« Vieux canevas, âmes du jour » : pour une approche de l’appareil mythique laforguien

Alissa LE BLANC
Lettres modernes, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3


Résumé :

Entre hommage et dérision, destruction et réagencement, l’œuvre de Laforgue, des Complaintes aux Moralités légendaires, propose du mythe une utilisation audacieuse et moderne, à la fois ludique, critique et esthétique. Une brève typologie montre d’abord que le mythe est ici envisagé comme une construction littéraire, de nature intertextuelle. Une réflexion comparative de nature générique permet ensuite de mettre en évidence des approches différenciées : dans les poèmes, les références sont nombreuses, mais éclatées et épisodiques, tandis que les nouvelles s’attachent à une structure narrative unique bien plus étoffée, « vieux canevas » qu’elles adaptent à la sensibilité contemporaine. Qu’il s’agisse de poésie ou de prose, la démarche laforguienne est sous-tendue par un véritable travail de sape du langage conventionnel. Mais cette déconstruction parodique n’est que le prélude à un jeu de recompositions, de détournements et d’hybridations, par lequel l’auteur s’approprie une référence culturelle banale en lui imprimant la marque de son originalité.


Mots-clés :

Laforgue – Mythe – Parodie – Dérision – Intertextualité – Métadiscours – Détournement – Poésie – Nouvelles – Flaubert


Abstract :

Borrowing at the same time from homage and derision, destruction and re-construction, Laforgue’s work, from Les Complaintes to Les Moralités légendaires, offers a daring and modern use of myth, combining playful, critical and aesthetical views. A brief typology first shows that myth is there mainly conceived as a literary construction, proceeding from intertextuality. A comparative analysis by genre underscores their dissimilar approaches. The references in poems are numerous, but scattered and minor, while the short stories are linked to a more enriched narrative, to an « old framework » fitted to the contemporaneous sensitivity. Actually, in prose or verse, Laforgue undermines conventional language. This parodic de-construction is but the prelude to a game made of reconstruction, diversion and hybridization, thanks to which the author appropriates a trite cultural reference marking it with his own originality.


Keywords :

Laforgue, Myth, Parody, Derision, Intertextuality, Metadiscourse, Diversion, Poetry, Short stories, Flaubert.



À côté de « Sachets éventés » et de « Fabliaux d’antan », l’expression « Vieux canevas, âmes du jour » correspond en fait à l’un des titres projetés par Jules Laforgue pour son recueil de nouvelles, finalement intitulé Moralités légendaires. Les titres écartés laissent filtrer une volonté manifeste de réinvestir des structures narratives jugées éculées, pour les adapter à la sensibilité contemporaine et à l’esthétique moderne, dans une démarche qui oscille entre hommage et parodie railleuse. « Vieux canevas, âmes du jour » : il nous a paru intéressant de ne pas restreindre l’application de la formule aux seules nouvelles laforguiennes ; nous avons cherché à déterminer dans quelle mesure elle pouvait aussi s’appliquer à l’œuvre poétique, qui entretient cependant un rapport différent avec les matériaux mythiques. Effacement, développement, déplacements, décalages, hybridation, travestissement burlesque, les multiples manipulations et transformations que Jules Laforgue fait subir à toute une série de mythèmes désignaient d’emblée son œuvre comme un objet d’étude pertinent dans le cadre de notre réflexion commune sur la vie des mythes, soumis à de perpétuels mouvements de déconstruction et de restructuration.

Il s’agira de définir l’originalité de l’approche laforguienne du mythe, en montrant que, malgré certaines constantes, prose et poésie fonctionnent chacune selon un régime propre. Le corpus retenu se compose du recueil des six Moralités légendaires [1], à l’exclusion des « Deux Pigeons » qui ont finalement fait l’objet d’une publication séparée. À ces nouvelles s’ajoutent les quatre principaux recueils poétiques de l’auteur, à savoir, Les Complaintes, L’Imitation de Notre-Dame la Lune, Des Fleurs de bonne volonté et les Derniers vers [2].

Un jeu de références

Nous commencerons par dresser une brève typologie de l’appareil mythique laforguien et de son personnel, pour mieux dégager les spécificités et les enjeux de l’utilisation des références mythiques dans la poésie et la prose laforguiennes.

Sans surprise, nous remarquons d’abord que l’auteur puise de préférence aux sources gréco-romaines, ce qui dénote une forte imprégnation de la culture classique. Dans les années de formation du jeune Laforgue, les humanités règnent encore sur de nombreux domaines de la vie intellectuelle et esthétique, qu’il s’agisse de l’institution scolaire, de la peinture académique ou de la poésie parnassienne. Bien sûr, Jules Laforgue privilégie un traitement décalé et irrévérencieux, dans la veine de l’opéra bouffe. Nulle part mieux que dans la « Complainte de Lord Pierrot » ne se laisse appréhender la dimension iconoclaste de la démarche laforguienne :

Voici qu’il pleut, qu’il pleut, bergères !
Les pauvres Vénus bocagères
Ont la roupie à leur nez grec !
[Les Complaintes, « Complainte de Lord Pierrot », v. 51-53, O. C. [3], t. 1, p. 585]

Des avatars de la déesse – sans doute des statues – sont transposés dans un contexte de chanson populaire : ces déplacements de l’identité et du cadre contribuent à abattre la figure mythologique de son piédestal poétique. À première vue, la facétie est digne d’un potache désireux de narguer l’autorité scolaire en affublant le portrait d’un professeur d’un détail ridicule. Mais, loin d’être gratuite [4], la provocation signifie ici une rupture : cette poésie fait fi des critères de beauté du canon grec et du bon goût classique, pour mettre en cause le système de valeurs esthétiques et morales de l’académisme.

De ce fatras de références à l’Antiquité se dégagent quelques configurations privilégiées. La toponymie est d’abord très nettement partagée entre les Enfers, représenté par ses fleuves (le Styx, le Léthé) et un type de locus amœnus, le plus souvent insulaire : Cythère et Délos sont très bien représentées à côté de l’Arcadie. Dans ce cadre bipolarisé, on note un goût prononcé pour les créatures composites et les divinités de second ordre : sphinx, chimères, Protée, Titans, centaures, faunes, satyres, nymphes, sirènes, Pan, ont la faveur du poète, au détriment des grands dieux olympiens. À l’image de ce personnel hétéroclite, la production laforguienne choisit le disparate et emprunte volontiers des voies mineures : non pas le sonnet, mais la complainte, ou le sentier à peine frayé du vers libre ; non pas le roman [5], ni même le récit naturaliste, mais la « moralité », genre hybride à la frontière de la nouvelle et du conte, qui exhibe de manière intempestive les ficelles narratives. Quelques dieux de premier ordre échappent cependant à la disgrâce où les tient l’auteur. En cortège restreint, le Panthéon laforguien est dominé par la présence écrasante de la déesse lunaire, qui forme avec Vénus et Phébus une triade symbolique forte. Stérile, chaste et distante, Artémis incarne une figure du néant et de l’anti-nature, opposée à la vie, et fortement liée à l’idéal de l’art pur. Ce dernier est justement conçu comme un art libéré de l’utilitarisme et de la fonctionnalité prosaïque qui gouvernent la perpétuation des espèces.

L’évocation de la mythologie gréco-romaine donne aussi lieu à la formulation bien personnelle d’un concept intéressant, celui d’« arts danaïdes » [Les Complaintes, « Complainte-Litanies de mon Sacré-Cœur », v. 21, O. C., t. 1, p. 613]. De fait, les châtiments infernaux sont fréquemment sollicités pour mettre en scène un moi poétique déchiré, exhalant une plainte répétitive et vaine : « ce Moi, tonneau d’Ixion des Danaïdes » [Des Fleurs de bonne volonté, XVIII, « Dimanches », v. 8, O. C., t. 2, p. 184]. Orphée ne franchit plus « deux fois vainqueur l’Achéron » ; dans une vision désenchantée de la condition de l’artiste moderne, le poète a perdu confiance dans les pouvoirs du Verbe ; il s’englue dans des tâches aussi vaines que pénibles et s’enferme dans le ressassement :

Et nous, sous l’Art qui nous bâtonne,
Sisyphes par persuasion,
Flûtant des christs les vaines fables
[Les Complaintes, « Complainte des Complaintes », v. 20-22, O. C., t. 1, p. 621]

Les exemples empruntés à l’œuvre poétique permettent de mettre en évidence une pratique constante de Jules Laforgue dans ce domaine : il se plaît à annexer à son univers intime un petit nombre de figures et de configurations clefs, qui viennent se fonder avec le reste du personnel laforguien et participent de l’expression d’une esthétique nouvelle. Dans les Moralités légendaires, deux nouvelles, « Pan et la Syrinx » et « Persée et Andromède » concentrent la quasi totalité des références antiques. Elles développent toutes deux des canevas ovidiens, auxquels elles font subir d’importants infléchissements.

Loin de signaler une certaine « poéticité » fondée sur l’emploi de mythologismes, les éléments empruntés au domaine gréco-romain alimentent une pratique scripturale subversive et novatrice. Ils servent toujours une mise en scène orchestrée par le je poétique ou par le(s) narrateur(s) facétieux des Moralités légendaires.

Les mythes chrétiens et orientaux reçoivent un traitement assez similaire : nous ne nous attarderons donc pas sur leur cas, sauf pour préciser certaines spécificités. Ils nous permettront de compléter le rapide panorama des références mythiques laforguiennes que nous avons entrepris.

Tout comme les mythes antiques, les références chrétiennes sont d’abord réinvesties d’un sémantisme personnel pour venir s’intégrer à des problématiques bien laforguiennes. Ainsi l’Eden, à l’instar du nirvâna, est-il conçu comme un état primitif végétatif bien plus que comme un jardin, tandis qu’Ève incarne tantôt un Éternel féminin « incurable », tantôt la promesse d’une refondation fraternelle des rapports entre sexes.

Cependant, la portée critique diffère : si l’esthétique académique était visée à travers l’utilisation désinvolte de la mythologie gréco-romaine, l’intention sacrilège domine dans le recours aux mythes scripturaires, empruntés le plus souvent à la Genèse. Il s’agit pour Laforgue d’entériner la fin du sacré, dans une entreprise de démythification qui sera son attitude constante après l’abandon du Sanglot de la Terre. Dévoyé, le Verbe se réduit désormais à un pur jeu de langue. Choisi pour ses sonorités barbares, le nom de Nabuchodonosor forme un vers à lui seul dans la pièce XLVIII des Fleurs de bonne volonté :

Nabuchodonosor !
Moloch des âges d’or
Régissez-nous encor ?…
[Des Fleurs de bonne volonté, XLVIII, « Dimanches », v. 13-15, O. C., t. 2, p. 249]

Le Déluge n’est plus qu’une façon de parler, pris dans une locution populaire : « Après nous le Déluge, ô ma Léda » [Les Complaintes, « Complainte de Lord Pierrot », v. 22, O. C., t. 1, p. 584], s’écrie Pierrot, qui propose à sa compagne de jouer les Jupiter. L’hybridation des références [6] est devenue l’indice d’un relativisme désenchanté.

Enfin, les influences hindoues et bouddhistes sont à replacer dans un certain contexte : la fin du siècle est en effet marquée par un regain d’intérêt pour les religions et philosophies orientales. [7] Lecteur de Leconte de Lisle, mais surtout de Schopenhauer et de Hartmann, Laforgue intègre quelques références à son univers familier. Citons d’abord le Bouddha : s’il donne lieu à la rime humoristique bouddha-bouda, Çakya-Mouni demeure dans l’univers laforguien un modèle de sagesse [8]. Il fonctionne aussi comme un double idéal du poète ; lui-même se présente comme :

Un brave bouddhiste en sa châsse,
Albe, oxydé, sans but, pervers,
Qui, du chalumeau de ses nerfs,
Se souffle gravement des vers
En astres riches, dont la trace
Ne trouble ni le Temps ni l’Espace.
[Les Complaintes, « À Paul Bourget », v. 7-12, O. C., t. 1, p. 545]

L’Orient apparaît comme un moyen de ressourcement esthétique et ontologique, symbolisé par le fleuve lustral :

Ah ! démaillotte-toi [sic], mon enfant, de ces langes
D’Occident ! Va faire une pleine eau dans le Gange [9].
[Les Complaintes, « Complainte du Sage de Paris », v. 33-34, O. C., t. 1, p. 618]

Enfin, une opposition structure fortement la représentation du monde issue de la sensibilité bouddhiste : celle de la Maïa et du Nirvâna. Contrairement aux conceptions bouddhistes [10], le nirvâna laforguien se situe dans une perspective exclusivement régressive : il instaure un état d’apathie heureuse et aquatique, une sorte de refuge maternel proche de l’existence végétative mal individuée. Quant à la Maïa, convoquée sous des traits anthropomorphes et plus précisément sous les espèces d’un voile à soulever, elle correspond à l’illusion schopenhauerienne, née du vouloir-vivre. Chez Jules Laforgue, cette thématique est souvent liée à la femme, présentée comme

Dame d’atour
De Maïa
[Les Complaintes, « Complainte des formalités nuptiales », v. 79-80, O. C., t. 1, p. 580]

c’est-à-dire comme la médiatrice par excellence de cette illusion.

Ce bref aperçu des références mythiques laisse entrevoir les grandes tendances de l’écriture laforguienne à l’égard du mythe : une désinvolture parodique et désacralisante, qui procède d’une intention à la fois ludique et critique ; l’intégration de ces éléments à un système de représentation personnel, notamment celle d’un moi poétique démultiplié et éclaté ; enfin, la forte médiation textuelle des mythes : Ovide, Schopenhauer, Wagner leur servent de véhicule, sans parler des mythes proprement littéraires (Hamlet) convoqués par l’auteur. Ces grandes orientations étant posées, nous allons maintenant tenter de cerner la spécificité des traitements poétique et prosaïque du mythe chez Laforgue.

Approche poétique du mythe : bribes et lambeaux

Dans les recueils poétiques, les mythes sont traités de manière épisodique et fragmentaire. Les références n’y sont plus guère que nominatives et les héros réduits à de simples silhouettes de figurants. Un poème des Fleurs de bonne volonté est emblématique de cette approche lacunaire et désinvolte. Dans un vers court, volontairement expéditif, il égrène un « chapelet » de figures légendaires et mythiques :

Orphée, ô jeune Orphée !
Sérail des coryphées
Au soir du fleuve Alphée…
Parsifal ! Parsifal !
Étendard virginal
Sur les remparts du mal…
Prométhée, Prométhée !
Phrase répercutée
Par les siècles athées…
[Des Fleurs de bonne volonté, XLVIII, « Dimanches », v. 4-12, O. C., t. 2, p. 248-249]

Beaucoup de prénoms disséminés dans les poèmes sont ceux de personnages légendaires, mais rien ne permet plus de les identifier comme tels : Laforgue les place la plupart du temps dans un cadre anachronique et trivial qui laisse incomplète leur reconnaissance. On croit déceler sans certitude un souvenir de Tristan et Iseut dans ce :

« […] beau couple d’amants,
Qui gesticulent hors la loi »
[Derniers vers, VII, « Solo de Lune », v. 64-65, O. C., t. 2, p. 321]

dans un « bois de pin ». Le verbe « gesticuler », qui suggère une agitation sans fruit et ridiculement outrée, confère rétrospectivement à l’adjectif « beau » une résonance antiphrastique : à travers les deux personnages, le poète raille le grand mythe occidental de la passion funeste.

Pour Jean-Pierre Bertrand, Laforgue « cherche […] à tuer le mythe de la même façon qu’il entend se défaire des « grosses voix romantiques », des « ronrons lyriques » et de tout ce qui fait l’héritage encombrant de la poésie » [Bertrand 2000, n. p.]. Le traitement désinvolte des mythes littéraires, leur démantèlement et leur déformation, les désignent à l’attention du lecteur comme des récits éculés qu’il s’agit de liquider pour renouveler en profondeur l’espace poétique. Quand Laforgue ne lui préfère pas la musique désaccordée de l’orgue de rues, la lyre d’Apollon se voit troquée contre une cornemuse dans « Air de biniou » [Des Fleurs de bonne volonté, LVI, O. C., t. 2, p. 251-252]. Bousculés, malmenés, convoqués et congédiés d’un seul et même trait de plume, les mythes sont réduits à peau de chagrin. Références culturelles par excellence, les récits fondateurs de la culture occidentale se voient vidés de leur substance ; ils ne représentent plus aux yeux de Laforgue que des cadres vides inopérants et des lambeaux de toiles décolorés, inaptes à rendre compte du monde moderne, « éternels canevas » qu’il récupère et recycle.

Approche du mythe dans les Moralités légendaires : intertextualité et métadiscours

Après la défaveur où la pensée des Lumières a tenu les mythes, le XIXe siècle est marqué par un fort mouvement de réhabilitation, qui trouve son apogée dans la période décadente et symboliste. On découvre que, loin d’être « un amas de chimères, de rêveries et d’absurdités » [Fontenelle, De l’origine des fables] les mythes fournissent des cadres à la pensée humaine en lui livrant une explication du monde d’ordre symbolique et archétypal. Laforgue refuse pourtant de leur conférer un sens structurant de cet ordre, pas plus qu’il ne cherche à puiser aux sources d’une culture populaire, pour y ressourcer son imagination. En revanche, il est sensible aux jeux intertextuels auxquels tout mythe, constitué d’un ensemble de variantes, permet de se livrer. Qu’il s’agisse des Métamorphoses ovidiennes, de l’Iliade homérique, du Hamlet shakespearien, du Lohengrin wagnérien, ou de l’Hérodias de Flaubert, le mythe laforguien passe toujours par la médiatisation d’autres œuvres, pour engager un fécond rapport d’intertextualité. La reprise du mythe se fait essentiellement par le biais d’une réécriture, souvent parodique, et suscite chez le lecteur une impression de « déjà lu » [11].

À cet égard, les Moralités légendaires sont par endroit de véritables palimpsestes. La réécriture est parfois soulignée avec une insistance volontairement pesante. Parmi bien d’autres exemples, prenons le topos arcadien qui ouvre « Pan et la Syrinx » : le narrateur accentue le cliché en pointant la banalité de la promenade littéraire :

Tout le monde a passé par une belle matinée d’été dans une vallée folâtrement merveilleuse, tout le monde dira : « Je sais ce que c’est. »
[Moralités légendaires, « Pan et la Syrinx », O. C., t. 2, p. 451]

Cette moralité joue sur une intertextualité d’abord « interne » : les chants de Pan empruntent à plusieurs pièces des Fleurs de bonne volonté et des Derniers vers. L’intertextualité « externe » y est aussi très riche : en plus de développer le court canevas ovidien [12], la moralité est entre-tissée de souvenirs de « L’Après-midi d’un Faune » de Mallarmé, de références shakespeariennes [13], hugoliennes [14]], ou wagnériennes [15]]. On y trouve même une ekphrasis, dans la citation picturale des Bergers d’Arcadie de Poussin [16].

Qu’il s’agisse de poésie ou de prose, les références mythiques privilégiées de Jules Laforgue sont celles de la génération décadente et symboliste : le Hamlet shakespearien, un large corpus flaubertien et, dans une moindre mesure, les opéras wagnériens ou les poèmes de Mallarmé. Attardons-nous un instant sur le cas de Flaubert : maître du style pour toute une génération, il a, par son œuvre, fortement contribué à structurer l’imaginaire décadent. Le recueil des Moralités légendaires, placé sous le patronage flaubertien par une épigraphe tirée de La Tentation de Saint-Antoine, va souvent jusqu’au pastiche pour rendre hommage à l’auteur ; il engage avec son œuvre un dialogue complice. Ainsi, l’on ne peut bien saisir la folie meurtrière du Hamlet laforguien sans se reporter au massacre des animaux perpétré par le héros de La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier. De même, le « Miracle des roses » institue un jeu de rapprochement et d’opposition avec Un Cœur simple : on y retrouve la rivalité autour de trois reposoirs lors d’une procession de la Fête-Dieu, mais, différence essentielle, au « cœur simple » de la vieille Félicité s’oppose le cœur raffiné, complexe et capricieux de la jeune valétudinaire Ruth, à la fois victime et bourreau.

C’est la nouvelle Salomé qui convoque de façon la plus suivie un très riche hypotexte flaubertien, qui procède en fait du croisement d’Hérodias, dont il se démarque, et de Salammbô [17]. « Salomé » épouse la même structure narrative qu’Hérodias, à laquelle elle ajoute un épilogue qui relate la mort de l’héroïne. Des détails précis sont transposés d’une œuvre à l’autre et dénotent l’emprunt direct : le palais tétrarchique est taillé dans le même basalte noir, un vélarium voyage d’un texte à l’autre, de même que les poissons sacrés des Barca. Salomé porte à la main la « petite lyre d’ébène » de Salammbô, dont elle se rapproche d’ailleurs davantage, dans sa caractérisation physique et psychologique, que de la Salomé de Flaubert. Comme le fera bien plus tard Perec dans Les choses, Laforgue prend plaisir à imiter l’abondance énumérative de mets barbares. Il se permet des aménagements amusants, éludant par exemple la description du haras tétrarchique, longuement évoqué par Flaubert, pour la remplacer par celle de l’Aquarium berlinois :

les écuries se trouvaient justement dégarnies de leurs plus belles bêtes, étalons, cavales et zèbres, prêtées à la municipalité pour une cavalcade en ce jour
[Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 438]

Enfin, le style est la cible privilégiée de ces transpositions à la fois amusées et admiratives. Laforgue grossit les traits de cette écriture si marquée, notamment en multipliant le procédé qui consiste à introduire une phrase par la conjonction « et » :

Et on allait, supputant l’épaisseur de ce sol artificiel, feutré des feuilles mortes et des couches de pin de mille antans [sic]
[Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 437] [18]]

Laforgue va jusqu’à parodier les titres surcomposés et incongrus des administrateurs d’Hannibal :

Ils s’entretenaient parmi les grands : le Grand Mandarin, le Grand Maître des Bibliothèques, l’Arbitre des élégances, le Conservateur des Symboles, le Répétiteur des Gynécées et Sélections, le Pope des Neiges et l’Administrateur de la Mort.
[Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 436]

La dernière phrase de Salomé [19]] se présente comme le décalque de la clausule de Salammbô  : « Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. »

À travers ces exemples, nous voyons que le mythe perd ici sa dimension anthropologique au profit d’une définition toute littéraire du terme. Il se situe dans une perspective de « distorsion littéraire du mythe » [Jean-Pierre Vernant]. La réécriture qu’il suscite donne avant tout à l’auteur l’occasion de s’inscrire dans une filiation esthétique et d’apposer son empreinte personnelle sur un canevas connu de tous.

Mais Laforgue ne se contente pas d’instituer un jeu intertextuel poussé : comme dans Jacques le Fataliste, Tristram Shandy ou les Chants de Maldoror, un narrateur intempestif s’attache à mettre à nu les procédés d’écriture, ce qui a d’abord pour effet de parasiter l’illusion référentielle, pour mettre en évidence « la vérité textuelle du récit » [Grojnowski 1978, p. 67]. Un narrateur peu fiable, désinvolte et ironique, qui se plaît à modifier à son gré les données d’une histoire connue [20], met l’accent sur l’aspect ludique de la composition et sur son caractère proprement textuel. Les narrateurs soulignent la facticité du décor, « phare d’opéra comique » [Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 433], « lune de gala » [Moralités légendaires, « Lohengrin, fils de Parsifal », O. C., t. 2, p. 421] ou des héros [21], l’emprunt théâtral [22]. Ils se repentent aussi de la focalisation adoptée dans le récit : ainsi, le narrateur d’« Hamlet » évoque-t-il « cet excellent Laërtes (qui aurait plutôt mérité, j’y songe, hélas, trop tard, d’être le héros de cette narration) » [Moralités légendaires, « Hamlet ou les suites de la piété filiale », O. C., t. 2, p. 399]. Dans chaque nouvelle s’impose la présence d’une voix particulière et insistante, qui affiche une désinvolture provocante, affirmant par exemple que le récit pris en charge ne représente qu’une version parmi bien d’autres. C’est le sens de la célèbre clausule de « Hamlet » :

Un Hamlet de moins ; la race n’en est pas perdue, qu’on se le dise !
[Moralités légendaires, « Hamlet ou les suites de la piété filiale », O. C., t. 2, p. 400]

ou encore de la restriction dans la dernière phrase de « Salomé »

Ainsi connut le trépas, Salomé, du moins celle des Iles Blanches Ésotériques
[Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 447]

Sans complexe à l’égard d’une vérité de la légende, chaque moralité présente ainsi une lecture très spécifique du mythe, souvent orientée vers la problématique de la création artistique et des rapports contrariés entre hommes et femmes, placés sous le signe de l’illusion schopenhauerienne. Le « Lohengrin » laforguien devient l’histoire d’une méprise amoureuse. À l’instar des pierrots poétiques, le héros fuit la consommation sexuelle, pour rejoindre les sphères de l’Idéal de la pureté platonique et de l’art pour l’art, grâce à son oreiller qui se transforme en cygne sous son étreinte et ses supplications. Le dénouement porte aussi trace d’un concept propre à l’époque, celui de l’« artiste célibataire » diffusé notamment par les frères Goncourt. Le traitement des mythes relève ainsi chez Jules Laforgue d’un va-et-vient constant entre l’expression d’une vision originale et l’influence d’une sensibilité esthétique historiquement délimitable.

Mythes personnels et mythes d’époque

Les mythes laforguiens sont imprégnés de l’imagerie et de la symbolique fin de siècle. L’auteur de « Salomé » souscrit au mythe décadent de la femme fatale, qui trouve sa source dans un refus de la Nature. L’Antiquité est prétexte à l’évocation de toute une série de femmes-pièges : Hélène, Circé, Vénus, Danaïdes, sirènes, « Galatée aveuglant Pygmalion », tandis que la Bible amalgame Ève, Dalila et Salomé [23]. Ruth, l’héroïne du Miracle des roses, qui provoque des « épidémies de suicides », se situe à la croisée du mythe de la femme fatale, de la phtisique romantique et de la névropathe décadente.

« Hamlet, héros éminemment décadent, est fort à la mode en cette fin de siècle » [24], note M. Dottin-Orsini. Plus qu’une autre, l’histoire du prince danois est réinvestie de problématiques contemporaines, pour exprimer les préoccupations ontologiques d’une époque de crise. « Dans l’ensemble, les Symbolistes verront dans Hamlet, [...] l’image de l’action quotidienne enrayant leur poursuite de l’idéal. Hamlet s’adapte ainsi à cette littérature du doute, de la désillusion et de la frustration qui fut celle de la fin du XIXe siècle. » [compte-rendu de Raymond Trousson sur l’ouvrage d’Helen Phelps Bailey, Studi Francesi, 26 mai-août 1965]. Mais, comme Pan ou encore le « Monstre spinoziste » de « Persée et Andromède », Hamlet est aussi plus précisément un double du poète, au physique comme au moral. Il offre une réflexion sur la condition de l’artiste moderne, dont les aspirations à l’idéal sont contrariées par le pressentiment de la vanité de l’existence, doute qui contamine le verbe même. Le Hamlet laforguien compose des vers et se pique de littérature, plus soucieux de la réception de sa pièce que du rôle qu’elle doit jouer dans la conviction des coupables. En outre, comme Salomé qui a « mangé du fruit de l’Inconscience » [Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 381], il se présente comme un porte-parole de l’Inconscient hartmannien, l’une des principales références philosophiques laforguiennes.

Laforgue a laissé des éléments autobiographiques contaminer les mythes des Moralités, émaillés d’allusions à des goûts très personnels [25]. De même, dans ses poèmes, les références légendaires participent de la construction d’un moi mythique et d’une cosmogonie intime. À la manière de Sancho Pança, le je poétique se proclame roi d’une Ile improbable, placée sous le signe de la fantaisie mythologique :

C’est l’Ile ; Eden entouré d’eau de tous côtés !...
Je viens de galoper avec mon Astarté
À l’aube des mers ; on fait sécher nos cavales.
Des veuves de Titans délacent nos sandales,
Éventent nos tresses rousses, et je reprends
Mon sceptre tout écaillé d’émaux effarants !
[Des Fleurs de bonne volonté, XLIII, « L’Ile », v. 1-6, O. C., t. 2, p. 233]

Dans l’œuvre laforguienne, la lune forme avec la Terre et le soleil, tous deux dépréciés, une trinité sidérale étroitement fédérée par des rapports symboliques à la fois antagonistes et complémentaires. La lune s’y oppose au soleil dispensateur de vie par sa stérilité, sa froideur et sa gratuité ; face à la « sédentarité » et à la trivialité qui sont les apanages terrestres, l’astre de la nuit apparaît comme le lieu éthéré et inaccessible où trouve refuge un idéal d’inspiration platonique. Laforgue multiplie les signes qui désignent la lune comme l’emblème d’un Néant érigé en valeur paradoxale. Une étude plus poussée montrerait aisément qu’à partir de clichés épars, comme la divinité vierge, le satellite mort ou le foyer de la création poétique, Laforgue s’est pour ainsi dire approprié le poncif sélénique, au point que le suit encore aujourd’hui l’image réductrice d’un mélancolique poète lunaire.

Déconstruction et recréation du mythe

Nous avons pu montrer que la démarche laforguienne s’apparentait d’abord à une vaste entreprise de démythification, qui refuse au mythe le statut de discours moderne. L’auteur a pour cela recours à tous les procédés de la parodie et de l’ironie. À cet égard, c’est sans doute le personnage de Persée qui assume la plus forte charge burlesque des Moralités :

Persée monte en amazone, croisant coquettement ses pieds aux sandales de byssus ; [...] le creux de sa poitrine est laqué d’une rose, ses bras sont tatoués d’un cœur percé d’une flèche, il a un lys peint sur le gras des mollets [...] Ce jeune héros a l’air fameusement sûr de son affaire
[Moralités légendaires, « Persée et Andromède ou le plus heureux des trois », O. C., t. 2, p. 478]

« — Allez, hop ! à Cythère !… », s’écrie-t-il à l’attention d’Andromède, avec la présomption qui le caractérise dans la moralité [Moralités légendaires, « Persée et Andromède ou le plus heureux des trois », O. C., t. 2, p. 479]. La désacralisation de la parole mythique passe par l’emploi de termes triviaux, qui entérinent le caractère caduc du merveilleux mythique et ruinent les prétentions poétiques au sublime et au beau apollinien :

Les dieux s’en vont ; plus que des hures
[L’Imitation de Notre-Dame la Lune, « Locutions des Pierrots », XII, v. 9, O. C., t. 2, p. 95]
Isis, levez le store !
[Les Complaintes, « Complainte des Noces de Pierrot », v. 12, O. C., t. 1, p. 106]

« Eh ! va donc, Phœbus ! »
[L’Imitation de Notre-Dame la Lune, « Un mot au Soleil pour commencer », v. 34, O. C., t. 2, p. 72]

Laforgue privilégie le disparate, l’hétéroclite et le composite, dans une écriture placée sous le signe de l’hybridation. Il croise le mythe de Persée et d’Andromède avec le conte de Mme de Beaumont, mêlant à plaisir les références les plus hétérogènes. L’emploi de pluriels et les effets d’énumération sont aussi des moyens très efficaces pour saper la dignité des figures mythiques :

Chute des feuilles, des Antigones, des Philomèles :
Mon fossoyeur, Alas poor Yorick !
Les remue à la pelle !...
[Derniers vers, IV, « Dimanches », v. 5-7, O. C., t. 2, p. 309]

Dans les recueils poétiques, l’« effondrement du mythe » est marqué par « sa survivance à l’état de fragments devenus inopérants » [Grojnowski et Scepi 2000, p. 37], qualifiés de « [f]olles légendes décaties » [Des Fleurs de bonne volonté, XII, « Dimanches », v. 18, O. C., t. 2, p. 172] :

Il faut trouver d’autres thèmes
Plus mortels et plus suprêmes
[Derniers vers, « Simple agonie », v. 20-21, O. C., t. 2, p. 318]

clame le je poétique de « Simple agonie », tandis qu’Andromède refuse catégoriquement d’écouter la légende de Pyrame et Thisbé :

— Non ! non ! pas d’histoires mortes, ou je me tue !
[Moralités légendaires, « Persée et Andromède ou le plus heureux des trois », O. C., t. 2, p. 471]

Les Moralités légendaires désignent avec ostentation les procédés narratifs, affirmant que le mythe est avant tout reprise, réécriture et ressassement, « une donnée culturelle close et un objet reconstruit par la poésie et l’art » [Grojnowski et Scepi 2000, p. 37]. L’hybridation et l’anachronisme, procédés récurrents, fonctionnent selon un régime ambigu : tantôt ils servent la démythification en pointant avec désinvolture le relativisme des références et leur caractère inactuel, tantôt au contraire, ils affirment la créativité née d’un tel remaniement.

C’est que, paradoxalement, la déconstruction du mythe, qui participe d’une critique radicale des discours conventionnels, est aussi l’occasion pour Laforgue d’exploiter en toute liberté ses possibilités ludiques et esthétiques. Dans ses poèmes comme dans ses nouvelles, il se livre alors à un véritable jeu de recomposition, s’appropriant les vieux canevas légués par la tradition pour les découper et les ré-assembler au gré de sa fantaisie créatrice. L’œuvre laforguienne propose ainsi du mythe une approche ambiguë et complexe, résolument moderne, qui oscille entre rejet et détournement novateur.

Bibliographie

- Dictionnaire des mythes littéraires (1993), s. l. dir. de Pierre Brunel, Paris, éditions du Rocher, [nouvelle éd. augmentée].

- Mythes de la décadence
(2001), actes du colloque organisé à la Maison de la recherche à Clermont-Ferrand en décembre 1999, publ. s. l. dir. d’Alain Montandon, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal (« Littératures »).

- Vortex
[revue de l’Association Jules Laforgue], n° 2 (« Laforgue et le mythe »), Université de Liège, automne 2000 (revue mise en ligne, non paginée : http://orsini.net.online.fr/laforgu...).

- ABASTADO Claude (1983), « « Prélude autobiographique » de Jules Laforgue : anamorphose d’un mythe et dérive d’une écriture », Romantisme, Paris, n° 39, vol. 12, p. 143-150.

- BERTRAND Jean-Pierre (2000), « Petite mythologie portative », Vortex, Université de Liège, n° 2, automne 2000 [Article mis en ligne sur le site de l’Association des amis de Jules Laforgue : http://orsini.net.online.fr /laforgue/vortex2/bertrand 2.htm], n. p.

- DECAUDIN Michel (1967), « Un mythe « fin de siècle » : Salomé », Comparative Literature Studies, vol. IV, n° 1-2, p. 109-117.

- DOTTIN-ORSINI Mireille (1976), « Hamlet aux iris noirs (Hamlet décadent) », Littératures XXIII, Université de Toulouse-Le-Mirail, tome 12, p. 93-114.

- DOTTIN-ORSINI Mireille (1979), « La Danseuse bavarde », Mélanges Monchoux, Annales de l’Université de Toulouse-Le Mirail, nouvelle série t. XIV, n° spécial.

- GROJNOWSKY Daniel (1978), « Moralité légendaire », Critique, janvier 1978, n° 368, p. 67.

- GROJNOWSKY Daniel (2000), et SCEPI (Henri), dossier des Moralités légendaires, Paris, Flammarion (« GF »).

- PHELPS BAILEY Helen (1964), Hamlet in France, Genève, Droz.

[1] En voici les titres : « Hamlet ou les suites de la piété filiale », « Le Miracle des roses », « Lohengrin, fils de Parsifal », « Salomé », « Persée et Andromède, ou le plus heureux des trois » et « Pan et la Syrinx, ou l’invention de la flûte à sept tuyaux ».

[2] Les deux derniers recueils ont fait l’objet d’une publication posthume : Laforgue a renoncé à la publication des Fleurs et sa mort est venue interrompre son travail sur le recueil en vers libres qu’il préparait ; le titre n’est bien évidemment pas de lui. Nous avons pris le parti d’écarter le premier recueil poétique de l’auteur, Le Sanglot de la Terre, lui aussi publié posthume, parce que son esthétique particulière n’en faisait pas un objet pertinent dans le cadre restreint que nous nous étions fixé.

[3] L’abréviation O. C. renvoie à l’excellente édition des Œuvres complètes de Jules Laforgue, textes établis et annotés par Maryke de Courten, Jean-Louis Debauve, Pierre-Olivier Walzer et al., Lausanne, L’Age d’Homme, 3 t., 1986-2000.

[4] En ce sens, et malgré l’emploi de procédés similaires, la poésie laforguienne s’éloigne de l’opéra bouffe : là où l’un affiche surtout des intentions comiques sans prétention et cherche d’abord à divertir le spectateur grâce au travestissement burlesque, l’autre est porteuse de revendications esthétiques et milite pour une refondation de l’art.

[5] L’auteur a laissé des fragments, des ébauches et de multiples projets romanesques, sans qu’aucun n’ait abouti. De Stéphane Vassiliew aux Moralités, la fiction en prose trouve sans doute chez Laforgue une affinité plus grande avec le cadre formel de la nouvelle, plus bref et plus souple.

[6] Comme ici l’association d’une référence génésiaque et d’un nom emprunté la légende des Dioscures.

[7] Laforgue y fait allusion dans sa « Complainte des Mounis du Mont-Martre ». Le quartier était alors le foyer d’une mode bouddhiste particulièrement développée.

[8] Ainsi, il revient au figuier bouddhique de conclure la « Complainte des Voix sous le figuier bouddhique ».

[9] Salomé mentionne aussi dans son discours les « Ganges baptismaux ».

[10] Le Nirvâna renvoie à l’état de sérénité parfaite né de la disparition des désirs et de la délivrance du cycle des réincarnations.

[11] Expression empruntée à Henri Scepi et Daniel Grojnowski.

[12] Cf. Métamorphoses, I.

[13] Pan se désigne lui-même fréquemment comme un « Caliban ». On note aussi un jeu d’allusion récurrent à la pièce Songe d’une nuit d’été : le syntagme « nuit d’été » est évoqué à deux reprises [p. 462 et p. 463] et la moralité tout entière est apparentée à un songe nocturne par Pan : O enchantement lunaire ! [...] Est-ce bien sûr ? Est-ce l’Annonciation ? N’est-ce que l’histoire d’un soir d’été ? [p. 466] O Syrinx, t’ai-je rêvée ? [p. 465] Ces propos font aussi penser au discours du faune de Mallarmé : « aimai-je un rêve » ? ».

[14] La répétition tripartite de « Quelle plaine ! » incite à y voir la parodie d’un vers des Châtiments : Waterloo ! Waterloo ! Waterloo ! morne plaine ! [Victor Hugo, Les Châtiments, V, 13, « L’Expiation »

[15] La moralité est ponctuée de citations textuelles des cris de joie poussés par Brunhilde et les six Walkyries : Hoyotoho ! Heiaha ! Hahei ! Heiaho ! Hoyohei ! [Richard Wagner, La Walkyrie, 1852-56, actes II, 1 et III,1

[16] Laforgue connaissait ce tableau, exposé au Louvre. Les personnages y déchiffrent sur un tombeau la célèbre inscription « Et in Arcadia ego » qui sert aussi de sous-titre à l’œuvre de Poussin. Laforgue joue avec cette référence en faisant lire à son tour cette mélancolique maxime à Pan sur le fameux « tombeau de marbre blanc » que l’auteur prend soin de placer sur son chemin.

[17] L’héroïne carthaginoise fait partie des figures lunaires chère à Laforgue. La « petite Salammbô, prêtresse de Tanit » partage ainsi avec l’ami Gustave Khan la dédicace du recueil L’Imitation de Notre-Dame la Lune.

[18] Cf. encore : Et l’unique ponctuation du silence était maintenant les joyeux abois clairs des chiens [p. 434]. Le procédé est parfois forcé jusqu’à la polysyndète : Et ils voyaient ces palefreniers se . signer comme pour conjurer des propos impies. et lors ils béaient aux paons flânant en rond, la roue irradiée au soleil, au-dessus du jet d’eau ; et puis ils s’amusaient, ils en abusaient même ! des échos gutturaux que se remballaient, dans la chaotique disposition de ces étages de rocs, leurs appels barbares. [p. 434

[19] Ainsi connut le trépas, Salomé, du moins celle des Iles Blanches Esotériques ; moins victime des hasards illettrés que d’avoir voulu vivre dans le factice et non à la bonne franquette, à l’instar de chacun de nous. [Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 447

[20] Ainsi, contrairement à beaucoup de réécritures du mythe de Salomé qui attribuent à la jeune femme fatale un amour secret pour le prophète, chez Laforgue, c’est ce dernier qui est amoureux de la fille du Tétrarque. De manière plus flagrante, Lohengrin rompt le suspense et la dimension tragique du drame wagnérien en révélant d’emblée son identité. Quant à « Persée et Andromède », le récit donne lieu à un véritable renversement axiologique : le Monstre y devient un personnage sympathique de philosophe désabusé, dépourvu de toute agressivité, tandis que le héros Persée est affublé de traits de caractères horripilants.

[21] Cette artificialité touche en particulier Persée, qualifié par le narrateur de « vilain héros d’opéra-comique » [Moralités légendaires, « Persée et Andromède ou le plus heureux des trois », O. C., t. 2, p. 481].

[22] Emprunt manifeste dans une phrase comme celle-ci : Le prince Hamlet en a comme ça long sur le cœur, plus long qu’il n’en tient en cinq actes [Moralités légendaires, « Hamlet ou les suites de la piété filiale », O. C., t. 2, p 381].

[23] La figure de Salomé se retrouve, pour ne citer que les noms les plus célèbres, dans les œuvres de Flaubert (Hérodias), de Mallarmé (Hérodiade), de Banville, Huysmans, Oscar Wilde, Camille Mauclair, Jean Lorrain, sans oublier Gustave Moreau et Henri Regnault. Pour une étude comparative de ce mythe, qui touche aussi bien la littérature que les Beaux-Arts, nous renvoyons aux analyses de Michel Décaudin et de Mireille Dottin-Orsini.

[24] Cf. l’étude de Mireille Dottin-Orsini, « Hamlet aux iris noirs », qui analyse en détail les composantes décadentes de la figure laforguienne.

[25] Laforgue adorait les spectacles forains et a fait part de sa vocation de clown manquée ; du temps de son séjour berlinois, il lui arrivait de passer des heures à patiner sur la glace. Le monologue de Salomé reflète le goût pour ces deux passe-temps : il est en effet précédé de numéros de cirque et d’un spectacle de patins à glace sur une « scène d’Alcazar » [Moralités légendaires, « Salomé », O. C., t. 2, p. 441]. Citons un dernier exemple parmi tant d’autres : il est facile d’établir les ressemblances physiques frappantes – rousseur, couleur des yeux, maigreur - que la charmante Andromède entretient avec Leah Lee, la jeune épouse du poète.

 

Dernier ajout : vendredi 11 avril 2008. — © RUSCA 2007-2010
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