Les mythes du fleuve infernal
dans l’œuvre de Fukunaga Takehiko

Ko IWATSU
Littérature comparée, Université de Kanazawa (Japon)

Résumé :

L’écrivain japonais Fukunaga Takehiko (1918-1979) introduit dans son œuvre des mythes du fleuve infernal de différentes traditions. Si le Léthé, la barque de Charon ou le Tuonela (Kalevala) soulignent l’idée de la traversée sur les eaux qui symbolise la mort, les mythes japonais comme la « rive aux cailloux » ou comme le « pays de la mère » proposent une vision plus nostalgique de l’autre monde. Fukunaga évoque ces mythes pour mettre en valeur son espoir de retrouver les morts au-delà de l’horizon ainsi que dans la profondeur de l’eau qui représentent en même temps l’oubli et la mémoire.


Mot-clés :

Fukunaga – Japon – Littérature – Mythe – Fleuve infernal – Léthé – Charon – Kalevala – Tuonela


Abstract :

Fukunaga Takehiko (1918-1979), a Japanese writer, introduces in his works some myths of infernal river from diffrent traditions. While the Lethe, Charo’s boat or the Tuonela (Kalevala), underlines the idea of crossing across the water which symbolises death, Japanese myths like the “pebbles shore” or the “land of the mother” present a more nostalgic vision of the other world. Fukunaga quotes these myths in order to define his hope to see again the dead beyond the horizon as well as in the depth of water which represents at the same time oblivion and memory.


Keywords :

Fukunaga – Japan – Literature – Myth – Infernal River – Lethe – Charon – Kalevala – Tuonela



L’image fluviale occupe une place importante dans les mythes. L’eau étant la première matière qui compose notre paysage, le courant du fleuve métaphorise le temps qui passe. Si l’eau est stagnante, elle représente un réservoir de la mémoire. Le fleuve marque aussi les frontières entre ce monde et l’autre monde, de la même manière qu’il divise des propriétés sur la terre.

La littérature s’approprie ces trois aspects du fleuve mythologique. Notamment le fleuve infernal fait l’objet d’une variété extraordinaire d’adaptations chez certains écrivains. Fukunaga Takehiko (1918-1979) en est un. Ce romancier japonais, fort malheureusement encore inconnu en France, que j’ai tenté de présenter et d’analyser dans le cadre de la littérature comparée (thèse de doctorat soutenue en 2008 à l’Université Paris IV-Sorbonne, Mythes, roman, imaginaire de l’eau : Fukunaga Takehiko et la littérature française), réunit des mythes de différentes origines dans son roman. La citation d’un mythe marque souvent l’intégration de celui qui le cite à la mémoire collective dont fait partie le mythe. Il serait donc intéressant de présenter comment un écrivain évoque un mythe d’une autre tradition que la sienne, pour évoquer un paysage qui lui est propre.

Le Léthé et la « rive aux cailloux »

Traducteur de Baudelaire (Les Fleurs du Mal, Le Spleen de Paris, trad. 1963), Fukunaga partage la nostalgie du poète parisien. Baudelaire cherche « le paradis vert des amours enfantines » (« Mœsta et errabunda »), tout en sachant qu’aucun voyage ne lui permettra de retrouver son Arcadie (« Le Voyage »). Lorsque rien ne résiste à la tyrannie du Temps (« Ennemi »), la mort installée en poète se pose, selon John E. Jackson, comme « une question de la conscience » (Baudelaire, p. 66). Le mythe infernal participe de cette conscience de la mort.

Dans son troisième roman publié en 1964, Bôkyaku no kawa [Le Fleuve de l’oubli], Fukunaga introduit le mythe gréco-romain du Léthé. Les morts le traversent et en boivent l’eau pour oublier leur vie terrestre. Mais malgré le titre faisant allusion à ce mythe — ainsi qu’à un poème de Baudelaire, « Le Léthé » où le poète veut « dormir plutôt que vivre » —, les personnages se tourmentent du fait de leur oubli. Le personnage principal du roman, Fujishiro, patron d’une entreprise, à cinquante-cinq ans, commence à écrire des notes pour se retourner vers son passé. Il a jadis aimé une jeune fille, mais à la demande de ses parents adoptifs, il a accepté un mariage arrangé avec une autre femme. La jeune fille était enceinte de lui et, à cause de la honte et du désespoir, elle s’est jetée d’une falaise. Plus tard, le premier bébé du couple Fujishiro meurt quelques jours après sa naissance. Des années après, Fujishiro se rend compte qu’il a presque oublié toute cette histoire. Culpabilisé, il se trouve un soir à Tokyo devant un caniveau, une sorte de fossé. L’eau est stagnante. Il réfléchit là sur le sens du mythe du Léthé. Voici ses réflexions :

J’avais lu autrefois un livre sur les mythes grecs, et je me souviens vaguement de l’histoire du fleuve de l’oubli. Selon ce livre, les morts qui traversent ce fleuve, en boivent l’eau, et ils oublient par conséquent tous les souvenirs du temps où ils étaient vivants. Mais pour moi, le nom de fleuve de l’oubli semble plus digne de ce fossé inerte où stagne et pourrit l’eau, où flottent des ordures et immondices. Là-bas, l’eau même est morte. Et l’oubli, n’est-ce pas une mort qui vient peu à peu... où toutes les ordures du passé flottent sur la surface, puis sont frappées par le vent et la pluie pour finalement s’enfoncer au plus profond, ne pouvant plus soutenir leur propre poids ? (p. 74)

Pierre Brunel remarque, dans son Évocation des morts et la descente aux enfers, que « les eaux infernales sont à la fois courantes et stagnantes » (p. 87). Le passage cité montre bien ce double attribut du fleuve infernal. Si le mythe du Léthé permettait un oubli au prix de sa traversée horizontale, ce fossé inerte représente plutôt un oubli qui se comprend comme une descente dans la profondeur de l’eau. L’oubli tue le mort graduellement, comme des ordures s’engloutissent peu à peu sur le lit du fleuve.

En ce qui concerne le fleuve infernal, Le Fleuve de l’oubli évoque aussi la fameuse « rive aux cailloux », sai no kawara en japonais. Dans la mythologie, des enfants morts entassent des cailloux sur la rive d’un fleuve infernal, pour distraire l’âme de leurs parents à laquelle ils ont, bien malgré eux, causé un grand chagrin. Les démons à cornes les surveillent et détruisent ces petites tours de cailloux avant que le Bouddha, en réponse aux prières des enfants, vienne les en empêcher. Dans la pratique, la même « rive aux cailloux » signifie le cimetière symbolique des enfants morts prématurés ou après un avortement. Il se situe aux confins des communautés, sur la rive du fleuve métaphorique qui divise ce monde et l’autre monde. On y entasse des cailloux, cette fois, dans le but de distraire les âmes des enfants disparus trop tôt. La rive aux cailloux existe donc à la fois comme symbole et comme pratique.

Selon le mythe, cette rive aux cailloux se situe au bord du fleuve appelé sanzu no kawa. Il signifie en japonais la « rivière à trois chemins », chaque chemin accueillant des morts en fonction des péchés qu’ils ont commis sur la terre. Mais cette étymologie n’a pas persisté, et finalement, tous les morts sont censés monter dans une barque. On donne alors une sorte d’obole au nocher sournois. Certains y voient effectivement une assimilation directe du mythe grec de Charon, qui mène les morts aux Enfers, en leur faisant traverser l’Achéron.

Fujishiro, le héros du Fleuve de l’oubli, a perdu son premier enfant ¬à cause de sa trahison, ainsi que le premier bébé qu’il a eu avec son épouse, à cause d’un accident. Il a donc de bonnes raisons pour se rendre à la rive aux cailloux. Il y ramasse un caillou et le conserve. Maintenant il se trouve devant ce fossé inerte :

Je me levai, je sortis de la poche de mon manteau un caillou. C’était celui que j’avais ramassé à la rive aux cailloux et que j’avais conservé avec soin jusqu’à ce jour. Ma femme n’avait pas semblé s’apercevoir de cet unique souvenir de mon amour et de mon enfant qui en aurait dû naître. Cette pierre résumait d’innombrables pensées que je tentais d’abord d’oublier, puis de conserver, et que j’ai finalement, malgré moi, oublié, pendant quelques années, non, pendant quelques dizaines d’années. Elle était mon péché, ma honte, mon honnêteté perdue, et la preuve de ma vie misérable. Froide, elle semblait dissimuler à l’intérieur, comme un ressentiment dont on ne peut plus rien faire, des vagues de marée de la Mer du Japon (VII, 76).

Dans le passage cité, le caillou représente à la fois la mémoire et l’oubli. Que se passe-t-il alors quand Fujishiro jette cette pierre dans le fossé inerte qui est lui-même le fleuve de l’oubli ? Se rappelle-t-il son passé ou l’oublie-t-il à nouveau, cette fois-ci définitivement ?

Marcel Proust écrit, non sans humour, que « l’oublieux ne s’attriste pas de son manque de mémoire, précisément parce qu’il a oublié » [Proust 1989, p. 221]. Pour pouvoir parler de l’oubli, il faut s’en souvenir. Fujishiro ne traverse pas ce fossé inerte (il n’oublie plus), mais il jette le symbole de sa culpabilité dans ce fleuve qui est témoin de son péché d’oubli. On peut supposer qu’il s’agit donc d’un acte de deuil. L’eau stagnante du fossé accepte et conserve sa mémoire. L’immersion de la pierre symbolise un autre oubli, mais ce n’est pas un oubli parfait que le Léthé promet à celui qui le traverse. Il s’agit d’un oubli dont on peut un jour récupérer la mémoire. Cette dynamique n’est pas sans rappeler la formule de Gaston Bachelard dans L’Eau et les rêves : « Le passé de notre âme est une eau profonde » [Bach 2003, p. 66]. À moins que l’eau même ne soit morte — ce que Fujishiro craint d’ailleurs dans la citation plus haut —, le passé se cache en elle.

La descente dans l’eau-mémoire pour retrouver les morts fait penser au mythe d’Orphée qui descend lui aussi aux enfers pour ramener sa chère Eurydice à ses côtés. Si le caillou jeté dans l’eau représente un acte presque rituel de deuil, Fujishiro dans Le Fleuve de l’oubli se met à un acte plus concret pour retrouver les morts : l’écriture. La descente orphique est rendue possible avec l’écriture qui remonte vers son passé obscur. Il est pour ainsi dire « l’Orphée qui écrit ».

Il existe donc deux modes pour retrouver les morts : le premier consiste dans l’immersion dans le passé, le deuxième dans le déplacement de l’autre côté du fleuve infernal. Les morts existent, soit dans le temps révolu, soit dans un espace qui leur est réservé et où ils sont arrivés avant nous. Même s’il est inconnu, ce pays des morts suscite une certaine nostalgie, car on n’a rencontré ses habitants que dans le passé. L’horizon constitue ainsi un passé qui apparaît dans le présent.

Le pays de la mère défunte

Un pays des morts situé au-delà de l’horizon, est en fait une hantise constante de Fukunaga Takehiko. Il l’identifie à son pays natal, à sa vraie patrie d’âme où il se sentirait le mieux, où il serait le mieux lui-même. Dans Le Fleuve de l’oubli, le héros Fujishiro se rappelle un passage du Kojiki [Les faits anciens], le plus ancien texte littéraire en japonais, rédigé au début du VIIIe siècle. Fukunaga le traduit en japonais moderne en 1956. Il s’agit d’un passage concernant le « pays de la mère ». C’est un pays où la mère attend. Cette mère doit être défunte, d’après le sens de l’idéogramme utilisé. La typologie de ce pays de la mère décédée n’est pourtant pas précise.

Dans la mythologie générale, on distingue plusieurs types de royaume des morts. Dans le chapitre intitulé « Question de toponymie » de L’Évocation des morts et la descente aux enfers [Brunel 1974, p. 63-80], Pierre Brunel suggère que les Grecs anciens distinguent l’Hadès (ce qu’on ne voit pas) de l’Inferi (les lieux en dessous). Il existe aussi la distinction du singulier et du pluriel : Enfer (un seul, comme dans la tradition chrétienne) ou Enfers (le nombre varie considérablement selon la culture). Le texte du Kojiki, quant à lui, propose trois noms qui désignent le pays des morts :

1) Yomi no kuni, littéralement « pays de la fontaine jaune », mais aussi, par son analogie phonique, « pays des ténèbres » — yomi dérive probablement de yami, ténèbres —, où Izanaki descend à la recherche de son épouse morte, Izanami, tout comme Orphée à la recherche d’Eurydice. Izanami lui demande de ne pas se retourner vers elle avant d’atteindre la terre. Mais Izanaki transgresse l’interdiction, et effrayé à la vue du corps décomposé de sa femme derrière lui, il s’enfuit et l’abandonne dans le royaume des ténèbres. Yomi persiste dans la langue japonaise moderne : on dit aujourd’hui encore yomi gaeri, « le retour des ténèbres », pour dire la résurrection.

2) Ne no katasu kuni, « pays de la racine » qui se situe aussi sous terre, comme le Pays de la fontaine jaune. C’est là que Susano’o part à la recherche de sa mère morte, Izanami. Si la descente d’Orphée aux Enfers est elle-même une imitation de celle de Dionysos, parti à la recherche de sa mère Sémélé [1], la descente de Susano’o paraît, elle aussi, comme une variation intéressante de ce même mythe.

3) Haha no kuni, « pays de la mère défunte ». Dans le Kojiki, il est parfois identifié au Pays de la racine. Cependant, la typologie du Pays de la mère morte fait l’objet d’une longue discussion. Dans la traduction française publiée en 1969, qui ne respecte pas toujours la forme originale du texte, souvent en transformant des poèmes en paraphrase prosaïque, il est fallacieusement traduit par le « domaine souterrain où réside ma défunte mère » (p. 77). Mais il n’y a aucune allusion au « souterrain » dans le texte original. La traduction anglaise par Donald L. Philippi suit de plus près l’expression originale : « land of my mother, NE-NO-KATASU-KUNI. » (p. 73) Malicieusement, le traducteur américain évite de donner une interprétation douteuse, en laissant le nom propre tel quel. Matsumura Takeo suggère, dans ses Études sur la mythologie japonaise, que le Pays de la racine peut ne pas s’identifier au Pays de la fontaine jaune, et peut être le Pays de la mère défunte (t. IV, p. 361-396). Yanagita Kunio (1875-1962), fondateur de l’ethnologie japonaise, quant à lui, propose une hypothèse intéressante dans son dernier ouvrage, Le chemin sur la mer, selon laquelle ce Pays de la racine n’est rien d’autre que Tokoyo no kuni, « pays du monde éternel », et il le rapproche du pays des ancêtres de la mythologie de Okinawa, une région sud annexé au Japon au XVIe siècle, Nikarakanai, qui se situe sur la mer (Le chemin sur la mer, p. 445, p. 521).

La signification de Tokoyo no kuni varie dans deux directions contradictoires : Cela dépend de l’interprétation de yo, qui signifierait, selon l’idéogramme choisi, soit « pays de la nuit éternelle », où la nuit ne finit jamais, soit « pays du monde éternel », où les morts jouissent d’une paix éternelle. Dans les deux cas, ce pays est peuplé des âmes des morts. Orikuchi Shinobu (1887-1953) considère que cette « île des morts » (shi no shima) se situe d’abord au sud, d’où sont probablement venus les ancêtres des Japonais, en y laissant les âmes de leurs ancêtres, et qu’elle se déplace progressivement vers le nord dans l’archipel nippon au fur et à mesure que l’immigration se produit, suscitant plutôt l’aspiration à la terre inconnue (« Vers le pays de la mère défunte, vers le pays du monde éternel », p. 15-16). Il tente de la sorte d’expliquer comment la nostalgie pour une origine perdue se transforme en recherche de l’inconnu. Dans ce contexte, tokoyo no kuni signifierait plutôt le « pays du monde éternel ». La dernière phrase de la première partie du Kojiki affirme : « Majesté-des-Aliments passa au pays éternel en foulant les vagues et Majesté-Esprit-du-Riz entra dans l’Océan, pays de sa mère défunte » [trad. fr., p. 127]. Dans ce passage, le pays de la mère défunte se situe sans conteste à l’horizon, tout comme le pays du monde éternel. Dans un autre passage du Kojiki, un nain divin et tout-puissant Sukunahiko-no-kami vient de ce pays du monde éternel pour aider Okuninonushi-no-mikoto, gouverneur divin de l’Archipel. Ce pays est parfois confondu avec le pays de la racine, un autre pays des morts, sous la terre. Orikuchi veut distinguer les deux pays infernaux, et il rapproche le pays du monde éternel, d’où vient marebito (peuple rare et précieux) comme Sukunahiko-no-kami, du pays de la mère défunte, en donnant comme raison la nostalgie collective évoquée plus haut [Orikuchi 1995, p. 223-226 ; 1996, p. 73-76]. Plus d’un mythologue considère que cette horizontalité du pays des morts précède la structure verticale du ciel-terre-sousterre, importée très probablement du continent [Ueda Masaaki1970, p. 107 ; Tamura Kôyû 1994, p. 15-19]. Dans son article intitulé « Le monde selon le bouddhisme et le monde selon le folklore » [Yamaori 1987, p. 273-277], Yamaori Tetsuo suggère que ce pays situé à l’horizon soit lié à la mode de la croyance bouddhiste en la terre pure fudaraku (potalaka en sanskrit).

Il est évident que ces propos exercent une influence profonde sur Fukunaga, grand amateur des mythes. Il tient toute sa vie à l’image du pays de la mère défunte au-delà de l’horizon. Là où réside la mère morte est aussi le pays de l’origine, le pays où l’on retourne un jour. Fukunaga permet à un personnage d’en parler dans Le Fleuve de l’oubli. Il s’agit de la femme malade, Yuki, qui avoue à son mari, Fujishiro, qu’elle pense que son pays natal (furusato) se situe au-delà de l’horizon. Yuki meurt peu après, et désormais, chaque fois que Fujishiro se souvient de son épouse défunte, l’idée du pays natal lui revient à l’esprit :

Le pays natal ne désigne sans doute pas seulement le lieu où l’on naît et où l’on grandit. Il est évident que tout être humain sent qu’il existe, toujours, quelque part, un pays propre à lui seul, et qu’il aspire en son cœur à aller retrouver un jour. Depuis les temps anciens, une multitude de gens sont partis en pèlerinage, voyageant d’un pays à l’autre. Ainsi ont-ils quitté leur pays natal, voyagé dans des pays inconnus, pour mourir de maladie, aussi loin qu’il soit. Ne pourrait-on pas dire que c’est précisément là où meurt un voyageur en terre étrangère que réside sa patrie ? (p. 269)

Le pays natal existe « toujours, quelque part », c’est-à-dire comme un pays inconnu rêvé par un voyageur. Celui-ci ne trouve son propre pays qu’avec la mort. C’est la mort qui lui permet de retrouver son pays natal qui est à la fois un pays inconnu et son pays à lui seul. Ou plutôt on dirait que c’est la mort même qui est son pays natal. Julien Green saurait mieux l’expliquer dans son Journal. En regardant le sillage laissé par le passage d’un navire, il a éprouvé « l’émotion d’autrefois, l’absurde et délicieuse nostalgie des pays lointains ». Comme un passage musical, la nostalgie le prend tout à coup :

Tel air de musique me ravissait parce qu’au monde réel, où je n’arrivais pas à trouver ma place, il substituait un monde infiniment plus vrai où je sentais bien que je serai heureux. Et derrière toutes les idées que je me suis faites de la mort, il y a celle-ci, qui est un reste d’enfance, c’est qu’en définitive la mort est le plus beau de tous les pays lointains [le 13 février 1934, Les Années faciles (1926-1934), p. 297-298].

S’explique peut-être par là la tentation douce de suicide qui donne une tension constante à l’œuvre de Fukunaga. Ce beau pays lointain ne serait rien d’autre que le pays d’où l’on vient, le pays de la mère défunte. C’est pour cela qu’on éprouve une délicieuse nostalgie en regardant le large. Il n’est pas inutile de rappeler que Fukunaga Takehiko traduit deux romans greeniens, Le Visionnaire (1946, 1954) et Moïra (1953), et qu’il supervise l’édition des Œuvres complètes de Julien Green en japonais. Green reste, à part Baudelaire et Mallarmé, l’écrivain français qui le fascine constamment, dont l’œuvre se concentre sur la question de la mort (maladie dans Le Visionnaire, ou meurtre dans Moïra).

Le Tuonela et la barque de Charon

Dans le dernier roman de Fukunaga, Shi no shima [L’Île de la mort], publié en 1971, Sôma, jeune éditeur et futur romancier, évoque le mythe de Tuonela. Celui-ci est un fleuve, dans le Kalevala, qui entoure le pays des morts. L’écrivain japonais s’y intéresse à travers la symphonie poétique de Jan Sibelius, Suite de Lemminkäinen. Quant au titre, il est emprunté au célèbre tableau du peintre suisse Arnold Böcklin, Die Toteninsel, créé en 1880. L’association de deux œuvres n’est pas arbitraire. Lors de la première création du « Cygne de Tuonela » de Sibelius, troisième partie de la suite symphonique, à Helsinki, en 1898, certains critiques ont justement évoqué ce tableau sinistre de Böcklin [Caron 1997, p. 174].

Le mythe de Tuonela apparaît notamment dans l’aventure de Lemminkäinen. Celui-ci est un jeune galant, il veut épouser la fille de Pohjola (qui signifie nord en finlandais). On lui impose quelques épreuves, comme c’est souvent le cas du héros mythique. Dans le chant 14 de Kalevala, Lemminkäinen part donc à la chasse du cygne de Tuonela. Mais le berger de Pohjola le tue et le précipite dans le fleuve où il est coupé en morceaux. Voici la dernière strophe du chant 14, cité dans le roman :

Ce fut la mort de Lemminkä
le trépas du galant têtu
dans Tuoni le torrent noir,
les valleuses de Manala.
[Traduction Rebourcet, l. 457-460]

Manala veut dire le pays des morts, au-delà du fleuve noir de Tuoni, c’est-à-dire du Tuonela. Dans le chant suivant, la mère de Lemminkäinen vient à Pohjola où elle parvient à deviner la mort de son fils, en découvrant son peigne sanglant dans le fleuve. Elle recueille alors, dans le fleuve, les restes de son fils et les assemble. À force de magie et de pommades, de baume et de miel, elle réussit enfin à le ressusciter.

Fukunaga s’inspire de cet épisode d’un amour maternel dans la narration de son roman. Le roman L’Île de la mort est constitué de cent trois fragments : 1) fragments d’une histoire principale datée ; 2) fragments de deux monologues intérieurs qui se suivent et s’y entre-croisent ; 3) fragments d’un manuscrit du roman composé de trois histoires indépendantes. Ces fragments sont agencés selon un ordre non-chronologique, sur une forme concentrique. Comme la mère de Lemminkäinen, le lecteur réunit ces fragments et, au cours de sa lecture, recompose lui-même l’ensemble du roman. Le lecteur est ainsi invité à ressusciter ces deux mortes par son imagination.

Pour ce qui est du fleuve infernal, l’image du cygne de Tuonela ne s’impose pas tellement, en dépit de la citation. L’auteur évoque plutôt le mythe de Charon. Il s’agit d’une peintre, Motoko, qui souffre des séquelles de la bombe atomique lancée sur la ville de Hiroshima, le 6 août 1945. Il n’est pas au hasard que le titre original de L’Île de la mort, « shi no shima », rime parfaitement avec Hiroshima. Voilà l’intention audacieuse de Fukunaga : renouer l’image du pays des morts des mythes grecs et finlandais à la tragédie d’Hiroshima, ville devenue une sorte d’île des morts de notre époque.

La peintre Motoko se sent déjà embarquée aux côtés de Charon. Un de ses tableaux ressemble beaucoup à L’Île des morts de Böcklin. Un jour, elle s’enfuit de Tokyo, avec sa jeune amie, Aya, et elles tentent de se suicider ensemble, dans une chambre d’auberge à Hiroshima, la ville natale de Motoko. Le héros, Sôma, amoureux de ces deux femmes, prend le train de nuit pour y arriver. L’histoire se déroule en janvier 1954 ; pour arriver de Tokyo à Hiroshima, il fallait alors passer seize heures dans le train. En chemin, il se souvient des événements et des conversations qu’il a partagés avec elles les jours précédents, et relit le manuscrit de son roman qui s’en inspirait. Ce train même représente en effet la barque de Charon, un Charon moderne. Il amène Sôma dans l’île des morts. Arrivée à la gare d’Hiroshima, Sôma prend un taxi pour aller à l’hôpital où se reposent les corps de ses amies. Ce taxi lui semble, lui aussi, une autre version de Charon (XI, 419). Dans ces cas-là, le déplacement est horizontal, ce qui correspond bien au mythe originel. En même temps, plongé dans ses souvenirs et dans la lecture, il descend au plus profond de sa mémoire et de sa conscience. On peut dire que chez cet écrivain japonais le présent et le futur constituent l’horizontalité, tandis que le passé s’exprime dans la verticalité.

Motoko, la peintre, se suicide, en se disant qu’elle va enfin à île de la mort, à son « pays natal ». Voici son monologue intérieur :

Une mer éternelle où aucune vague ne déferlait, une île éternelle où aucune feuille ne frissonnait au vent. Quand avais-je vu cette mer, quand avais-je vu cette île, cette question appartenaient déjà à un passé, un paysage dont je ne pouvais plus me souvenir, mais en ce moment même, je voyais cette mer, et m’apprêtais à aller moi-même dans cette île. Je savais par intuition que c’était là mon pays natal. Je me suis adressée tout à coup à elle, ma petite Aya, qu’en penses-tu, crois-tu qu’il y ait une île de la mort, et qu’on y aille tous quand on est morts ? Ça, je ne sais pas, mais sans doute n’y a-t-il rien de ce genre ! Eh bien, oui, peut-être as-tu raison. Mais tout en lui répondant ainsi, je n’ai pas pu m’empêcher de voir sur la surface plate du miroir cette île sombre et profondément silencieuse, sa forme tout à fait pareille à un oiseau de mer déployant ses ailes (XI, p. 439).

Ainsi, elle traverse la mer, son Achéron. Elle meurt. Mais le roman ne finit pas là. Dans le dernier chapitre, Sôma se sent enfin capable d’écrire le vrai roman dont il rêve. Après cette expérience douloureuse de la perte de ses amies, il décide de s’attacher davantage à la vie. Il décide de refuser de monter dans la barque de Charon, de refuser de boire l’eau du Léthé. Il décide de rester sur ses bords, sur sa rive aux cailloux, tout en résistant à cette délicieuse nostalgie de la mort. En revanche, avec la force d’écriture, il évoquera les morts dans ce monde des vivants. Si la mort permet de rejoindre la mère défunte, au prix de l’oubli total que le Léthé promet, l’écrivain tente de ressusciter les morts, à la manière de la mère de Lemminkäinen, et de les ramener à ce monde par l’écriture, comme Orphée l’a tenté.

La mort d’autrui constitue un moment de réflexion sur notre propre vie. Fujishiro et Sôma parviennent à comprendre que leur vie est tissée de la mort des autres, de la mort de ceux qu’ils ont aimés et qu’ils ont trahis. Sur ce point, l’épigramme du septième chapitre du Fleuve de l’oubli est signifiante : « En même temps que nous nous procurons une forme dans le ventre maternel, nous tirons notre âme d’un triste champ de pierres qui borde le village ». Ce propos de la métempsychose, dû à Yanagita Kunio, explique bien la pensée villageoise de la rive aux cailloux [Yanagita Kunio 1997a, p. 37]. Il explique aussi bien pourquoi l’on doit vivre avec les morts : nous devons aux morts notre existence. Notre âme reconnaît son origine chez eux. Cela explique aussi la raison de cette nostalgie pour le pays des morts.

Conclusion

Dans l’imagination d’un écrivain japonais moderne se rencontrent des mythes du fleuve infernal de différentes régions, d’une façon tout à fait inattendue. Mais au fond de cette libre adaptation des mythes, une question éternelle se pose : où et comment peut-on retrouver les morts sans mourir, avant de mourir ? En traversant un fleuve symbolique, ou en descendant dans la profondeur de la mémoire ? Ou bien par l’évocation grâce à l’écriture ? C’est à cette question aussi individuelle qu’universelle, que la littérature de Fukunaga Takehiko tente de répondre. Les mythes du fleuve infernal servent à structurer son imaginaire.

Bibliographie

Toutes les citations de Fukunaga Takehiko sont tirées des Œuvres complètes, 20 vol., Tokyo, Shinchôsha, 1986-1988. Le Fleuve de l’oubli [Bôkyaku no kawa], tome VII ; L’Île de la mort [Shi no shima], tomes X, XI. La traduction de Iwatsu Ko.

- BACHELARD Gaston (2003), L’Eau et les rêves, José Corti, 1942 ; rééd., Le Livre de poche.

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- Kojiki (1968), translated with an introduction and notes by Donald L. Philippi, University of Tokyo Press.

- MARTIN René (dir.) (1992), Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, Paris, Nathan.

- MATSUMURA Takeo (1954-1958), Nihon shinwa no kenkyû [Études sur la mythologie japonaise], 4 vol., Tokyo, Baifûkan.

- ORIKUCHI Shinobu (1995), « Haha ga kuni e, tokoyo e [Vers le pays de la mère défunte, vers le pays du monde éternel] » (1919), Œuvres complètes de Orikuchi Shinobu, t. II, Tokyo, Chûô Kôron-sha.

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- ORIKUCHI Shinobu (1996) « Raise-kan [La vision de la vie postérieure] » (1951), Œuvres complètes, t. XX.

- PROUST Marcel (1989), Albertine disparue, dans À la recherche du temps perdu, édition sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV.

- TAMURA Kôyû (1994), « Raise to takai [La vie postérieure et l’autre monde », in Nihon bungaku to bukkyô [La littérature japonaise et le boudhisme], t. III, Tokyo, Iwanami Shoten.

- UEDA Masaaki (1970), Nihon shinwa [Le mythe japonais], Tokyo, Iwanami shinsho.

- YAMAORI Tetsuo (1987), « Bukkyôteki sekaikan to minzokuteki sekaikan [La vision du monde selon le bouddhisme et la vision du monde selon le folklore] », dans Seichi to takaikan [Le sanctuaire et la vision de l’autre monde], Bukkyô minzokugaku taikei [Collection de folklorologie bouddhiste], t. III, édité par Sakurai Tokutarô, Tokyo, Meicho shuppan.

- YANAGITA Kunio (1997), « Akagozuka no hanashi [Histoire du tertre des bébés] » (1920), Œuvres complètes de Yanagita Kunio, t. III, Tokyo, Chikuma Shobô.

- YANAGITA Kunio (1997a) Kaijô no michi [Le chemin sur la mer] (1961), in Œuvres complètes, t. XXI.

[1] La remarque se trouve dans la Bibliothèque historique de Diodore de Sicile (IV, 25). Cité par Pierre Brunel dans L’Évocation des morts et la descente aux enfers [Brunel 1974, p. 53].

 

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