Céline, de la course sans fin à la poétique du contre-courant

François-Xavier LAVENNE
Lettres Modernes, Université catholique de Louvain


Résumé :

Cet article étudie l’intertextualité mythique dans les romans de Céline. Pour donner forme au questionnement sur la temporalité et à la recherche du sens de la destinée humaine, l’auteur se sert de canevas mythiques qui, utilisés en immergence, sous-tendent la quête métaphysique de ses personnages. L’imaginaire célinien se cristallise, en particulier, autour de la scène de la nekuia, ou voyage dans l’au-delà, présente dans les mythes d’Ulysse et d’Orphée. Ceci permet de mettre en évidence le passage d’un modèle de narration odysséen basé sur un mouvement sans fin, dans Voyage au bout de la nuit, à une narration orphique qui apparaît dans Mort à crédit et trouve son aboutissement dans la quête du retour de la trilogie allemande. Le trajet Orphique devient ainsi la métaphore du geste de l’écriture. Il est subordonné au travail de la mémoire qui, à rebours du mouvement du temps, vise à arracher un peu du passé à la mort.


Mots-clés :

Céline – Mythe – Ulysse – Orphée – Temps – Mémoire – Condition humaine – Voyage au bout de la nuit – Féerie pour une autre fois – Trilogie allemande


Abstract :

This paper studies mythical intertextuality in Celine’s writings. To give a structure to the questionning about time and human condition, the author uses mythical patterns. They underlie the metaphysical research of the characters. The nekuia, or travel in the hereafter, of Ulysses and Orpheus seems to be the centre of this quest. It structures the narration from the odyssean endless movement of Journey to the end of the night to the orphean search for return that underlie Celine’s novels since Death on installment plan to the last trilogy. The two times of Orpheus quest are the metaphor for the writing’s gesture. His goal is to bring back the past out of death to save it.


Keywords :

Céline – Myth – Ulysses – Orpheus – Time – Memory – Human condition – Travel to the End Of The Night – Fable for another time – German trilogy



Il en va des mythes comme de toute chose. Ils apparaissent et disparaissent, connaissent des périodes de vogue, puis semblent s’épuiser et tombent dans l’oubli. Cependant, la mythocritique témoigne de leur stupéfiante capacité à se maintenir, à se charger de nouvelles significations, à renaître après une période de latence, riches d’un pouvoir d’irradiation intact. Le propre des mythes est qu’ils appartiennent à la mémoire culturelle d’une collectivité. Ils traversent le Temps, de génération en génération, de reprise en reprise. Comment expliquer une telle permanence dans le ravinement sans fin des siècles ? une telle résistance au tassement du passé sous les coups de buttoir de présents toujours nouveaux ? Les mythes imprègnent puissamment l’imaginaire collectif parce qu’ils engagent l’être humain entier. Ils lui parlent de son origine, de son destin, expliquent sa place dans le monde, sa relation à l’autre – divin ou humain – et répondent aux questions fondamentales qu’il se pose [Jolles 1972, p. 77-112 ; Eliade 1984, p. 31]. La littérature, qui est en elle-même questionnement, ne cesse de se nourrir de leur substance, de les recréer pour se recréer [Siganos 1993, p. XIII]. Le mythe littéraire, que l’on peut définir comme un récit fermement structuré, symboliquement déterminé et d’inspiration métaphysique [Brunel 1992, 1997 ; Sellier 1984], s’apparente à une matrice de données signifiantes qui permet à l’auteur d’exprimer son imaginaire.

La question du sens de l’existence humaine est ainsi travaillée, dans les textes de Céline, au travers de la référence à des canevas mythiques qui sous-tendent la quête du personnage. Par leur capacité à schématiser une expérience individuelle ou collective concrète, les mythes offrent un point d’appui essentiel dans l’entreprise de transposition de la matière biographique qui, transfigurée par les pouvoirs de l’imagination, donne sa trame au roman. Dans la conception célinienne, la fiction apparaît, en effet, comme le pouvoir de se décaler par rapport à l’horreur du réel pour l’interroger et le mettre en perspective. Comme les brodeuses auxquelles il aime se comparer, l’écrivain se sert de patrons pour guider l’inlassable travail de filage de l’écriture. Toutefois, il mélange les canevas et les bouscule pour produire un texte qu’il définit comme une tapisserie embrouillée [Nord, p. 318, 330 [1]]. Par ces collisions et détournements de mythes, il se rapproche de Jules, le double du narrateur de Féerie, qui bâtit ses scènes sur un « sofa mythologique » (p.138). L’utilisation de mythes qui jouent en contrepoint sous le récit permet, en effet, de reconstruire l’événement vécu, de l’éclairer d’un jour nouveau et de lui donner une portée qui dépasse la simple anecdote. Le mythe transforme une situation personnelle en une scène archétypale ; il révèle ses enjeux cachés pour en faire le lieu d’expression d’une vérité plus profonde. Dans Féerie et dans la trilogie, le réel qui dépasse l’imaginable et semble épuiser toute tentative de représentation, loin de s’opposer au mythe, s’ouvre naturellement sur lui. Le personnage qui vit la fin d’un monde se sent projeté au cœur des temps mythiques que les auteurs classiques ont seulement approchés par l’imagination.

Pas qu’aux gardiens, pas qu’aux murailles que j’en veux ! aux classiques, aux Penseurs d’abord […] Pétrarque, Dante ! Homère ! Prout ! Prout ! bout bout ! l’iniquité au fond des âges ! Ils imaginaient des Enfers, nous il est là ! et pas plein de démons un petit peu ! en hordes, foules, myriades ! [Féerie, p. 81].

En faisant se détacher la guerre sur cet arrière-plan, Céline l’inscrit dans un temps cyclique et néfaste qui l’interprète comme la répétition d’un affrontement fondamental avec le Mal, une lutte contre le Néant. Ce rigodon de l’Histoire, mouvement qui joint le retour infini à l’aggravation dans une spirale infernale, plonge dans la profondeur terrifiante des siècles pour culminer dans la Seconde guerre mondiale, ultime pas de danse engendré par la pulsion de mort avant une probable apocalypse atomique.

Oh, mais je vous rétrospective !… mythologise [Féerie, p. 100].

L’utilisation de mythes sert, en particulier, à mettre en scène la position d’énonciation du narrateur de Féerie qu’ils viennent soutenir. Ils lui permettent de donner sens à l’expérience de l’incarcération, d’en faire le lieu d’une confrontation essentielle de l’homme et de la Mort et de gérer, par le biais du récit, son identité morcelée. Ricœur [Ricœur 1988] souligne que la narration est seule à même de réunir les poussières d’une vie et d’introduire une plasticité, c’est-à-dire une ouverture vers le changement, au sein de l’impératif de permanence qui constitue le socle de l’identité. Or, dans la prison, où il vit sous la menace de son exécution, Céline subit une destruction progressive de son intégrité corporelle et de son moi. Pour donner une portée mythique à l’événement biographique qu’il transpose, Céline tisse alors une nébuleuse de références empruntées à la mythologie, à la Bible et à l’Histoire par rapport auxquelles il se définit soit par identification, soit par rejet. Nouveau Pline qui serait parvenu à raconter cette vésuverie moderne [Féerie, p. 235, 346, 1054 ; Rigodon, p. 866], Noé gâteux [Voyage, p. 175 ; Féerie p. 69] perdu dans le déluge des bombardements, saint Jean contemplant la réalisation de ses prophéties, Oreste traqué par les Furies, Sisyphe écrasé par son rocher, Roland furieux d’être trahi, Jeanne d’Arc ou Landru à la puissance dix, face à sa déchéance, le banni de l’Histoire se raccroche à un fonds culturel familier, qui lui permet d’exprimer son sort, mais se désagrège, au même rythme que son corps, dans des énumérations incongrues [2]. Céline rend ainsi perceptible l’anarchie mentale qui s’empare du condamné à mort. En outre, par la reprise, l’être qui n’a plus de prise sur son destin tente de le prévoir et de l’interpréter. Il fait ainsi appel, pour ressaisir son expérience, aux figures de deux voyageurs qui ont parcouru des contrées inconnues et hostiles et sont descendus vivants chez les morts, Orphée et Ulysse. Il n’est pas étonnant que celui qui vit en exil évoque l’exilé par excellence qu’est Ulysse [Watthee 2006 ; Brunel 1988 ; Stanford 1968].

Vous verrez au cours des chapitres... Si j’ai déjoué des stratagèmes ! Si j’ai voyagé largement ! On a voyagé ! Lili et l’Ulysse... [Féerie, p. 15].

Le voyage périlleux du héros homérique irrigue en profondeur l’imaginaire célinien. Dans son premier roman, il utilise ce mythe en contretype pour faire ressortir la portée métaphysique du trajet de Bardamu [Lavenne 2006 ; Watthee 2006]. Si les deux personnages sont amenés, suite à une guerre, à parcourir l’ensemble du monde connu et même à en franchir les limites, le rêve de retour dans l’univers familier ne peut satisfaire celui qui veut comprendre le pourquoi qu’on est là. À la force centripète qui anime Ulysse s’oppose celle centrifuge de Bardamu. La nuit que désigne le titre du roman est, en effet, la métaphore du néant spirituel dans lequel l’homme cherche à tâtons une explication au tragique de sa condition. L’errance est ainsi conçue comme un procédé cognitif. En privant l’être de ses ancrages, elle lui permet d’approcher une parcelle de cette vérité que les habitudes de la vie quotidienne cachent, en étouffant les questions fondamentales sous un ordre immuable ou en les éludant dans le divertissement. Les différences entre les attitudes d’Ulysse et de Bardamu sont particulièrement visibles dans la réécriture de la halte chez Calypso, lorsque Bardamu arrive chez Molly. Son nom évoque, tout d’abord, Molly de l’Ulysse de Joyce et le moly, l’herbe qu’Hermès donne au héros pour le protéger [3]. De plus, le récit reprend la chaîne de mythèmes caractéristique de l’épisode de l’Odyssée. Comme Calypso, Molly va sauver le naufragé, lui proposer l’idéal d’existence opposé à celui qu’il recherche, puis accepter de se faire abandonner et l’aider à reprendre sa route. Dans le cadre de la logique d’inversion qui préside à la réécriture du mythe, un chiasme se dessine donc entre l’Odyssée et Voyage puisque Molly propose à Bardamu ce que désire Ulysse, un bonheur fondé sur les valeurs domestiques, alors que Bardamu rêve d’échapper à la mort, c’est-à-dire d’obtenir ce que Calypso offre à Ulysse.

Si cette réécriture en immergence témoigne de la prégnance du mythe dans l’imaginaire célinien, l’éclairage porté sur lui dépend de l’intentionnalité qui régit les différents textes. Dans Foudres et flèches, où l’utilisation de personnages homériques a pour but de soutenir un plaidoyer pacifiste en forme d’autojustification, Ulysse est ainsi présenté, dans le droit fil de l’Iliade, comme l’archétype du militaire sournois échafaudant des plans de destruction. Si Céline avait songé, au départ, à insérer ce texte dans Féerie, Ulysse y est, au contraire, invoqué comme le héros de l’Odyssée, l’archétype du voyageur infortuné, retenu loin de chez lui par l’injustice et la vengeance de puissances hostiles. De plus, son but, dévalué dans Voyage, est ardemment désiré par le narrateur. La mention du nom d’Ulysse, dans les premières pages de Féerie, suffit, en effet, à évoquer par irradiation, dans l’esprit du lecteur, l’ensemble de son parcours et en particulier sa douleur d’être séparé des siens, de sa patrie et de son foyer. Or, Féerie et la trilogie sont le récit de la piteuse odyssée de Céline, qui s’éloigne de l’espace familier pour s’avancer dans des contrées inhospitalières. Le parallèle entre leurs périples se confirme dans l’assimilation des flics à des Cyclopes (p.110). En outre, tel Ulysse prisonnier chez Calypso, le banni regrette son Paris. Comme lui, il apprend la mort de sa mère durant son absence et l’objet qui symbolise son exil est le lit volé, métonymique du foyer et du passé. Céline affirme alors son désir de revenir à Paris pour y reconstruire un lit qui sera, cette fois, indéracinable, allusion au lit d’Ulysse taillé dans un olivier enraciné dans la cour du palais d’Ithaque.

Le lit de ma mère Marguerite qu’a été saisi et soldé ! […] oh, mais je me rehisse au manège !… la route continue […] en auge que je me fais refaire un lit ! […] en plein mur scellé ! […] en béton ou en brique ? […] Indéracinable ! [Féerie, p. 62].

Cependant, si dans Voyage, le personnage célinien était un Ulysse qui ne voulait pas revenir, dans Féerie, ce trajet lui est interdit. À la différence du héros grec, il a choisi l’exil et il lui arrive de se féliciter d’être parti à temps. De plus, il sait que tout retour dans sa patrie est impossible puisqu’il entraînerait son exécution. Il ne cesse donc de se battre contre ceux qui cherchent à l’extrader et n’ignore pas qu’il ne retrouvera jamais ce qu’il a laissé derrière lui. Son appartement et toutes les traces de son passé ont été usurpés par ses ennemis, tandis que ses proches l’ont trahi ou ont disparu. Dans une lettre de 1951 où il répondait à la proposition faite par Le Vigan de venir le rejoindre en Argentine, Céline évoque, d’ailleurs, comme dans Féerie, la figure d’Ulysse pour souligner l’ingéniosité nécessaire au fugitif pour échapper à son destin. Cependant, c’est sous les traits d’un Ulysse usé qu’il se dépeint, trop épuisé pour continuer le voyage, sans illusions quant à ce qui l’attendra lors de son retour.

Il faut être prudent avisé comme Ulysse – dans notre méchant cas – mais il y a l’âge […] Alors dis l’aventure argentine [Gibault, 1986, p. 252].

Au rêve de vengeance et de triomphe dignes d’Ulysse s’oppose le cauchemar de l’arrivée à Paris, dans la folie maraîchère, où Céline est humilié par les prétendants, les auteurs qui l’ont spoliés de sa place dans la littérature en le calomniant et en le pillant. De même, les invectives de l’Hortensia apportent, jusque dans sa cellule, les échos de l’épuration, tandis que, dans la trilogie, Céline, qui s’est réinstallé en France, doit constater qu’il reste un banni qui ne peut jeter que de vains anathèmes contre ceux qui l’ont volé. La référence mythologique prestigieuse, qui associe le collaborateur en fuite à un héros antique valorisé dans l’univers culturel du lecteur, apparaît donc comme une provocation supplémentaire dans la relation que le narrateur noue avec lui. Toutefois, elle lui permet également de se distancier des expériences traumatisantes qu’il relate puisque ce n’est pas lui qu’il désigne comme l’Ulysse, mais dans un déplacement ironique, son chat.

Le mythe odysséen ne paraît donc pas suffisant pour expliquer la dynamique de son voyage. Il n’est centré que sur le point de départ et ne permet d’exprimer que la nostalgie et la rancœur. Or, le narrateur de Féerie perçoit son trajet comme polarisé entre deux lieux sur un axe vertical [Cresciucci p. 205-211 ; Nettelbeck 1978], ce qui le pousse à l’interpréter comme une descente vers le royaume de la Mort, qui fait que son destin pass[e] en enfer (p. 58). Le récit se détache ainsi sur le riche hypotexte des traditions de Nekuia. Pour faire sentir au lecteur, qui en ignore tout, ce qu’est l’univers carcéral, Céline se réfère aux représentations des Enfers antiques, ce dont témoigne le titre qu’il avait envisagé pour l’ensemble de son œuvre sur la Seconde guerre mondiale, La bataille du Styx. Les deux tomes de Féerie sont ainsi construits autour de l’opposition structurante entre le lieu de la vie, l’appartement, qui est placé au point le plus haut, et la cellule de la prison, la Venstre, qui est enfoncée symétriquement sous le sol. Il ne s’agit pas de la prison pépère rêvée par Bardamu ; ce ventre, loin d’être douillet et maternel, est abject et repoussant. L’appartement, lorsqu’il est vu depuis la prison, apparaît ainsi comme un Paradis perdu qui s’oppose à l’enfer carcéral, ce qui réactive les mythes de la chute d’Adam ou de la damnation de Sisyphe. Cependant, cette vision, qui insiste uniquement sur la perte et la déchéance définitive, est dénuée d’espoir. Dès Féerie et de manière plus claire dans D’un château l’autre, une deuxième interprétation est ainsi introduite pour en nuancer les conséquences du passage de l’appartement à la prison. Il n’est alors plus vu comme une chute subie passivement, mais dans une logique d’euphémisation caractéristique du régime nocturne de l’imaginaire, comme une descente salutaire, quoique douloureuse. Dans cette relecture du passé à l’aune du présent, l’appartement apparaît comme un paradis trompeur qui met en danger celui qui s’y trouve. Dans Normance, l’immeuble se mue, sous l’effet du bombardement, en Enfers miniatures et parodiques où Céline, en proie à la haine universelle, est menacé d’être précipité dans le Tartare, représenté par le gouffre de la cage d’ascenseur [Bellosta 1978, p. 45-48]. Le personnage, avant d’être expulsé, choisit donc de quitter l’appartement pour s’enfoncer vers la mort dans l’espoir d’éviter le sort de Denoël ou de Brasillach. Il doit ainsi constater que la chute du Paradis, qui l’a damné, l’a paradoxalement sauvé. L’enfer auquel il aboutit est un enfer destructeur et protecteur qui est le lieu d’un apprentissage fondamental [4].

Céline s’identifie alors à un Orphée qui serait resté prisonnier au fond des enfers et pourrait seulement compter sur son chant pour en remonter, comme l’indique son boniment qui vise à convaincre le public d’acheter Féerie pour lui permettre de se recréer une situation. La reprise en immergence du mythe se poursuit dans le prologue de D’un château l’autre où Céline substitue au schéma binaire de Féerie un schéma ternaire (appartement-prison-Meudon). Le récit des chroniques, caractérisé par ses ellipses et ses ruptures chronologiques, s’ordonne donc autour des deux temps du trajet orphique, la catabase et l’anabase. À partir de l’appartement commence le trajet à travers l’Allemagne qui s’apparente à une descente puisqu’il est comparé à une glissade sur un toboggan. Elle comprend trois étapes dans des châteaux qui jalonnent la progression au milieu de la mort jusqu’à la plongée dans la prison qui est définie comme tout en dessous, de l’autre côté des tombes. Elle est à la frontière des deux mondes, là où les spectres se mêlent, indistincts, aux ombres des vivants en sursis. Cependant, après avoir connu le lieu le plus haut et le lieu le plus bas, Céline remonte des Enfers pour s’installer dans un espace intermédiaire, la villa à mi-côte de Meudon qui est le lieu d’origine de la parole dans la trilogie.

Ce parcours s’accompagne d’une initiation, qui est au centre de l’orphisme. Il comprend une phase de mort, durant laquelle le personnage est mis hors du temps et hors du monde, puis une phase de renaissance [5]. Parallèlement à ce mouvement, celui qui franchit l’épreuve de la Nekuia subit une transformation physique, qui reprend le démembrement orphique, et ontologique caractérisée par l’acquisition d’un savoir sur l’au-delà. Cette expérience marque donc l’aboutissement de la quête existentielle qui est le moteur de l’odyssée de Bardamu. Si Ulysse, descend aux Enfers pour savoir comment il pourra rentrer chez lui, Bardamu désire recueillir des indices sur ce qui se passe après la mort. Sous l’égide de Madelon et de la vieille Henrouille se déroule ainsi, dans la crypte aux momies, une lente familiarisation avec la mort qui passe par une progressive euphémisation des images angoissantes qui lui sont associées [Schilling 1996, p. 274]. Ce regressus ad uterum introduit le premier jalon d’une interprétation de la mort en sommeil qui laisse entrevoir sa possible réversibilité. La descente dans la crypte, qui prolonge l’hallucination de la cavalcade des fantômes, laisse ainsi planer l’espoir de pouvoir dépasser la perte et estomper la déchirure qui résulte du fait d’être dans le temps, ce qui est le fondement de l’orphisme. Cependant, lorsque Madelon pose à Bardamu la question rituelle que le guide pose à chaque visiteur pour l’amener à exorciser son angoisse du passage dans l’au-delà, il se tait. L’enquête butte sur le silence des momies dont il pressent qu’elles sont des initiées détentrices d’un secret que les vivants ne parviennent à saisir que par bribes, une vérité toujours fuyante, approchée par accident, que chaque nouvelle découverte, loin d’éclairer, rend plus difficile à cerner. La révélation furtive reçue au contact des morts ne peut, en effet, être creusée dans Voyage. L’initiation se finit par la mort de l’initiatrice, tandis que celle de Robinson met un terme à la quête.

Si l’odyssée de Bardamu n’aboutit à rien, l’exploration des frontières de la vie se poursuit dans l’œuvre de Céline sous les auspices d’Orphée. La Nekuia n’est, en effet, qu’une étape du trajet d’Ulysse, alors que celui d’Orphée est centré sur elle. Ce mythe offre donc un modèle apte à guider la quête célinienne et à en approfondir la logique puisque la chaîne des mythèmes qui le composent [Zupancic 1997 ; Durand 1997 ; Kushner 1961 ; Strauss 1971 ; Brunel 1988] (catabase - anabase - chant - démembrement - tombeau) lie la descente aux Enfers à la volonté de ramener les morts à la vie et l’associe à la question du pouvoir de l’art.

Des fantômes de Voyage aux spectres qui hantent le casino et la prison dans Féerie en passant par le retour de Mille-Pattes dans Guignol’s Band, le néant qui engloutit les êtres et les choses semble connaître des zones de reflux, comme si le temps croqueur [Féerie, p. 82] pouvait être subverti par une revenance qui reste mystérieuse. L’initiation suppose de guetter ces instants infimes, voire de tenter de les provoquer par la descente aux Enfers, qui engendre ou relance l’écriture. La catabase et l’anabase orphiques deviennent ainsi la métaphore du trajet douloureux, mais vital, que doit accomplir celui qui veut raconter son passé. Cette conception engendre l’apparition d’une nouvelle forme de narration. Pour mettre en évidence la dynamique de l’odyssée de Bardamu, dont le but est d’aller toujours plus loin, Céline opte pour une narration successive fondée sur le chronotope de la route. À partir de Mort à crédit, ses romans se caractérisent, par contre, par la mise en scène du temps de la narration dans un prologue qui domine les souvenirs comme un belvédère jeté au-dessus du temps. Or, la reprise de l’initiation orphique se situe généralement à la fin de ce prologue, où elle fait le lien entre le temps de la narration et de la fiction. De manière récurrente, le glissement dans l’entre-deux-mort permet donc un décrochage progressif du présent vers le passé que le narrateur espère retrouver [6].

Dans Féerie, qui joue le rôle de prologue de Normance, la voix du narrateur est celle d’un spectre qui s’adresse aux vivants. Il se présente comme ayant acquis, par cette vie au corps à corps avec la mort, une intimité avec elle, qui se double d’un pouvoir. Il se pose, alors, en initiateur pour le lecteur. Il l’invite à dépasser sa peur, à rire de la catastrophe, à inventer, comme les petits crétins de Rigodon, une manière ludique d’habiter le chaos et de jouer avec l’absurdité de la vie. Faute de pouvoir la maîtriser, il s’agit de faire de l’horreur une source d’inspiration [7]. Ceci n’est possible que parce que la traversée de la mort s’accompagne d’une révélation d’ordre artistique, caractéristique du mythe d’Orphée où le chant émerge suite à la descente aux Enfers. Chez Céline, la prison est un lieu de libération d’énergie créatrice qui permet au narrateur de percevoir l’imperceptible et l’ouvre à une nouvelle forme d’art, la féerie, qui brise le déterminisme spatio-temporel et vise à se réapproprier le réel en le transfigurant. Le chaos de la guerre, le spectacle hallucinant des bombardements, l’univers infernal de la Venstre mettent, en effet, l’auteur au défi d’inventer une langue nouvelle apte à dire l’indicible de cette expérience des confins de la vie et du réel. Or, cette écriture est définie par la référence aux arts orphiques par excellence que sont la musique et la danse. Sa petite musique est ainsi présentée comme apte à évoquer les fantômes du passé dans une sarabande macabre.

Ils aiment pas le pitchpin les fantômes !… le massif, le haut style, voilà ! Je suis de style moi ! ma marotte [Féerie, p. 58].

Cependant, dans la trilogie, l’initiation que constitue l’emprisonnement ne suffit pas au narrateur, qui est remonté dans l’espace des vivants, pour pouvoir raconter. Le revenant de l’autre monde reste hanté par un passé dont il ne parvient pas à se détacher et est écrasé par sa responsabilité envers les défunts, celle de témoigner de ce qu’ils ont vécu pour ne pas les faire remourir. Par le recours au mythe d’Orphée, Céline rend sensible le drame du survivant et met en scène de manière provocante la problématique du devoir de mémoire. Dans ce contexte, les prologues de la trilogie ont pour fonction de conduire le narrateur à découvrir sa vocation de mémorialiste par une nouvelle Nekuia. Il y a donc redondance du scénario initial qui permet au narrateur d’atteindre un stade plus élevé d’initiation. Le Vigan lui révèle, en effet, dans l’épisode de la barque de Caron que, s’il est capable de voir les fantômes, c’est parce qu’il y a été préparé par l’expérience de la prison et est un vivant chez les morts et un mort parmi les vivants.

Cet épisode pivot, qui reprend tous les mythèmes orphiques, commence par la descente de Céline qui part soigner une malade agonisante et rencontre, au bord de la Seine, les morts venus chercher l’obole. Or, lorsqu’il voit ces fantômes issus de son passé, les souvenirs affluent et il se dépêche de remonter dans sa villa pour raconter. L’anabase est donc réussie de telle sorte que la descente aux Enfers provoque une épiphanie du Temps [Château, p. 139, 151-153]. Elle engendre, en outre, une transformation du regard, thème central de l’initiation orphique. La Nekuia révèle, en effet, que les sens de l’homme ne lui donnent d’ordinaire accès qu’à une part infime du réel, qui plus est, la moins importante. Pour raconter, il importe donc d’apprendre à voir avec d’autres yeux [Voyage, p. 366 ; Château, p. 75 ; Nord, p. 514], c’est-à-dire de briser le carcan de la rationalité pour réintroduire l’imaginaire et l’hallucination au cœur même du réel. Il s’agit de miraginer le passé, de le visionner. Le récit de la barque de Caron est donc une clef épistémologique qui indique la voie à suivre dans la recherche. Dans cet épisode qui est marqué du sceau de l’incertitude, le réel et le surnaturel s’entremêlent. Le narrateur est arraché au monde quotidien, ce qui lui permet de franchir la fracture obsédante de la mort, dans un accès de délire inspiré et de fièvre, qui s’apparente à la transe de la Pythie, dont il se vante d’avoir les dons. Il apparaît ainsi comme le gardien d’une crypte du temps, au même titre que la vieille Henrouille, ce qu’exprime la référence à l’instrument orphique, par excellence, la lyre.

Je possède ainsi tout un monde de fantômes et de demi-vivants […] dont un mot de temps en temps me donne l’accord, la lyre [8].

Toutefois, la reviviscence du passé arraché à la mort n’est pas sans danger. Le narrateur est écartelé entre la menace du délabrement des souvenirs et le risque d’être écrasé par leur retour. Ce sparagmos est rendu par le déchirement de la langue et par la structure morcelée de la narration qui multiplie les embardées temporelles pour rendre le travail chaotique de la mémoire qui doit les frontières du temps.

Par le biais de la descente aux Enfers, Céline donne donc une vision de ce qui se passe au moment de sa création. Il reconstitue une scène originaire qui exprime la gestation de son écriture. Le mythe d’Orphée met en scène, au moyen d’un récit, qu’elle est dans son essence une confrontation avec la mort et que l’écrivain doit se faire le passeur des ombres.

– D’abord je peux me détacher de rien, ni d’un souvenir, ni d’une personne […] je suis doué fidèle… fidèle, responsable… responsable de tout [Château, p. 176] ;
– Oh ! pas du tout la méthode Caron… je lui défoncerais pas le couvercle ! je les ferais pas re-reremourir ! non !… vous allez voir moi ! tout le contraire !… tout douceur [Château, p. 151].

Les allusions à Caron reviennent, d’ailleurs, dans le récit dès que l’élan de la mémoire menace de se briser. De plus, il est rythmé par le bruit que fait sa rame lorsqu’elle frappe le fleuve du temps (brang ! vrang !). Le narrateur de la trilogie s’identifie ainsi à un Orphée qui aurait emprunté la place du nocher, ou à un Caron devenu poète. La navigation à contre-courant est l’une des métaphores que Céline utilise pour exprimer le travail scripturaire, comme si le lent filage des phrases pouvait parvenir à saisir l’écume frémissante de la vie au creux de la danse des mots. La transposition du passé – au sens musical – est alors vue comme un acte qui permet de transmettre ce qui paraissait impossible à dire, par le biais d’une fiction au sein de laquelle il peut se redéployer. En somme, si le rôle du médecin est d’aider les malades lors de leur passage dans la mort, l’écrivain prend en charge un monde disparu dans la lanterne magique de son écriture pour le sauver du flot du temps [9]. Lorsque le narrateur de Rigodon se présente comme un barreur rompu à tous les secrets du fleuve, il invite le lecteur à le suivre dans son acte d’exhumation grâce à l’intensité de l’immersion fictionnelle que cherche à produire style émotif. Par ce biais, Céline, qui souligne qu’il n’a plus d’or pour payer Caron, paie son tribut à la Mort. Le livre qui s’écrit n’est, toutefois, pas qu’une sépulture pour les fantômes. Il est également le lieu de survie de l’auteur, ce qui reprend la dernière partie du mythe d’Orphée. Alors qu’il va être démembré par les ménades, Orphée accède, en effet, à l’éternité par le biais de sa tête qui continue de chanter sur son tombeau. De même, dans Rigodon, le livre apparaît comme une urne [Féerie, p.15] qui conserve la voix de son auteur et va traverser l’espace et le temps. En somme, à l’action destructrice des Parques, qui lui grattent le fil, s’oppose le tissage de la trame narrative que prolonge le fil tendu de la lecture. De manière provocante, Céline se plaît à évoquer son triomphe posthume puisqu’il prophétise que, bien longtemps après sa mort, on continuera de le lire, ce que symbolise sa place dans la Pléiade, cimetière prestigieux, certes insatisfaisant, mais préférable à la fosse commune à laquelle était destiné le condamné. L’écriture apparaît alors comme le seul lieu où un peu de ce qui a disparu peut être fixé et ressuscité, le seul moyen de subvertir le mouvement de la mort. Dans la recherche d’une espérance vivante que l’homme pourrait dresser face à l’évidence insoutenable de la finitude, le mythe offre ainsi à l’artiste, pour reprendre l’expression de, un espace de jeu infini qui lui permet de libérer ses possibles [Wunenburger, 1988, p. 11].

Bibliographie

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[1] Toutes les citations des œuvres de Céline renvoient à l’édition de la Bibliothèque de la Pléiade : Romans I. Voyage au bout de la nuit. Mort à crédit. Édition présentée établie et annotée par Henri Godard, Paris, Gallimard, 1981 (NRF - Bibliothèque de la Pléiade) ; Romans IV. Féerie pour une autre fois I. Féerie pour une autrefois II, Entretiens avec le professeur Y. Édition présentée établie et annotée par Henri Godard, Paris, Gallimard, 1993 (NRF - Bibliothèque de la Pléiade) ; Romans II. D’un château l’autre. Nord. Rigodon. Édition présentée établie et annotée par Henri Godard, Paris, Gallimard, 1974 (NRF - Bibliothèque de la Pléiade).

[2] Comme le note Bellosta, 1978, p. 4, une allègre confusion règne dans les références mythiques de Céline.

[3] Nous nous opposons sur ce point à l’opinion de Miguet-Allagnier, 1997, p. 28, pour rejoindre celle de Watthee, 2006, p. 62. Cf. Lavenne, 2006.

[4] La prison n’est-ce pas c’est l’école vous y avez été ? pas été ?… les vraies leçons… ceux qui n’ont pas été […] sont que des sales puceaux bavardeux cabotins gratuits… ils causent et savent pas (Château, p. 90).

[5] Sur le scénario initiatique voyez Vierne, 1987.

[6] Dans Mort à crédit, la vision du navire chargé de fantômes permet d’exhumer le passé disparu. De même, dans le prologue de D’un château l’autre, le narrateur est incapable de raconter le passé jusqu’à ce que se produise la rencontre de la barque de Caron. Cette confrontation avec l’au-delà se reproduit au début des tomes suivants de la trilogie par l’assimilation de la Spree au Styx dans Nord et par l’apparition du fantôme dans Rigodon.

[7] Céline se définit comme le mort narrateur, expression qui unit la mort à l’élan du rire et de la narration qui la subvertit.

[8] Lettre à M. Hindus, 10 août 1947.

[9] Céline identifie l’acte de se souvenir à une plongée dans une eau remplie de cadavres (Château, p. 92 ; Rigodon, p. 727, 838-839).

 

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