Structure et « devenir du sens »
Forme et signification dans le travail mythique
de Wagner

Christophe IMPERIALI
Littérature comparée, Université Paris IV-Sorbonne


Résumé :

Le but de cet article est de mettre en relation une réflexion théorique portant sur le « sens » des mythes et le travail pratique auquel se livre Wagner lorsqu’il compose Tristan ou Parsifal.
Le débat théorique dont il est question oppose l’analyse structurale des mythes proposée par Claude Lévi-Strauss à la démarche herméneutique que Paul Ricœur estime indispensable à une pleine intelligence des grands mythes.
Les grandes étapes du travail wagnérien sur les mythes (mise au jour d’un noyau irradiant, structuration dynamique, condensation, accroissement de la portée symbolique) sont abordées à la fois comme un travail intimement structural et comme une reprise du sens, au sens où l’entend Ricœur.


Mots clés :

Mythe – Structuralisme – Herméneutique – Lévi-Strauss – Ricœur – Structure – Sens – Wagner – Tristan – Parsifal


Abstract :

The aim of this paper is to connect general theoretical thoughts about the meaning of myths with the specific Wagnerian approach to the myths of Tristan and Parsifal.
In the theoretical debate, the structural method applied by Claude Lévi-Strauss is opposed to the hermeneutical approach that Paul Ricœur sees as essential to a general interpretation of the major myths.
The main steps of the Wagnerian approach to myths (1. uncovering of the kernel ; 2. dynamic construction ; 3. condensation ; 4. growth of the psychological density) are considered in this paper both as an intimately structural work, and in the light of what Ricœur calls a “renewal of meaning” (“reprise du sens”).


Keywords :

Myth – Structuralism – Hermeneutics – Lévi-Strauss –Ricœur – Structure – Meaning – Wagner – Tristan – Parsifal



En me penchant sur le titre de ce colloque, « mythes, oubli et devenir du sens », j’ai été pris d’une sorte de vertige. Des abîmes s’ouvrent sous ce titre… Il y en a sous la notion même de mythe, bien entendu, mais ce n’est pas tout : il y a aussi cette question du sens d’un mythe. Où réside-t-il ? Quelle est la part qu’il prend dans la définition du mythe en tant que mythe ? Dans quelle mesure peut-il être isolé, voire « oublié » ? Quelle est sa marge de flexibilité et quelle est sa résistance ? Comment le sens s’articule-t-il à la structure ?

Cette dernière question est peut-être un bon moyen d’aborder le problème, au moins pour deux raisons. La première est que, parmi cette liste de questions spontanées, c’est celle à laquelle il est le plus facile de réfléchir de façon empirique ; et d’autre part, parce que cette voie a déjà été frayée par de grands esprits, qui l’ont balisée de manière extrêmement utile pour nous. Je fais allusion, en particulier, à un débat qui a opposé Ricœur à Lévi-Strauss, où s’affrontent très clairement deux approches du mythe radicalement différentes que sont la démarche structurale d’une part et, d’autre part, l’herméneutique.

« Oubli et devenir du sens » : le titre serait si pertinent au frontispice du débat auquel je fais allusion qu’il m’a paru judicieux d’aborder mon sujet wagnérien à partir du double regard structuraliste et herméneutique, à partir des positions très fermes de Lévi-Strauss et de Ricœur. L’objectif de cette démarche est tout à la fois de mesurer les mythes wagnériens à l’aune de ces deux visions et, par retour de manivelle, de mesurer ces deux visions à l’aune des mythes wagnériens.

J’espère donc que mon propos, en plus d’une étude de cas, permettra d’engager quelques réflexions plus générales, d’ordre théorique ou méthodologique, que l’on peut difficilement s’épargner, à mon avis, lorsque l’on travaille sur des sujets comme celui qui nous concerne.

Je vais donc, dans un premier temps, retracer les grandes lignes du débat que j’ai mentionné. J’observerai ensuite la façon dont Wagner se saisit de la matière mythique et la remodèle à sa convenance. Je tâcherai enfin de proposer une mise en perspective de ces deux éléments, en espérant que de cet éclairage réciproque quelque lumière pourra jaillir.

Suite à la parution de La Pensée sauvage de Lévi-Strauss, en 1963, Ricœur publie un article intitulé « structure et herméneutique » qui donne lieu à une discussion extrêmement suggestive entre le philosophe et l’anthropologue, dont la revue Esprit a gardé la trace dans son numéro de novembre 1963.

L’un des principaux griefs que formule Ricœur à l’encontre de la méthode structurale appliquée par Lévi-Strauss est la dimension de synchronisation qu’elle implique, qui empêche de penser le mythe dans son historicité. Selon Ricœur, la démarche structurale est indispensable à la bonne intelligence d’un contenu mythique, mais elle doit n’être qu’une première étape, relayée par la prise en compte de ce que Ricœur, après Jakobson, appelle le « procès métaphorique » (et que l’on pourrait appeler, aussi bien, le « devenir du sens »).

Tandis que la démarche structurale nous fait appréhender le mythe comme langue (c’est-à-dire comme système sémiotique), le modèle métaphorique nous le fait entendre comme parole, comme énonciation, comme acte de discours doté d’un sens et d’une portée référentielle (c’est-à-dire comme système sémantique). D’un côté, nous avons l’intelligence structurale qui décode ; de l’autre, l’intelligence métaphorique, qui est une herméneutique, et qui, elle, déchiffre. Le mythe est donc un code pour les uns ; pour les autres un chiffre.

Ricœur formule la supposition que les mythes totémiques sur lesquels travaille Lévi-Strauss sont particulièrement appropriés à une analyse purement structurale, dans la mesure où ils présentent un très fort degré d’organisation syntaxique, au détriment d’une richesse sémantique qui lui paraît beaucoup plus faible que dans les mythes helléniques ou bibliques. Ainsi, pour lui, le modèle structural serait impuissant à rendre compte des reprises successives du sens qui caractérisent la vie historique de ces derniers mythes (helléniques ou bibliques). C’est la surdétermination sémantique des contenus mythiques, leur surplus de sens, qui explique, selon Ricœur, leur aptitude à se réincarner à travers le temps, et non pas la seule rémanence des structures, qui ne saurait se prévaloir contre une désaffection du sens.

Les deux démarches présentent donc une complémentarité que Ricœur articule de la façon suivante : « l’explication structurale porte (1) sur un système inconscient (2) qui est constitué par des différences et des oppositions [par des écarts significatifs] (3) indépendamment de l’observateur. L’interprétation d’un sens transmis consiste dans (1) la reprise consciente (2) d’un fond symbolique surdéterminé (3) par un interprète qui se place dans le même champ sémantique que ce qu’il comprend et ainsi entre dans le « cercle herméneutique » » [Ricœur 1963 (1), p. 621].

On a donc ici deux positions tout à fait divergentes relativement au mythe. Pour Ricœur, il est évident que le mythe nous invite à effectuer ce travail d’interprétation, de reprise du sens, le sens étant entendu par lui comme un « segment de la compréhension de soi ». C’est par cette dynamique que le mythe nous concerne. Lévi-Strauss, de son côté, rejette cette subjectivité et cette immersion dans son objet : l’objectivité de sa démarche l’empêche d’imaginer une implication de son intériorité comme outil heuristique. Pour lui, le sens n’est jamais un phénomène premier : il résulte de la combinaison d’éléments non signifiants et c’est cette combinaison syntaxique qui est son seul objet. Ce n’est qu’en guise de vérification, dit-il, que nous pouvons « nous offrir le luxe » de nous poser la question : « si j’essaie sur moi, est-ce que ça fonctionne ? Par conséquent, poursuit-il, la reprise du sens m’apparaît secondaire et dérivée, du point de vue de la méthode, par rapport au travail essentiel qui consiste à démonter le mécanisme d’une pensée objectivée » [Ricœur 1963 (2), p. 640].

On se trouve donc face à deux conceptions inconciliables de la part que prend le sens dans cet objet complexe que tous deux nomment du même nom de « mythe ».

Cela posé, laissons momentanément ce débat et essayons de voir si le travail produit par Wagner sur les mythes peut nous apporter quelques lumières sur cette question.

Peut-être faut-il commencer par signaler que Lévi-Strauss a toujours manifesté à l’égard de Wagner la plus vive admiration. Il pose explicitement, dans Le Cru et le cuit, que Wagner est « le père irrécusable de l’analyse structurale des mythes » [Lévi-Strauss 1964, p. 23], et il faut, je crois, prendre ce mot au sérieux, d’abord parce que Lévi-Strauss le prononce très sérieusement, et d’autre part parce que celui qui a consacré toute sa vie à l’analyse structurale des mythes, précisément, est bien placé pour donner un avis autorisé sur la question. Il suffit d’ailleurs de parcourir les écrits théoriques de Wagner pour constater de fréquentes affinités entre le mode de « pensée du mythe » du compositeur et de l’anthropologue. Et s’il ne fallait qu’une preuve de cette parenté, on pourrait la trouver dans le canular auquel se livre Jean-Jacques Nattiez aux dépens de ses lecteurs lorsqu’il s’amuse à faire passer pour une conférence de Lévi-Strauss un texte de Wagner qu’il va même jusqu’à présenter, de façon absolument crédible, comme une quintessence de l’esprit structuraliste [Nattiez 1990, p. 268 et 285].

Pour observer tout cela de plus près, tentons une incursion dans le laboratoire où Wagner – ce « magicien noir », comme l’appelle Gracq – sonde, pétrit, distille, transmue la matière mythique pour se l’approprier pleinement. Je m’en tiendrai aux deux opéras dans lesquels ce travail apparaît avec le plus de clarté : Tristan et Parsifal.

Dans les deux cas, on a affaire à des mythes médiévaux ; tous deux ont une origine littéraire dans le domaine français, mais ont fait l’objet d’adaptations germaniques dès le début du XIIIe siècle : Tristan par Gottfried von Strassburg et Parzival par Wolfram von Eschenbach. Après une période d’oubli presque total du Moyen Âge, c’est sur un fond diffus de rêveries à coloration mystique, de quête d’identité nationale et de désir de se plonger dans les sources populaires, où l’instinct prime sur la toute-puissante raison des Lumières, que la philologie moderne connaît ses premiers balbutiements dans les dernières années du XVIIIe siècle. Le domaine germanique est le premier à proposer systématiquement des éditions modernes des textes médiévaux. Ainsi, le Tristan de Gottfried est-il édité dès 1785. Pour le Parzival, on a deux traductions en allemand moderne, un peu plus tardives, qui datent de 1836 (San Marte) et 1842 (Simrock).

Il est amusant, après coup, de constater l’impact énorme qu’a pu avoir sur la culture européenne un travail « scientifique », originellement plutôt modeste dans ses ambitions : lorsque Wagner pose son regard sur ces lignes écrites dans la pénombre des bibliothèques, il se passe quelque chose dont l’histoire est destinée à porter la trace...

Pourtant, on ne peut pas dire que l’illumination ait été instantanée. En réalité, même s’il est, au fond de lui, fasciné par quelque chose dans ces textes, Wagner est surtout excédé par ce qu’il appelle leur immaturité. Lorsqu’il relit le Parzival de Wolfram en 1859, il écrit : « Wolfram est une apparition absolument prématurée, et c’est sans doute son époque barbare, tout à fait confuse, […] qui en est la faute. Dans ces temps-là, rien ne pouvait mûrir » [Wagner 1986, p. 163]. Pourtant, c’est bien la lecture de Wolfram, faite en 1841, puis à nouveau quatre ans plus tard, qui avait porté Wagner à concevoir, dans un élan d’enthousiasme, le plan de son opéra Lohengrin. C’est à Wolfram encore qu’il doit la profonde émotion éprouvée lors du Vendredi saint de 1857, moment où l’épisode du Vendredi saint du Parzival de Wolfram l’aurait porté à esquisser, à la volée, le plan des trois actes qui, un quart de siècle plus tard, donneraient lieu à son Parsifal.

Il sent bien que ces textes appellent une réhabilitation, et il se sent désigné pour l’opérer. Mais ce ne sont pas les textes en tant que tels qui méritent d’être défendus ; au contraire, c’est plutôt contre ces textes que le mythe doit être défendu. Wagner sent la puissance d’irradiation profonde qui est enfermée dans les textes médiévaux, mais il a la conviction que ce n’est qu’en débarrassant ces mythes de tout le fatras de péripéties chevaleresques dont ils sont empêtrés qu’on pourra leur rendre toute leur force, qu’il croit énorme.

Son entreprise sur les mythes se présente, si l’on veut, comme une mise à nu : il arrache à grandes empoignées armures et cottes de mailles, tout ces vêtements d’apparat qui font qu’il a été possible (quelle idée !) de lire Perceval ou Tristan comme des récits d’aventures chevaleresques. Qu’importent à Wagner les combats et les tournois – et tous ces éléments qui rapprochent, en somme, Tristan et Perceval ? Tristan et Perceval sont deux attitudes opposées face à la vie, face à la mort, face à l’amour ; deux éthiques, et aussi deux esthétiques qui en découlent… On est du côté de ces « écarts [différentiels] significatifs » dont Ricœur faisait le champ de la démarche structurale.

Face à ces deux grandes figures, le travail de Wagner suit assez précisément les mêmes phases, dont je vais tenter de retracer brièvement les principales étapes. [1]

D’abord, il y a donc la lecture des textes médiévaux, non sans quelque irritation, comme nous avons vu, mais avec le sentiment diffus de toucher à quelque chose de profond.

Ensuite, guidé par ce sentiment, Wagner opère un travail de mise à nu ou de mise au jour, pour employer une métaphore renvoyant à une archéologie de terrain qui serait un autre modèle pertinent : dégager au grand jour des fondements cachés… Voilà bien une démarche foncièrement structurale.

Deuxième étape : une fois que ce noyau structural a été dégagé et isolé, il est aussitôt dramatisé, c’est-à-dire organisé dans une dynamique évolutive. En l’occurrence, l’efficacité maximale pour Wagner, en termes d’équilibre et de densité, semble être une structuration en trois temps, qui donne à Tristan la structure élémentaire suivante : la déclaration d’amour / la consommation de l’amour / la mort d’amour. Nous avons là les trois actes de l’opéra : et pour Parsifal : 1re scène du graal : échec / (3e acte :) 2e scène du graal : succès / (et entre deux, 2e acte :) baiser de Kundry. Wagner s’exprime clairement sur l’importance qu’il accorde au juste équilibre des moments paroxystiques : s’ils sont trop nombreux, ils perdent de leur impact, et il faut se garder de les rapprocher trop, faute de quoi il n’est plus possible de les motiver dramatiquement (et quand Wagner dit « dramatiquement », il parle d’une ligne à laquelle participent aussi bien le texte et la musique).

Troisième étape : ce regroupement autour de trois moments provoque fatalement un abrègement de la matière dramatique et une redistribution de l’« action ». Mais Wagner précise bien que cette réduction de l’action ne doit pas être obtenue par des coupures, mais par une condensation. Ce terme lui permet d’ailleurs de jouer sur les mots en associant « verdichten » (condenser) et « dichten » (poétiser, faire œuvre de poète) : le vrai poète donc est celui qui maîtrise parfaitement l’art de la condensation. Là encore, la démarche est intimement structurale.

On n’a donc plus de scènes, plus d’épisodes, mais une articulation de moments paroxystiques que Wagner prend le temps de motiver dramatiquement et qui concentrent en eux un poids extraordinaire. Je cite encore Wagner, à propos de cette densification qu’il qualifie de « miracle de l’art » : « On condense ici dans une fiction poétique [in dichterischer Fiktion] l’immense chaîne de relations entre les phénomènes les plus hétérogènes en un lien facilement saisissable, composé d’un petit nombre d’éléments auxquels on a attribué la force et la puissance de toute la chaîne : et cette force est le miracle de l’art » [Candoni 1998, p. 344].

Ces moments dramatiquement saturés forment donc un pôle magnétique autour duquel s’organise la matière de chaque acte. Chacun de ces actes est, si l’on veut, une sorte de long plan-séquence : la temporalité est continue, de même que les déplacements dans l’espace et que, musicalement, la mélodie. Tout est marqué par la continuité d’une ligne dynamisée à grande échelle.

La quasi-totalité de ce qui faisait l’action des récits médiévaux se trouve rejetée hors scène. L’action de Tristan est extrêmement raréfiée : le premier et le troisième acte ne sont, en quelque sorte, qu’attente : attente, avec Isolde, de l’arrivée aux rivages de Cornouailles au 1er acte, qui se déroule sur le bateau ; attente, avec Tristan, de l’arrivée d’Isolde au 3e acte. Dans les deux cas, de longs monologues (ou dialogues avec le serviteur ou la suivante) sont l’occasion de ressaisir l’essentiel de la matière dramatique sous forme de souvenirs, sans changement de lieu ni de temps.

Paradoxalement, on assiste à une « épicisation » (ou narrativisation) pour la scène de ce qui, dans les récits médiévaux était généralement plus dramatique, au sens où l’action s’y déroulait, si l’on veut, sous nos yeux, dans une temporalité que se rapproche de celle de l’événement lui-même (ce que Genette appelle une « scène »). Mais cette narration « épique », chez Wagner, est en fait réinvestie dramatiquement, par un biais détourné : plutôt que de nous donner l’action directement sur scène (selon le principe de la mimésis), il nous la donne à voir à travers le récit d’un personnage qui la revit dans sa chair à chaque instant de son discours. Il y a bien une évolution dramatique, mais au lieu de suivre la temporalité simple des événements vécus (scène après scène), elle se fonde sur la temporalité complexe des inflexions psychologiques que les événements en question suscitent sur un narrateur qui se trouve, ici et maintenant, dans une position d’attente. J’ajoute que cette temporalité de l’attente est volontiers organisée à partir d’un « compte à rebours », et que c’est l’imminence d’un événement qui donne à cette attente une bonne part de son intensité dramatique. C’est précisément cette dimension qui constitue la motivation dramatique des moments paroxystiques dont je parlais précédemment.

Venons-en maintenant à la quatrième et dernière étape de ce processus de transmutation (après la mise au jour du noyau irradiant, la structuration dynamique en trois moments clés, et la condensation de l’action en ces moments dramatiquement saturés). Le déficit d’action, de même que la temporalité lente et continue que je viens d’évoquer, impliquent, dramatiquement, la nécessité d’une psychologisation forte, ou disons plutôt d’un extraordinaire accroissement de la densité symbolique des personnages. Il faut que les douleurs ou les espoirs exprimés soient suffisamment puissants pour concerner le spectateur, et ce ne peut être le cas que si les personnages représentés sont, en quelque sorte, des géants. Dans Tristan, la stature du roi Marke, bien loin de ce qu’elle pouvait être dans les récits médiévaux, modifie foncièrement l’équilibre du « triangle amoureux » classique : le mari jaloux se trouve remplacé par un être profondément tragique ; et lorsqu’il se retrouve seul sur la scène désertée, quand le rideau tombe à la fin du drame, on ne sait trop à qui dédier nos larmes…

On peut observer diachroniquement ce travail d’amplification dans la genèse lente de Parsifal  : dans une lettre de 1859 (soit plus de 20 ans avant la création de Parsifal en 1882), Wagner raconte avec exaltation comment il vient de comprendre la formidable valeur d’Amfortas. Il écrit : « c’est mon Tristan du 3e acte, mais avec une progression d’une inimaginable intensité ». Un Tristan à qui ne sera jamais accordé le bienfait d’une mort d’amour le délivrant des douleurs et des illusions trompeuses du monde ; car, « tout extasié, tout en adoration devant ce merveilleux calice, qui rougeoie d’un éclat suprême et doux, Amfortas sent la vie se renouveler par lui, et que la mort ne peut l’approcher » [Wagner 1986, p. 162]. Un Tristan, donc, à qui la mort est refusée.

Mais devant un « intérêt tragique à ce point démesuré », le problème est de « placer à côté de lui une deuxième figure d’intérêt principal » [Wagner 1986, p. 164] car Parsifal doit tout de même rester la figure centrale…

Une année plus tard, Wagner a l’idée d’une autre amplification fondamentale : rassembler en un seul personnage la sauvageonne du premier acte et la séductrice du deuxième. Et c’est la naissance de cette Kundry qui, projetée dans un cycle de métempsychoses, devient la réincarnation d’Hérodiade, condamnée à errer de vie en vie, en quête de la rédemption.

Devant l’amplification d’Amfortas et de Kundry et la mise en évidence de leurs drames internes, Parsifal, sevré, qui plus est, des aventures chevaleresques qui faisaient la trame de son initiation dans les textes médiévaux, pouvait sembler d’un moindre intérêt. Là encore, Wagner a su trouver le point précis où condenser toute la force du personnage : s’il n’est pas victime d’un dilemme tragique, il sera le terrain d’une formidable alchimie, la plus puissante, peut-être, que l’on puisse donner à voir – celle par quoi l’art devient religion. À travers un baiser, l’être d’instinct accède subitement au cœur de la signification du monde. Il comprend d’un coup, dans sa chair, la blessure d’Amfortas, lui qui n’avait rien compris lorsqu’il avait assisté à la cérémonie du Graal. C’est l’accession à un savoir profond non pas à travers le raisonnement intellectuel, mais à travers l’émoi des sens ; c’est la connaissance par la compassion ; et c’est, enfin, la rédemption, par le biais de cette connaissance. Le drame wagnérien est tout entier tourné vers une régénération de l’homme par l’art.

Après ce survol des grandes étapes qui caractérisent le travail de Wagner sur les mythes, je voudrais maintenant, en guise de conclusion, tenter de ressaisir ce propos par rapport aux questions plus théoriques que j’ai soulevées dans la première partie de cet article.

J’ai insisté à plusieurs reprises, lors de ma présentation du « laboratoire mythique » de Wagner, sur la dimension structurale de son travail : il me semble que l’on comprend bien, en observant ces éléments, que Lévi-Strauss ait pu qualifier Wagner de « père irrécusable de l’analyse structurale des mythes ». Il est certain que le travail auquel Wagner se livre sur les mythes tient plus d’une démarche structurale que d’une herméneutique. Et le regard que j’ai moi-même porté sur ce travail est également plus structural qu’herméneutique.

Pourtant, si l’on reprend la dichotomie proposée par Ricœur, citée plus haut, il apparaît clairement qu’un point fondamental distingue le travail de Wagner de celui d’un Lévi-Strauss : au contraire de l’anthropologue qui se pose en observateur extérieur et objectif, le compositeur, pour reprendre les termes de Ricœur, « se place dans le même champ sémantique que ce qu’il comprend et ainsi entre dans le « cercle herméneutique » ». L’analyse des mythes sur laquelle se fonde le travail mythique de Wagner a beau être structuraliste, elle ne saurait être, comme pour Lévi-Strauss, une fin. De fait, ce n’est pas sous forme d’« analyse » que l’analyse en question atteint à sa pleine valeur, mais c’est, évidemment, sous forme d’œuvre d’art. La démarche structurale n’est donc qu’un moyen utilisé par le poète (le Dichter) pour assurer la pérennité de son œuvre. Elle n’est que le socle sur lequel pourra se développer un sens résolument nouveau des mythes utilisés. Il produit une réécriture qui est un nouveau discours et non pas un « discours sur ».

Dans cette perspective, je n’imagine pas que l’on puisse sérieusement négliger la question de la reprise du sens, lorsqu’on se penche sur les mythes wagnériens. Il est évident que le travail structural auquel se livre Wagner est tout entier orienté vers une reprise du sens, qui se veut, en l’occurrence, une densification du sens. Les structures sont en quelque sorte resserrées autour d’un noyau dont la principale valeur est bien d’ordre sémantique. Il y a, si l’on veut, une radicalisation structurale, mais il y a surtout, greffée sur celle-ci et en découlant dans une large mesure, une véritable métamorphose du sens.

C’est ainsi que Denis de Rougemont dans L’Amour et l’occident, peut écrire à propos de Tristan : « Que Wagner ait restitué le sens perdu de la légende, dans sa virulence intégrale, ce n’est point là une thèse à faire admettre, c’est l’évidence largement proclamée par la musique et les paroles de l’opéra. Par l’opéra, le mythe connaît son achèvement », et il précise : « achèvement désigne l’expression totale d’un être, d’un mythe ou d’une œuvre ; d’autre part, désigne leur mort. Ainsi le mythe « achevé » par Wagner a vécu. Vixit Tristan ! Et s’ouvre l’ère des fantômes » [Rougemont 1977 [1939], p. 253].

Julien Gracq, dans l’Avant-propos du Roi Pêcheur, va dans le même sens lorsqu’il écrit : « il semble qu’en réalité il est advenu à cette « matière de Bretagne » une malchance insigne : après de longs siècles de sommeil, un génie exceptionnellement vigoureux est apparu qui d’un seul coup a fait main basse sur le trésor et de cette vendange semble d’un coup avoir extrait tout le suc » [Gracq 1989, p. 331]. Mais un peu plus loin, Gracq nous rassure : « il reste pourtant que cette matière n’est pas épuisée, et que ce serait vraiment faire peu de confiance au pouvoir de renouvellement indéfini de la poésie la plus pure – la plus magique – que de le croire. Le cycle de la Table ronde appartient à l’espèce de mythes la plus haute : il est par essence un de ces carrefours […] où de très petits déplacements du promeneur correspondent à chaque fois à un foisonnement de perspectives nouvelles » [Gracq 1989, p. 332].

Dans ces deux citations, c’est bien le sens du mythe qui est au cœur du problème, et quand Gracq relativise le constat d’achèvement du sens avancé par Rougemont, il ne fait rien d’autre que d’affirmer cette « surdétermination sémantique » qui, selon Ricœur, est l’apanage des grands mythes et ce qui leur permet de se transmettre de génération en génération.

Il semble donc que ce que l’on a pu observer de la manière dont Wagner travaille le mythe montre bien que, dans un cas comme celui-ci, on ne peut se passer ni d’une approche structurale, ni d’une approche herméneutique. Une herméneutique sans base structurale serait inapte à démonter les formes ou les mécanismes dans lesquels le sens prend son origine et sa force et sans lesquels il ne serait rien. Mais d’autre part, une approche exclusivement structurale échouerait inévitablement à saisir la dynamique des reprises du sens dans leur historicité. Cette dimension est indispensable pour saisir les enjeux du grand dialogue intertextuel qui caractérise le devenir historique de tout mythe, où chaque nouvelle variante est à la fois réponse à une (ou plusieurs) variante(s) précédente(s), et question en puissance pour des réécritures à venir.

C’est ainsi que je comprends le « devenir du sens » posé au frontispice de cette journée : comme une capacité du mythe à perpétuer ce jeu de questions-réponses grâce au surplus de sens qui reste toujours disponible sous la structure, moyennant, peut-être, ce « très petit déplacement » du point de vue qu’évoquait Julien Gracq.


Bibliographie


- CANDONI Jean-François (1998), La Genèse du drame musical wagnérien, Berne, Peter Lang.

- GRACQ Julien (1989), Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

- LEVI-STRAUSS Claude (1964), Le Cru et le cuit, Paris, Plon.

- NATTIEZ Jean-Jacques (1990), Wagner androgyne, Paris, Bourgois.

- RICŒUR Paul (1963[1]), « Structure et herméneutique », Esprit, 322, nov. 1963, p. 596-627.

- RICŒUR Paul (1963[2]), « Réponses à quelques questions », Esprit, 322, nov. 1963, p. 627.

- ROUGEMONT Denis (1977 [1939]), L’Amour et l’occident, Paris, 10/18.

- WAGNER Richard (1986), Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, journal et lettres 1853-1871, trad. G. Khnopff, Paris, Parution Musique.

[1] Je précise qu’il s’agit d’un travail de très longue haleine : entre la première lecture du Parzifal de Wolfram et la création de Parsifal, plus de quarante ans se sont écoulés, pendant lesquels la maturation se poursuit régulièrement.

 

Dernier ajout : jeudi 17 avril 2008. — © RUSCA 2007-2010
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