Ellipse de la figure et défiguration politique dans l’œuvre photographique de trois artistes irlandais : Paul Seawright, Victor Sloan et David Farrell

Valérie Morisson

Introduction


Dans le domaine des Beaux Arts, la notion de figuration recouvre des œuvres réalistes centrées sur la ressemblance mais également des œuvres proposant une version subjective, déformée du monde. Par opposition, l’œuvre non figurative est aussi non-figurante et dépourvue de référent. La figuration n’exclut donc pas des procédés de défiguration qui, appliqués à la figure humaine, nous conduisent à la frontière du monstrueux et de l’hybride. C’est dans un contexte particulier, qui est celui de la guerre civile qui sévit en Irlande, que nous entendons explorer la subversion d’un genre pictural faisant la part belle à la figure, à savoir le portrait. Nous retiendrons donc la figure comme étant un visage, un personnage et une représentation picturale ou photographique de l’être.
Il n’est qu’à penser aux êtres de Jérôme Bosch ou de Francis Bacon pour comprendre que la déformation de la figure humaine exprime la violence, la pulsion de mort, le goût du macabre. Après les guerres qui ont secoué le vingtième siècle, plusieurs peintres sont revenus à la figuration pour accomplir ce qu’ils ressentaient comme un devoir moral. Bien que l’abstraction ne soit pas forcément apolitique, la figuration a permis à de nombreux artistes de faire part de leur opposition à la violence d’une guerre. Dans ce contexte, la figure humaine a fréquemment été représentée en peinture comme difforme ou éclatée. La photographie de presse a également donné à voir des corps violentés, démembrés, sanguinolents. Le corps défiguré est ainsi souvent figuré de manière fort réaliste.
La photographie possède a priori une grande puissance figurative et bénéficie d’une présomption d’innocence. Elle est censée n’être qu’un enregistrement mécanique du monde. La photographie d’identité et la photographie judiciaire renforcent le lien étroit entre le visage et l’unicité de l’être, transformant la photo d’identité en pièce à conviction. Travaillant de manières différentes dans un contexte similaire, David Farrell, Paul Seawright et Victor Sloan, trois photographes dont les œuvres ont été exposées en Irlande et à l’étranger, réalisent des portraits photographiques qui s’avèrent être des contre-portraits : leurs œuvres oblitèrent la figure. Si dans les œuvres figuratives le corps, tantôt glorifié tantôt démembré, a fréquemment servi à illustrer la lutte et la guerre, dans les œuvres retenues ici, le corps charnel, les blessures de la chair, la souffrance physique sont délibérément exclus de l’image. Paul Seawright, David Farrell et Victor Sloan, abordent les violences sectaires en Irlande du Nord d’une manière oblique [1]. Paul Seawright opte pour un cadrage très particulier qui fait l’ellipse du corps. David Farrell, photographe de presse et artiste, se penche sur la résonance du corps absent et la commémoration. Enfin, Victor Sloan se rend coupable d’un véritable iconoclasme post-nationaliste.

A partir des années 1980, en Irlande, comme dans d’autres pays ayant connu une politique nationaliste qui fédéra la population en vue de l’indépendance, se développa un art post-nationaliste. Faisant le choix d’une figuration critique, un certain nombre d’artistes remirent en question l’Histoire officielle et les représentations qui la véhiculaient, dénoncèrent la fossilisation de l’histoire et de l’iconographie nationales, ainsi que la cristallisation de l’identité nationale autour d’emblèmes ou de figures qui se sont avérés sortir tout droit d’une histoire coloniale ou nationaliste tronquée. En Irlande, l’art figuratif contemporain doit se comprendre dans ses rapports à l’art nationaliste, qui perdura jusque dans les années 1960, mais aussi dans ses rapports aux images de la guérilla nord-irlandaise colportées par la presse.
Dans la République d’Irlande, majoritairement catholique, comme en Irlande du Nord où catholiques et protestants s’opposent, les nationalismes politique et culturel restent très vifs. Le passé et l’histoire politique semblent ressurgir inexorablement et les populations sont hantées par des spectres identitaires. C’est pour cette raison que les artistes travaillant autour des années 1980 ont entamé une réflexion sur ce qui détermine le sentiment d’appartenance. Ils proposent souvent une vision critique de l’identité nationale et suggèrent que le poids de l’histoire et le sectarisme religieux engendrent une aliénation et une perte d’identité individuelle. C’est par le biais de défigurations provoquées par des ellipses dues au cadrage et des lacérations qu’ils traduisent cette dépersonnalisation.

David Farrell : corps absents

Né en 1961 à Dublin, David Farrell a produit une série de photographies intitulée Innocents Paysages, commémorant des meurtres au sein de l’IRA, organisation nationaliste souvent considérée comme terroriste. Farrell ne s’appesantit pas sur les corps eux-mêmes, comme l’auraient fait des reporters. Il préfère enregistrer les traces presque invisibles du crime, de manière à créer une impression diffuse de malaise.
Farrell est parti à la recherche de disparus : des membres de l’IRA liquidés par leur organisation dans le cadre d’un nettoyage interne. Un décret de 1999, garantissant l’impunité aux Républicains qui aideraient à localiser les corps des disparus, permit que l’enquête soit relancée. De nouvelles fouilles eurent lieu dans l’espoir de localiser d’autres dépouilles. David Farrell a suivi ces investigations. La police parvint à déterrer trois corps que Farrell choisit de ne pas montrer. Il ne propose nullement une commémoration officielle de ces victimes, même si chacun des disparus se voit consacrer une partie de l’exposition organisée en fonction des sites excavés et donc des lieux du crime. Au premier regard, ses photographies sont des paysages naturels et romantiques tels que les peintres de paysage du XVIIIe siècle pouvaient en peindre (ill. 1). A y regarder de plus près, ce que Farrell réalise, c’est une métaphore du travail de mémoire. On voit dans ces photos des coups de pelleteuses qui mettent la terre à nu, des tranchées inattendues dans un paysage verdoyant, des pistes sombres menant on ne sait où, les traces d’un corps figé dans la tourbe. Ces marques sur le sol d’un paysage par ailleurs vierge rappellent les morts à notre souvenir. Elles laissent présager le retour d’une violence enfouie, la résurgence de corps meurtris, témoins dérangeants de conflits refoulés.

Les sections de l’exposition comportent des photographies cadrées différemment et proposent donc des lectures plurielles d’un même lieu.
Certaines images incluent des personnages et montrent le deuil des familles. Farrell a, par exemple, photographié le cimetière où a été enterré Eammon Molloy (ill. 2). Dans cette photographie, on voit un couple disant une prière devant un autel improvisé, chargé de fleurs, sur lequel est posée un portrait du défunt. Pierre Bourdieu évoqua cet usage particulier de la photographie : « C’est parce que, sous couvert d’évocation du passé, comme on évoque les esprits, la photographie l’exorcise en le rappelant en tant que tel, qu’elle a pu devenir un des instruments privilégiés de la mémoire sociale et a pu recevoir la fonction normalisante que la société confie aux rites funéraires, à savoir de raviver indissociablement la mémoire des disparus et la mémoire de leur disparition » [Bourdieu 1965, p.54].
Dans d’autres photographies, David Farrell évince le corps : seul un détail dans l’image réintroduit la violence du meurtre et nous fait imaginer la victime. Des éléments de l’enquête sont parfois intégrés au paysage : une bâche, des morceaux de plastique noués aux branches d’arbres, des traces d’engins retournant la terre. Aux alentours de Tedavnet, la police a fouillé une sapinière et délimité un périmètre de sécurité. Farrell choisi alors de photographier une bande jaune sur laquelle sont imprimés les mots « crime scene » (ill. 3). C’est parce que ces paysages sont naturellement beaux que ces mots sont étonnamment violents. Ils nous renvoient à la situation politique de l’Irlande, quand nous voudrions nous abandonner aux rêveries suggérées par le romantisme de la nature. Dans un décor vierge et sublime, soudain surgissent les secrets du sous-sol, véritables retours du refoulé qui taraudent inlassablement.
En refusant de montrer les dépouilles et en faisant des lieux de fouilles des paysages romantiques, Farrell propose bien autre chose qu’un reportage sur l’IRA et les violences sectaires. C’est en effet la résonance du passé, le souvenir dérangeant des meurtres dissimulés, l’impossible refoulement de la violence qui sont au cœur de ce travail.

Paul Seawright : la négation de la chair

En 1987-1988, revenant sur les lieux où, près de quinze ans auparavant, avaient été commis des meurtres, Paul Seawright réalisa des photographies portant sur des assassinats sectaires. Dans cette série, intitulée Sectarian Murders, il braqua son objectif sur les endroits où les corps furent ensevelis ou abandonnés, lieux aujourd’hui banals et oubliés. La photographie du meurtre ayant eu lieu le 25 Mai 1973 montre un setter irlandais gambadant dans les herbes hautes (ill . 4, citée en bibliographie). Le paysage paisible est celui d’un ancien lieu sacré païen aujourd’hui fréquenté par les touristes. « It has now become a regular location for sectarian murders » note le texte. L’angle de vue très inhabituel choisi par Paul Seawright permet de révéler ce qui est invisible d’ordinaire car aucun des endroits photographiés n’est prédestiné à devenir le lieu d’un crime. D’autres photographies furent prises dans des aires de jeux pour enfants, ou dans des rues (ill. 5) [2].
Seawright entame ici un dialogue avec les photographes de presse. Il aborde le même sujet (la violence dans une Irlande du Nord en guerre) mais avec un recul particulier. Il utilise le même outil mais propose une vision alternative de la violence, dans laquelle le corps est soit présent par synecdoque, soit totalement écarté de l’image. En effet, dans Sectarian Murders, ni le corps de la victime, ni celui de l’agresseur, ni celui du photographe témoin ne sont présents. Parfois, l’assassinat n’est évoqué que dans le texte qui accompagne l’image. Seawright désincarne la violence et évite ainsi le voyeurisme et l’effet de fascination propres aux média visuels. Dans Simulacres et Simulations, Jean Baudrillard fait la remarque suivante : « les média se font le véhicule de la condamnation morale du terrorisme et de l’exploitation de la peur à des fins politiques, mais simultanément, dans la plus totale ambiguïté, ils diffusent la fascination brute de l’acte terroriste, ils sont eux-mêmes terroristes, dans la mesure où ils marchent eux-mêmes à la fascination » [Baudrillard, 1981, p.127]. Plutôt que de centrer son regard sur le spectaculaire, Seawright s’attache aux restes insignifiants du crime et aux traces presque imperceptibles de la violence. Le corps n’est présent que par de minces preuves présentées par l’artiste comme des pièces à conviction.
Les photographies de Seawright posent la question cruciale de l’authenticité et de la véracité de l’image. Le documentaire photographique a très tôt servi à établir la véracité des faits. Néanmoins, il est apparu que l’image photographique n’était pas le parfait reflet du réel : elle est déterminée par le cadrage, l’angle de vue, la distance par rapport à l’objet et le texte qui l’accompagne. Dans Sectarian Murder, la légende faisant mention du meurtre et évoquant les coups portés à la victime ne correspond pas toujours en tous points à la photographie. Il y a sans aucun doute un effet de réel dans les photos de Seawright, mais l’artificialité de la composition surgit dès qu’on considère l’éclairage inhabituel, dramatique, ainsi que l’angle de prise de vue. Le point de vue est le plus souvent celui de la victime, plaquée au sol. Cette perspective nous fait entrer dans la scène, in medias res, nous force à jouer un rôle et à réinventer le corps. Le spectateur est invité à s’identifier à la victime, jamais représentée, jamais nommée dans le texte non plus, ni identifiée comme étant catholique ou protestante. A la violence et au sang, Seawright préfère de simples traces de meurtres.

Dans une autre série photographique réalisée en 1991, Paul Seawright propose des portraits elliptiques de protestants participant à des Marches Orangistes [3] . Chaque année, des protestants en habit noir et orange traversent des quartiers catholiques de Belfast ou Derry, ce qui donne lieu à des affrontements entre les deux communautés. La commémoration, dans d’autres cas consensuelle, est en Irlande source de conflits portant sur la mémoire et les émanations toxiques du passé.
Issu d’une famille protestante, Paul Seawright choisit de photographier ces protestants en costume d’apparat, mais sans montrer leur humanité. Dans aucune des images le visage et la peau des protagonistes n’apparaît. L’artiste préfère braquer son objectif sur les insignes et les symboles ; il transforme le corps en un porte-étendard. L’appareil photographique est placé à un niveau bas donnant ainsi l’impression de personnages massifs dans un espace sans profondeur ni horizon, comme clôturé par les bandes oranges (ill. 6) [4] . La photographie, qui pourrait se situer dans le genre du portrait, s’éloigne du modèle premier de la photo d’identité. Les traits individuels ne sont plus ici que des bandes uniformes. Les hommes ne sont que les représentants d’un organisme politique ou d’un groupe social.
On remarquera que les deux mots, figure et visage, sont étymologiquement liés à la vision. Le mot figure vient du latin figura, qui veut dire forme et désigne l’aspect extérieur d’un corps. Le mot visage provient quant à lui du latin visus, « aspect », « apparence ». David Le Breton, anthropologue, écrit que le visage « reflète à sa manière la position contradictoire de tout acteur dans un ensemble social, celle de n’exister qu’à travers les repères sociaux et culturels tout en participant sur un mode personnel à la création collective du sens » [Le Breton, 1992, p. 138]. Le visage est en effet à la croisée de l’intime et du public : c’est à travers lui que se lit l’humanité de l’homme et qu’il s’individualise mais cette singularité n’existe que par l’Autre. « Entrer dans la connaissance des autres implique de leur donner à voir et à comprendre un visage investi de sens et de valeur, et faire en écho de leur propre visage un lieu égal de signification et d’intérêt » [Le Breton, 1992, p. 264]. Les dépersonnalisations de Paul Seawright sont donc aussi une négation du stade du miroir et de la rencontre entre Moi et l’Autre. Ce sont là deux thématiques cruciales dans une Irlande encore très ségrégée, où les échanges entre catholiques et protestants demeurent rares. L’identité se construit encore par oppositions et différences, et non par une reconnaissance mutuelle.

Victor Sloan : défigurations

Dans les photographies de Victor Sloan, plus que dans celles de Farrell ou de Seawright, la défiguration semble être une expérience cathartique. Sloan a pour habitude de gratter les négatifs à l’aide d’aiguilles ou de lames puis d’y adjoindre, à main levée, des traces de peinture. En réintroduisant le geste, l’incertitude et l’indétermination dans la photographie, Sloan prive l’image de sa puissance figurative et déstabilise notre perception du réel. Plusieurs séries de travaux sont des portraits désacralisés de protestants orangistes ou de personnages historiques. Plusieurs artistes ont défiguré, d’une manière ou d’une autre, des héros nationaux. Andy Warhol a re-colorisé et reproduit en grand nombre un portrait de Mao, le transformant en icône politique bon marché. Des artistes contemporains russes dénoncent le culte de la personnalité dans leurs œuvres. Sloan nous invite à réfléchir à la personnalisation de l’histoire, mais également à la portée de l’acte commémoratif duquel la photographie elle-même participe.

Tout en ayant une histoire coloniale, l’Irlande appartient à une Europe où la tradition de la peinture d’histoire joua un rôle considérable dans le renforcement symbolique du pouvoir. Il y existe donc un art nationaliste qui a appuyé la politique irlandaise. Dans les années 1980-1990, plusieurs artistes (Micky Donnelly, Robert Ballagh ou Joe McWilliams) fustigèrent la tendance nationaliste à l’hagiographie, en défigurant les acteurs de l’histoire politique. Comme eux, Victor Sloan s’attaque à l’instrumentalisation de l’art et à la cristallisation de l’histoire.
A la fin des années 1980, Victor Sloan réalisa une série de photographies intitulée Demonstration at the Castle. Il choisit comme cadre un lieu hautement politisé et ancré dans l’histoire du conflit nord-irlandais, Bronlow Castle [5]. En raison de son grand format (128 x 170cm) mais aussi du sujet traité, No Surrender, œuvre clé de cette série, est un clin d’œil à la grande peinture d’histoire (ill. 7). Sloan met en parallèle le médaillon représentant le roi protestant Guillaume III et un membre de l’Ordre Orangiste, suggérant une continuité entre le passé et le présent. Les rayures qui sont apposées sur les deux visages, en plus de traduire l’agressivité de l’artiste envers les représentants du passé, disent la nécessité d’oublier une histoire qui contamine le présent. Dans No Surrender, Sloan a discrètement colorisé l’image du roi, de manière à accentuer l’idéalisation du personnage et à faire référence à la peinture d’histoire. Chaque pays célèbre ses héros par le biais de monuments, d’images reproduites sur des billets, des timbres ou autres supports permettant à l’image originale de basculer dans le répertoire de l’imagerie populaire. Peu importe alors que la représentation du héros prenne des libertés avec l’histoire réelle : elle construit le mythe de la formation du pays et une mémoire collective en partie imaginaire. Les représentations officielles sont « des photos entièrement dominées, contrôlées – quel que soit leur lieu d’origine -, leurre d’un consensus universel factice, simulacre d’une mémoire collective où elles impriment une image de marque de l’événement historique, celle du pouvoir qui les a sélectionnées pour faire taire toutes les autres » [Bergala, 1976, p. 42]. La figure se vide alors d’une partie de sa complexité pour être réduite à un raccourci historique en partie détaché du réel.
Lors des événements publics que sont les manifestations commémoratives, s’impose un mythe unique du passé, un souvenir sacralisé par la mise en scène. La célébration, orchestrée par la communauté au pouvoir, est l’une des expressions de l’identité nationale et contribue au mécanisme identitaire. Dans plusieurs images, dont No Surrender, Sloan ajoute des aplats de gouache blanche, soit pour que les sujets se détachent mieux sur ce fond blanchi, soit pour exprimer la violence latente dans les défilés. Ces zones neutralisées dans l’image peuvent aussi être des métaphores de l’oubli ou de la censure opérée, consciemment ou non, par les historiens.

Dans l’œuvre de Sloan, la défiguration s’opère parfois par superposition de négatifs. Dans une série intitulée The Birches, Victor Sloan superpose deux images, un paysage et un portrait, dont il a auparavant retouché les négatifs. La superposition des images opacifie le référent des signes (ill. 8 et 9).
L’épaisseur, la profondeur et l’hybridité des images produites par Sloan peuvent être lues comme des métaphores visuelles de la mémoire. En effet, contrairement à l’Histoire, qui analyse, dissèque, organise et clarifie, la mémoire empile, mêle et tisse des souvenirs subjectifs. De la même manière que l’image est encombrée, hantée par d’autres représentations, parasitée par des tâches et des coups de pinceaux, la mémoire est à la merci d’interférences inattendues et de déformations inconscientes. C’est parce que l’Histoire se résume à des figures, à des événements à la fois réels et symboliques et à des héros nationaux mythifiés, que certains artistes s’efforcent de déconstruire et défigurer les mythes nationaux pour laisser place à des images palimpsestes qui illustrent le fatras de la mémoire. La déformation et le montage sont des stratégies chères aux artistes irlandais post-nationalistes.
Dans la série Birches, Sloan a choisi de décorporéiser, si l’on peut dire, les loyalistes en laissant un paysage les ronger. Royal Black Preceptory, appartenant à cette série, résulte de la superposition de deux négatifs : l’un représentant un orangiste coiffé d’un chapeau melon, symbole de cet organisation, l’autre figurant un paysage irlandais de marais à quelques kilomètres de Portadown. L’aberration qui surgit de cette superposition est le fruit d’une union impossible entre l’autorité anglaise et la nature irlandaise. Le personnage défiguré semble rongé par un mal endémique. « Si le visage est le foyer secret de l’être, la « capitale » (capita), en quelque sorte du sentiment d’identité de l’homme, la défiguration est vécue comme une privation d’être, une expérience du démantèlement de soi » [Le Breton, 1992, p. 13]. « Le visage se situerait ainsi à l’opposé du paysage dans sa résistance à l’abstraction. En effet, si le paysage sert très tôt de terrain d’expérimentation plastique, le visage est un sujet étroitement protégé. On ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne » note également Itzak Goldberg [Goldberg, 1992, p. 235]. Les photographies de Sloan sont donc des contre-portraits qui montrent l’aliénation, la perte du libre arbitre au profit de la subordination à la politique. En brouillant ce qui fait l’identité individuelle, Sloan rompt la ressemblance entre l’image et le réel, défait le processus de figuration et souligne la déliquescence du sujet pensant. Royal Black Preceptory est un exemple de défiguration politique. Le visage profané, démantelé fait naître un sentiment irrépressible d’horreur, renvoyant chacun au fantasme de démembrement, de mutilation, de morcellement et à la peur de la monstruosité du corps. L’artiste opère symboliquement une mise à mort du personnage, terrassant les vieux démons de l’histoire, reniant les icônes politiques qui surgissent des tréfonds du passé.

Conclusion


Les œuvres de David Farrell, Paul Seawright et Victor Sloan ont été inspirées par le conflit nord-irlandais et se lisent à la lumière du nationalisme culturel qui imprégna longtemps l’art irlandais. Toutefois, ces travaux nous disent bien des choses quant à la relation complexe qui unit la photographie à la figure et à la figuration. Ils s’éloignent respectivement de la photographie esthétisante rivalisant avec la peinture, de la tradition du photoreportage et de celle du portrait. Ce faisant, les trois artistes que nous avons certainement trop brièvement présentés interrogent non seulement la cristallisation des représentations de l’histoire, mais l’instrumentalisation de l’art par la politique. Leurs figures dévisagées ou défigurées ne naissent pas du clivage du sujet lacanien ou bien du refus des canons esthétiques, mais d’une relecture critique du nationalisme culturel. C’est parce que la figuration avait abouti à une symbolisation de l’histoire que bien des artistes contemporains irlandais rejettent l’intégrité de l’image et l’unicité du point de vue. Nul besoin de voir en cela l’émanation d’un postmodernisme à l’irlandaise, mais bien plutôt ce que le philosophe irlandais Richard Kearney appelle le post-nationalisme.

Bibliographie

Ouvrages

– (1987) Directions Out, An Investigation into a Selection of Artists Whose Work has been Formed by the Post 1969 Situation in Northern Ireland, Dublin, Douglas Hyde Gallery.
– (1993), Relocating History, Belfast, Arts Council of Northern Ireland.
BAUDRILLARD, Jean (1981) Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981.
BERGALA Alain (1976) « Le pendule (la photo historique stéréotypée) », Paris, Cahiers du Cinéma, n° 268-269, p. 40-46.
BOURDIEU, Pierre (1965) Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Éditions de Minuit.
DUNNE, Aidan (2001) Victor Sloan, Selected Works 1980-2000, Belfast / Derry, Ormeau Baths Gallery / Orchard Gallery.
FARRELL, David (2001) Innocents Paysages, Paris, Actes Sud.
GOLDBERG, Itzak (1992) « Défiguration du paysage », dans Le Paysage et ses Grilles, actes du colloque de Cerisy-la-Salle (7-14 septembre 1992), Françoise Chernet (éd.), Paris L’Harmattan.
KEARNEY, Richard (1996) Postnationalist Ireland : politics, literature, philosophy, New York, Routledge.
LE BRETON, David (2000) Des Visages, Essai d’Anthropologie, Paris, Métailié.
MCGONAGLE, Paul Seawright, Salamanque, Éditions de l’Université de Salamanque, 2000.

Sites internet (consultés le 14 novembre 2008)

David Farrell, http://www.davidfarrell.org
Paul Seawright, The Orange Series : http://www.paulseawright.com/archive.html
Victor Sloan, http://www.victorsloan.co.uk/works.htm.

Table des illustrations

Ill. 1 David Farrell, Danny McIlhone, format non mentionné, dans Innocents Paysages, Paris, Actes Sud, 2001.
Ill. 2 D. Farrell, sans titre, format non mentionné, dans Innocents Paysages, Paris, Actes Sud, 2001.
Ill. 3 D. Farrell, Bragan, format non mentionné, dans Innocents Paysages, Paris, Actes Sud, 2001.
Ill. 4 P. Seawright, Sectarian Murders, 1988, photographie accompagnée du texte suivant : « The murdered man’s body was found lying at the Giants Ring beauty spot, once used for pagan rites. It has now become a regular location for sectarian murder » (dans Pascal Bonafoux, L’Imaginaire Irlandais, Paris, Hazan, 1996, p. 41).
Ill. 5 P. Seawright, Sectarian Murder, Saturday 9th June 1973, 1989, 50, 8 x 61 cm, British Council, photographie accompagnée du texte suivant : « A 60 year old man was found shot three times in the head in Ballysillan Playground. The area showed signs of a struggle ».
Ill. 6 P. Seawright, The Orange Order, Portadown, 1991, 101 x 101 cm (dans Pascal Bonafoux, L’Imaginaire Irlandais, Paris, Hazan, 1996, p. 42, et Liam Kelly, Thinking Long, Kinsale, Arts Council – Gandon Editions, 1996, p. 30).
Ill. 7 Victor Sloan, No Surrender, photographie et gouache, 1988, 128 x 170 cm (dans Aidan Dunne, Victor Sloan, Selected Works 1980-2000, Belfast / Durry, Ormeau Baths Gallery / Orchard Gallery, 2001, p. 84).
Ill. 8 V. Sloan, See Me, The Birches, Portadown, photographie et gouache, 1988, 58 x 48 cm (dans Aidan Dunne, Victor Sloan, Selected Works 1980-2000, Belfast / Durry, Ormeau Baths Gallery / Orchard Gallery, 2001, p. 75).
Ill. 9 V. Sloan, Playing the Flute, The Birches, Portadown, photographie et gouache, 1988, 58 x 48 cm (dans Aidan Dunne, Victor Sloan, Selected Works 1980-2000, Belfast / Derry, Ormeau Baths Gallery / Orchard Gallery, 2001, p. 79).

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[1] S’affrontent des catholiques nationalistes souhaitant la réunification de l’Irlande et des protestants loyalistes favorables au maintien du rattachement à l’Angleterre. La guerre civile des années 1970, connue sous l’expression « les troubles », s’inscrit dans une longue histoire. Annexé par les anglais au XVIIe siècle, le pays connut de nombreuses rébellions jusqu’au soulèvement de Pâques 1916, organisé par les combattants nationalistes. Après une période de guerre civile, l’Angleterre reconnut en 1921 l’indépendance de l’Irlande, à l’exception du comté de l’Ulster, c’est-à-dire l’Irlande du Nord. L’Irlande du Nord connut une période de guérilla qui culmina dans les années 1970 et 1980.

[2] Voir http://collection.britishcouncil.org/html/work/work.aspx?a=1&id=39510&section=/artist/#

[3] Ces parades ont lieu tous les 12 Juillet en mémoire de la victoire que le roi protestant Guillaume d’Orange remporta contre les catholiques en 1690 lors de la bataille de la Boyne.

[4] Voir http://www.paulseawright.com/orange.html

[5] Bâti en 1847 sur les plans d’un architecte écossais, le château se situe sur les terres que la famille Browlow acquit au moment de la plantation de l’Ulster en 1610. Les manoirs construits par ces protestants au XVIIe siècle furent assaillis par les soldats irlandais en 1641. Au XVIIIe siècle, alors que la ville de Lurgan abrite une industrie du lin florissante, les terres des Brownlow accueillent des manufactures textiles, symboles de la Révolution Industrielle. Le château de style élizabetain fut achevé en 1847 et c’est en 1904 qu’il fut acheté par les orangistes de Lurgan. Dès 1797, deux ans après la formation de l’Ordre Orangiste, des parades furent organisées dans cette ville. Lurgan Castle devint également le siège de la loge de l’Imperial Grand Black Chapter of the British Commonwealth.

 

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