vague. Portrait d’une jeunesse, ainsi que celui de Jean-Michel Frodon dans son histoire du cinéma français moderne (ouvrages cités en bibliographie), insistent sur le « nouveau discours » de la Nouvelle Vague, qui s’inventa comme une réplique du nouveau roman au cinéma.

[5] Le travail de Rohmer étonne par la fluidité des concepts et des pratiques, et évoque un travail très important en géographie humaine et sociologie urbaine, qui d’ailleurs opère selon la triade espace conçu – espace perçu – espace vécu, pour définir l’expérience urbaine. La Production de l’espace de Lefebvre formulera plus d’une décennie plus tard les concepts mis en pratique par le film de Rohmer.

[6] Doreen Massey, dans une section de For Space, isole la période des années 50-60 en Europe, afin de montrer comment « dire l’histoire (history) de la modernité a servi à spatialiser l’histoire (story) même de la modernité » (p. 62).

[7] Le concept est proposé par Jean-Luc Nancy pour marquer la relation entre politique, pensée et espace : « Ce que pense ainsi cette pensée qui se dit elle-même de l’esplace (…) c’est une façon de chercher à saisir ce qui nous arrive dans notre désorientation et notre dislocation, une façon de chercher à nous saisir nous-mêmes en plein déplacement » (« L’espèce d’espace pensé », préface à Benoît Goetz, La Dislocation : Architecture et philosophie, Paris, Les Editions de la Passion, 2001).

 

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