Rencontre avec l’âme d’Israël :
L’Orphée chrétien de Jean Boucher

Inès KIRSCHLEGER
Lettres Modernes, Université Paul-Valéry, Montpellier III


Résumé :

L’Orphée Chrétien de Jean Boucher (1621) offre un exemple abouti de ce que l’on peut appeler une poétique chrétienne d’exploitation ou de récupération d’un mythe païen antique. À la fois si proche et si lointain de son homologue grec, l’Orphée chrétien du XVIIe siècle se reflète en la figure de David comme en un miroir grossissant qui en décuple les pouvoirs lyriques et oraculaires. L’ouvrage de Jean Boucher revisite ainsi l’histoire biblique du salut, de la chute originelle à la rédemption, à travers le prisme stimulant et détonnant de l’intertextualité et de la mythologie antiques.


Mots-clés :

Bible – Jean Boucher – David – Enfer – Hymnes – Intertextualité – Lyrisme – Mythe – Orphée – Poétique


Abstract :

L’Orphée Chrétien written by Jean Boucher (1621) offers an interesting example of something like a Christian poetics of rewriting or recovery of a pagan antique myth. At once near and distant from his Greek homologue, the Christian Orpheus of the seventeenth century is reflected on David’s face as in an increasing mirror that multiplies his lyric and oracular power. L’Orphée Chrétien revives in this way the biblical story of salvation, from original sin to redemption, through the amazing prism of antique intertextuality and mythology.


Keywords :

Bible – Jean Boucher – David – Hell – Hymns – Intertextuality – Lyricism – Myth – Orpheus – Poetics



On n’en finit pas avec Orphée. On le sait magicien, prince, poète, musicien, thérapeute, et comme si ce n’était pas encore assez, voilà qu’il est aussi un véritable parvenu en terre chrétienne. Son histoire, progressivement infléchie vers une compréhension chrétienne du monde, centrée sur le péché et la rédemption, semble illustrer à merveille le devenir du sens d’un mythe païen, entre oubli et métamorphose. Des origines lointaines, une filiation hésitante [1], Orphée fait figure d’enfant de bohême n’ayant jamais connu de loi autre que celle d’une expansion indéfinie, jusqu’à étendre son empire en terre chrétienne. Nous voudrions montrer à partir de l’étude d’un exemple précis, L’Orphée Chrétien de Jean Boucher paru en 1621, comment cette liberté du conquérant a pu procurer à la figure d’Orphée son véritable droit de cité en littérature chrétienne et en faire un outil original de prédication qui mêle l’efficace d’un nom (« Orphée au nom fameux ») à la charge lyrique qui lui est consubstantielle.

Mais au seuil de notre démonstration, une question ne peut être éludée : pourquoi recourir à Orphée quand les chrétiens possèdent déjà leur chantre et roi-poète en la personne de David ? Orphée n’est-il qu’un prête-nom dont la célébrité viendrait en renfort de celle d’un roi hébreu sur le déclin ? Ou bien n’est-ce que méprise de prendre pour frères ennemis ceux qui étaient en fait frères jumeaux nécessairement appelés à se rencontrer ? En vérité nous le verrons, il s’agit moins d’une passation de pouvoir entre un David fatigué et un Orphée toujours vigoureux que d’une mise en commun d’intérêts convergents : l’ « Orphée chrétien » n’est qu’un David à la force décuplée, un Samson de la poésie ou un Hercule de la lyrique, ce qui revient au même dans cet univers mythologique réversible où chacun porte en lui le reflet d’un autre lui-même.

Qu’on ne s’attende pas à lire la réécriture des aventures d’Orphée. Non, c’est bien plutôt le statut de la parole du célèbre roi-prophète que retient Jean Boucher, sa puissance lyrique et oraculaire, ses effets enchanteurs capables d’émouvoir l’âme dans une saisissante intensité. Dans la lignée de ses prédécesseurs humanistes, Le Fèvre de La Boderie et Blaise de Vigenère, Jean Boucher s’intéresse à « un Orphée théologien dont les aventures profanes et les peines d’amour désormais ignorées laissent place à la célébration des arcanes de la Genèse » [Maillard 1987, p. 36]. La question qui sous-tend l’ouvrage de Jean Boucher n’est plus dès lors « qu’as-tu fait ? » mais bien « qu’as-tu vu, Orphée ? et que sais-tu ? ».

L’Orphée chrétien à travers l’œuvre de Jean Boucher nous ouvre ainsi à trois pistes de recherche que nous envisagerons tour à tour : la gémellité du couple David-Orphée, la spécificité de ce que serait par conséquent une poétique chrétienne d’exploitation d’un mythe païen, et enfin la christianisation de la géographie traditionnelle de l’Orphée grec.


La gémellité des deux figures, David-Orphée


Les fondements d’une association durable

L’Orphée chrétien n’est pas une exclusivité du XVIIe siècle, loin s’en faut, pas plus que le couple David-Orphée, dont le christianisme balbutiant s’était déjà emparé à travers le thème iconographique d’Orphée charmant les animaux, et dont on trouve encore des traces dans les représentations iconiques de psautiers médiévaux [2]. Laurence Vieillefon consacre tout un chapitre de son Orphée dans l’Antiquité tardive aux représentations chrétiennes du héros mythologique [Vieillefon 2003, p. 84-95] [3], y compris dans la littérature patristique des premiers siècles : « alors que la littérature païenne consacrée au héros se divise presque également en textes narratifs et en textes allégoriques, écrit-elle, la littérature chrétienne ne raconte plus vraiment l’histoire d’Orphée mais utilise uniquement sa figure – et ses écrits – en tant que symboles » [id., p. 98] [4]. Jean Boucher s’inscrira dans la même lignée. Est-il besoin de rappeler tout ce qui unit le couple David-Orphée ? L’un apaise les fureurs du roi Saül par sa harpe, quand l’autre de même charme Furies infernales et bêtes sauvages, déplace les forêts et amollit les rochers. L’un est glorieux d’avoir vaincu les Sirènes lors de l’expédition des Argonautes, quand l’autre peut se prévaloir d’une belle victoire sur les Philistins géants. L’un est l’auteur légendaire d’hymnes divers, l’autre de toute une tradition psalmique. Tous deux enfin ont souffert et chanté la perte d’un être cher, aussi vrai que Jonathan fut à David ce qu’Eurydice fut à Orphée.

En France, dès 1541 Marot avait réuni Orphée et David [Joukovski 1970, p. 45], mais c’est dans les années 1570 que le couple connaît ses heures de gloire, uni par ce rêve de syncrétisme religieux et philosophique qui agite le siècle et dont l’Académie florentine avait donné le modèle [5] [Maillard 1987, p. 33-34]. Orphée inaugurait en ce temps-là un lyrisme à l’échelle de l’univers, et de même, l’Orphée chrétien de Jean Boucher entend reproduire « l’harmonie de cette grande et douce Lyre de l’Univers » (chant 1, p. 36) [6] en se plaçant d’emblée sous le patronage de David :

Pour nous soulager, lit-on dans la préface, nous allons prendre le Psaltérion à dix cordes. Aussi bien le Maître de la Salette nous l’a déjà commandé, disant : « prenez le Psaltérion avec la Harpe, et sur le Psaltérion à dix cordes, chantez à l’honneur du Seigneur Souverain » (p. 32).

Étrange renversement chronologique qui fait d’Orphée un disciple de David [7] dont il faut suivre l’exemple ; car David est celui qui a ouvert la voie d’une louange juste et bonne, à laquelle il convient de s’accorder [8].


La question de l’auteur

Pour autant, Boucher ne cherche pas à comparer les figures d’Orphée et de David, leur gémellité fonctionne dès la préface comme un principe acquis, à travers la position d’exilé du locuteur qui nous mène sur fond de psaume sur les bords des fleuves babyloniens, « dans le triste séjour d’une province étrangère », « dans une terre si farouche » (p. 27-28). Dès l’abord Orphée se trouve en terre biblique, David éploré sur les rives de Babylone, joignant ses larmes et ses soupirs à la voix du « triste fleuve ». Rien dans cette préface ne laisse voir un contexte mythologique précis si ce n’est une allusion à peine voilée aux pouvoirs enchanteurs de la voix d’Orphée transposés dans la voix du fleuve :

écoutez un peu comme il accorde sa voix avec ses eaux, comme il remplit l’air de son chant, et comme il anime ces bois et ces rochers d’un accent mélodieux (p. 29).

Pourquoi dès lors parler sous les traits d’Orphée ? probablement parce qu’il est plus facile pour les auteurs chrétiens du XVIIe siècle de se mesurer à la tradition des hymnes orphiques ou à celle des récits mythologiques qu’à la Bible elle-même ; on peut bien s’affronter à Virgile ou Ovide mais non certes à David ou Moïse, et si l’on paraphrase abondamment les Psaumes dans la première moitié du XVIIe siècle, si David apparaît bien comme une figure biblique d’autorité, on n’ose pour autant y voir une figure d’auteur possible. Le choix d’Orphée permet ainsi à Boucher d’esquisser la physionomie d’un genre original dans lequel on ne reconnaît guère David. Boucher renoue plutôt avec la tradition des hymnes orphiques, hymnes cosmo-théogoniques, hymnes oraculaires ou encore « Hymnes au nombre – d’inspiration pythagoricienne – célébrant les nombres de 1 à 10 assimilés chacun à une divinité » [Vieillefon 2003, p. 24 et 28-29]. Mais en terre chrétienne il n’y a de place que pour un seul Dieu, et si l’ouvrage de Boucher comporte bien dix chants numérotés de 1 à 10, ceux-ci sont comme les dix étapes d’une même expérience biblique du salut.

Le texte de Jean Boucher se présente ainsi comme un récit des origines, non pas tant du monde et de Dieu que de l’homme, sorte d’anthropogonie sans complaisance et sans gloire :

Homme, devant que d’être homme, tu étais terre ; et devant que d’être terre, tu étais rien […]. Ainsi tu es neveu de rien, et enfant de terre ; ton aïeul, c’est rien, et ta mère, c’est la terre. […] Fais du bravache tant que tu voudras, si n’es-tu pourtant autre chose que cela (p. 37, chant 1).

L’Orphée de Jean Boucher ne pleure pas sur lui-même, mais sur ses frères ; s’il parle, c’est en tant qu’intermédiaire entre Dieu et les hommes, et son discours emprunte les voies de l’éloquence de la chaire, tour à tour sévère dans ses constats [9], violent dans ses apostrophes [10], menaçant comme un prophète [11], ou encore malicieux comme un Sphinx dans ses énigmes :

À qui ressembles-tu mieux qu’à une rose qui s’éclôt au matin, se flétrit à midi et se sèche au soir, qu’à une girouette qui se tourne à tous vents, à une ombre fuyarde et passagère, à un chétif Ephéméris qui meurt en naissant et naît en mourant ? (p. 40)

Les invariants du récit mythique

Nous voici bien loin de « l’Orphée galant » qui, selon Françoise Joukovski, avait prévalu dans toute une tradition au XVIe siècle, joyeux compagnon indispensable des « parties de campagne », « noces de village » et autres « pique-niques », allant même jusqu’à « une sorte de non-sens : le chantre inconsolable [étant devenu] le boute-en-train des surprises-parties de l’époque » [Joukovski 1970, p. 42-43]. Un siècle plus tard ces badinages frivoles sont délaissés pour une plus grande fidélité au mythe qui se manifeste à travers trois invariants [12] : le statut miraculeux du chant d’Orphée, sa descente aux Enfers, son désespoir inconsolable [13]. Mais chaque élément est habilement modulé par Boucher :

— Le statut miraculeux du chant d’Orphée est comme intériorisé, c’est en Orphée même que la voix du poète est appelée à opérer des miracles. Mais sa voix est brisée, en quête d’unité et d’apaisement, son charme évanoui : « nous avons déjà tant crié ces derniers jours que nos voix sont cassées et nos gorges enrouées » (p. 31). Si un charme demeure il n’émane pas d’elle, mais bien du fleuve qui coule en ses parages ; la voix de l’Orphée chrétien ne cherche plus à apaiser une nature tumultueuse ou sauvage, car c’est précisément l’inverse : c’est dans l’imitation de la musique mélodieuse de la nature, dans la célébration des splendeurs de la création et de l’harmonie du monde voulue par Dieu que la voix d’Orphée trouvera le moyen de mener ses esprits captifs vers la liberté retrouvée.

— La descente aux Enfers occupe une place centrale dans l’œuvre, au cinquième chant, « la cinquième corde qui fait éclater les douleurs de l’Enfer ». Le terme est alors au singulier, mais très vite le pluriel ramène l’ambiguïté au moment où l’on s’apprête à pénétrer « avec les malheureux réprouvés dans les abîmes infernaux pour y souffrir des supplices éternels » (p. 65) [14]. Et c’est alors le genre humain en son entier, et non le seul Orphée, qui se voit précipité dans les affres fumants et glapissants des bas-fonds de la terre ; nulle Eurydice égarée à y reprendre, nulle possibilité de marchandage à espérer ; là tout n’est que plainte et cri, désastre et désolation.

— Enfin l’auteur exploite bien la veine de la plainte funèbre, non pour pleurer une morte trop tôt disparue, mais pour pleurer la mort même, et le désespoir inconsolable d’Orphée est placé entièrement avant la descente aux Enfers. D’abord la mort frappe, sous les yeux d’Orphée :

La voici déjà venir, oh qu’elle est laide et hideuse ! La voici arriver, oh qu’elle est dure et cruelle ! […] comme subitement elle nous tue ! Oh la superbe ! (p. 49, chant 3)

Elle est décrite sans détour, « là-bas » d’abord, « [dansant] d’aise », « [menant] le bal », « se glorifiant de ses sanglantes victoires », puis plus près encore, « sans yeux », « sans oreilles », « toute décharnée », « toute nue ». Vient le moment de la révolte et de l’incompréhension :

si la beauté avait quelque force sur elle, pourquoi seraient mortes tant d’Esther et d’Hélène ? Si la force forçait son courage félon, que seraient devenus tant d’invincibles Samson et d’infatigables Hercules ?

Puis les interrogations font place au temps lyrique de la lamentation :

Mort cruelle, impiteuse Atropos, envieuse Parque, qui traînes avec toi mille pleurs et soupirs, mille regrets et douleurs !

Vaine supplique car la mort nous rend « esclaves » et « prisonniers ». Orphée marque un pas en arrière et c’est le temps de la résignation :

Las, il faut mourir ! Cette folle jeunesse, dont tu te veux tant prévaloir, ne saurait parer ce coup-là (p. 52).

À partir de ce point de non retour (qui correspond si l’on veut au moment où l’Orphée grec sort des Enfers sans son Eurydice) s’opère un recentrement du discours autour d’un prêche véritablement chrétien sur le thème du memento mori et sur l’opposition entre l’ici-bas et l’au-delà [15].

Boucher conserve donc les composantes traditionnelles du mythe d’Orphée (Orphée et le chant, Orphée et les Enfers, Orphée et la mort), mais il en infléchit complètement le sens pour le conformer à la perspective chrétienne qu’il veut lui donner. Ce qui nous amène à réfléchir sur la spécificité de ce que peut être une poétique chrétienne d’exploitation du mythe antique.


Une poétique chrétienne d’exploitation du mythe


Une poétique épique et dramatique

L’œuvre est divisée en dix « cordes », dix chants si l’on préfère, et voilà qui nous ramène du côté d’une durée structurelle de convention comparable à celle de l’épopée antique. Par ailleurs le souffle qui anime l’œuvre, l’oralité revendiquée dès le seuil de l’ouvrage [16], cette communauté de tristes héros convoqués tour à tour pour chanter « les horreurs du péché » (« ce détestable Caïn », « ce perfide Joab », « ce traître Judas »), cette foule de protagonistes censés représenter l’humanité dans son entièreté, la forme narrative de nombreux fragments additionnés sans fin, le merveilleux légendaire qu’esquisse tout un cortège de créatures célestes ou fabuleuses (anges, dragons, démons et diable, géants et pygmées) : on a là autant d’éléments qui dessinent les contours d’une poétique épique, dans la lignée du récit des Argonautiques.

Dans le même temps, Boucher élabore une poétique dramatique directement issue du lyrisme des psaumes, mais intégrant également les données fondamentales du mythe grec : le thème biblique de l’exil sera le support d’une courte dramaturgie de la souffrance. Le texte de la préface fonctionne comme une saynète où deux interlocuteurs fictifs se donnent la réplique : la voix d’Orphée est comme scindée en deux, tiraillée entre des esprits « captifs » souffrants d’un côté et des esprits « importuns » dérangeants de l’autre, se disputant la préséance ; d’un côté les adeptes des cantiques de Babylone pressés « de mortelles douleurs », et de l’autre, ceux des cantiques de Sion avides d’accents mélodieux. Sur les sentiers de la création poétique tout est déjà là, en germe : le mythe grec, ses personnages, ses invariants fournissent un arsenal d’instruments qui encadrent et servent une invention poétique qui se veut elle spécifiquement chrétienne : sur les rives des fleuves de Babylone, tant la douleur est profonde, on est déjà sur les bords bouillonnants des fleuves des Enfers ; le rideau s’ouvre sur un Orphée inconsolable qui a déjà perdu son Eurydice et qui se tient là, « les larmes aux yeux et les chansons à la bouche », « la douleur dedans l’âme et la douceur sur la langue » (p. 28). Au commencement de la création, il y a cette souffrance indicible, cette voix éraillée par les soupirs et les plaintes, ces instruments désespérément muets, « tristement [pendus] aux branches de cette saulaie » (p. 29) ; puis peu à peu s’insinue, discret et furtif, le doux espoir d’une grâce possible [17].

Car on sait qu’Orphée n’en restera pas là, on sait qu’il est en quête d’Eurydice, et toute cette saynète fonctionne comme un indice programmatique ; à travers l’insistance des « importuns » à entendre des « Cantiques de Sion », elle est déjà l’annonce d’un renversement, du désespoir à l’allégresse, de la damnation au salut ; « troupe éperdue », « brigade inconsidérée », autant d’expressions qui sont comme la préfiguration de toute cette humanité en perdition, un pied dans la tombe, l’autre encore en équilibre, qui va défiler sous nos yeux. À partir de là va pouvoir commencer la réinterprétation personnelle par Boucher de la quête orphique, bien décidé qu’il est à ne laisser périr dans les flammes d’en bas aucune Eurydice, aussi pécheresse soit-elle.


Un modèle accompli d’intertextualité

Boucher définit ainsi un art poétique propre abritant ses ambitions sotériologiques sous le voile d’une fiction théâtrale qui doit autant au mythe hébreu qu’au mythe grec. Et de fait, le texte fonctionne comme un modèle accompli d’intertextualité où Bible et mythologie païenne dialoguent ensemble.

D’une part, Boucher exploite un bestiaire mythologique largement biblique. On se souvient que chez les poètes augustéens [18] Eurydice mourrait de la morsure d’un serpent au talon. L’épisode n’est pas mentionné par Boucher, mais la figure du serpent court d’un bout à l’autre de l’œuvre, relayée ici et là par celle des vers rongeurs de cadavres. C’est par le serpent qu’entre la mort dans l’histoire d’Orphée et d’Eurydice, c’est aussi par un « serpent cauteleux » (p. 72) [19], l’homme, désigné dans une régression plus accomplie encore par « chétif vermisseau », que la mort est entrée dans le monde chrétien selon Boucher.

D’autre part, la collusion d’images hétérogènes est extrême et a de quoi surprendre ; fiction et histoire s’entremêlent dans une fresque de grande ampleur où les hommes illustres voisinent avec les légendes illustres, païennes ou chrétiennes :

Bâtisseur de Babel, tu veux faire la guerre au Ciel et tu ne te saurais défendre des moindres alarmes de la terre. Tu veux voler, mais tu n’es emplumé que de cire. Tu es un Diogène de condition, mais un Alexandre d’ambition (p. 38).

Étrange défilé d’ombres et de spectres qui met en parallèle Esther et Hélène, Samson et Hercule, et dresse côte à côte Salomon, Platon et Aristote, Rome, la Grèce, la Phrygie et la Perse. La Bible est-elle donc si pauvre qu’il faille avoir recours à d’autres éléments de mythologie ou d’histoire ? Non, l’enjeu est tout autre : il s’agit de réveiller notre foi endormie par le choc d’alliances étonnantes. Ce faisant la Bible se convertit en littérature, elle fournit la matière principale de l’invention poétique mais ses frontières ne cessent de reculer. Elle s’approprie tous les visages, exploite à son profit toutes les figures.

Dans ce monde grouillant de réminiscences en tout genre, il ne saurait y avoir de sottes comparaisons :

pauvre serpent, à grand peine peux-tu traîner ton flanc sur la terre, et tu veux contrefaire l’Aigle pour voler jusqu’au Soleil ! […] tu ne te saurais gouverner toi-même, et tu veux conduire le char de Phébus ! […] Tu n’es qu’un Pygmée en effet, et tu veux sembler un Géant en apparence ! (p. 38)

Peu importe donc si le prêche chrétien déborde le cadre strict des Écritures Saintes, l’auteur peut même s’arroger le droit de pallier les non-dits de la Bible, et c’est tout le sens de la grandiose hypotypose consacrée à l’Enfer. Ce n’était pas encore assez de parler de « l’ire de ce grand Dieu », des tourments infligés par le diable, des « épouvantables démons », du « fiel des dragons » et autres créatures bibliques (p. 66), il fallait à Jean Boucher une description précise des lieux infernaux et l’exemple pitoyable de quatre célèbres suppliciés [20].

Il est donc temps d’interroger cette géographie propre à l’Orphée chrétien car on conçoit aisément que les Enfers ne peuvent constituer l’enjeu ultime de sa quête, et par ailleurs l’organisation de la spatialité présente des éléments tout à fait intéressants pour comprendre comment s’opère la christianisation du mythe.


La géographie de l’Orphée chrétien


La géographie de Jean Boucher se constitue en une épaisseur de paysages superposés : le paysage inaugural des fleuves de Babylone est tout à la fois bien réel et imaginaire, sorte de configuration mentale qui manifeste la conscience malheureuse du poète travaillée par le péché de l’homme. Il semble en fait que la géographie de Jean Boucher ne recherche pas les hauteurs mais plutôt les profondeurs, profondeur de la terre qui se manifeste dans l’image païenne des Enfers, mais surtout profondeur intime de la conscience du réprouvé. Et cette expérience de l’abîme commence par un paysage de désolation.


Un paysage baigné de larmes

Enfer, larmes et damnation : tout autour d’Orphée n’est que pleurs et soupirs, « mer de larmes flottantes », « esprits éplorés » ; « l’impétuosité » des larmes ponctue le texte de son roulement continu, et réalise l’osmose entre les exilés et la nature :

laissez-nous donc imiter paisiblement ce fleuve par nos pleurs », « nous ne sommes venus sur le bord de ce triste fleuve que pour le prier de noyer nos larmes dans ses eaux [Préface sur le Psaltérion de l’Orphée Chrétien, p. 27-29].

Mais ce fleuve tutélaire et bienveillant, heureux réceptacle de pleurs trop abondants peut aussi les engloutir ; d’abord source d’inspiration poétique, modèle d’harmonie et de musicalité au milieu des bois et des rochers, le fleuve devient vite dans sa réversibilité symbolique, menace de mort à travers l’évocation des eaux mortifères des Enfers :

les bourreaux exécuteurs de la haute Justice de l’Éternel […] trempent [les damnés] dans le funèbre Styx plein de tristesse et d’ennui. De là ils les noient dans un sanglant Cocyte de douleurs et d’angoisses, et finalement les ensevelissent dans le brûlant Phlégéton qui est cet étang de souffre et de feu, où ces malheureux porte-sceaux de la grande bête de la Vanité du monde sont éternellement tourmentés (p. 68).

Douloureux voyage en eaux troubles, sombre progression que seules les larmes vont pourvoir enrayer en ouvrant les portes du pardon et le chemin de la pitié. Car cette abondance de pleurs est à rattacher au symbolisme chrétien des larmes au XVIIe siècle, signe de la repentance et condition première de toute confession. Les larmes sont le prélude de la conversion à venir. Coulent les larmes d’Orphée comme coulaient celles du roi pénitent David, et que se manifeste la puissance du Dieu vivant.

Ce faisant ces larmes ne cessent de nous renvoyer au plus intime de la conscience du malheureux, dans les méandres d’une géographie tout intérieure où se cristallise l’expérience du salut de l’homme.


La géographie intérieure de Jean Boucher

Car tout se joue dans la conscience du réprouvé qui s’image et se colore. Conscience malheureuse obsédée par la vision d’un corps en décomposition, « pâture » (p. 39 et 53) ou « curée des vers », « gourmandé » par des « vers jaloux » se disputant « le petit reste de sa grande ruine » (p. 53-54).

Conscience peureuse lorsque surgit le « Souverain Juge » dans son extraordinaire présence pesante et menaçante au jour du Jugement dernier (chant 4). Nulle indication précise de lieu, seulement un face à face angoissant ; tous les contours s’estompent pour ne laisser paraître que quelques indications floues : un Juge « tout bouillant de colère », en « grande majesté », « enveloppé d’une très claire nue », ayant « les vastes campagnes de l’air illuminé pour Palais » (p. 57). Où situer cette rencontre si ce n’est au plus profond de notre conscience pécheresse, dans le ciel trop clair de nos désirs impurs ?

Conscience raisonneuse enfin d’un Orphée plus méditatif que plaintif, ne se livrant pas tout entier à l’émotion qui l’entraîne, mais sermonnant et admonestant :

Retourne à la considération de ton premier néant, souvienne toi de ce que tu étais, devant que d’être ce que tu es maintenant (…). Mortel qui n’es rien que terre, souvienne-toi donc que tu retourneras en terre (p. 36 et 54).

Ainsi naît un espace d’angoisse et de vertige qui constitue le lieu privilégié de la spiritualité de Jean Boucher.

Point ultime de cette intériorisation de l’itinéraire spirituel : la mise en scène au milieu des douleurs de l’Enfer, d’« un bourreau tout de sang que l’on appelle ici Remords de conscience » (p. 70). Cette personnification rompt avec le pittoresque des Enfers païens et donne au texte une nouvelle impulsion, toute de christianisation empreinte, puisqu’elle apparaît comme la réponse personnelle du prédicateur à l’évocation des Érinyes qui a précédé. Et ce « Remords » assène à coups de regrets les préceptes chrétiens qui ouvrent la voie du salut : « regrets d’avoir perdu le Ciel pour des plaisirs très sales et bien passagers », « regrets d’avoir refusé la grâce de Dieu », « regrets d’avoir offensé un Père si doux », « regrets d’avoir méprisé les bonnes œuvres », « regrets d’avoir négligé de faire pénitence au temps opportun ».

À partir de ce moment-là le texte prend une coloration chrétienne de plus en plus marquée, à la faveur d’un renversement spectaculaire qui fait d’abord entendre les terribles menaces de châtiment et de Justice éternelle pour mieux faire valoir ensuite « les hautes chanterelles de cette Bonté infinie » (p. 75).


Lieu d’un renversement

Après le corps supplicié et la conscience torturée de l’homme pécheur vienne l’apaisement dans la célébration et la contemplation ; plus d’Enfers ni de flammes, plus de cris ni de larmes, mais une ouverture au macrocosme magnifique du « Dieu tout-puissant », aux Cieux, « si beaux, si clairs, si nobles et si dignes », aux Astres, au Soleil, à la Lune (p. 79), et si l’homme réapparaît dans ce paysage élargi et régénéré, c’est en tant qu’« ornement du monde et épitome du grand Univers » (p. 82). Le lyrisme d’Orphée se fait plus humble et chante une digne profession de foi [21]. À l’éparpillement des Enfers succède ainsi une géographie plus rassurante par la précision et la familiarité de ses images :

Palais de la divinité, Trône d’amour, siège de miséricorde, maison de sainteté, pourpris de piété et fontaine de compassion (p. 95).

De la terre au ciel, de la prison au Palais, de l’abjection à la grâce, tout se renverse, jusqu’à la voix même d’Orphée qui se trouve supplantée par une autre voix plus charmante encore, à l’éloquence douce et suave :

Ouvre moi, ma sœur, mon épouse et ma bien-aimée, car ma tête est pleine de rosée et mes cheveux couverts du serein de la nuit. Ô Dieu, quels agréables discours, quels doux artifices d’Amour pour la dompter, si elle n’eût point été indomptable ! (p. 99)

Le charme de la voix d’Orphée ne serait ainsi qu’une propédeutique préparant les cœurs à céder au charme rédempteur de la voix du Sauveur [22]. Le Christ frappe à la porte du cœur, et tout en maintenant ainsi la primauté d’une géographie intérieure, le texte glisse insensiblement vers une extériorité première [23] et pérenne qui peut seule garantir le salut de l’âme pécheresse : « si tu me veux ouvrir, j’entrerai chez toi pour y souper, je t’enrichirai de mes grâces et te départirai mes saintes faveurs » (p. 104).


Conclusion


Nous voici donc bien loin de l’Orphée grec et de ses échecs : échec dans sa quête d’Eurydice, échec final devant les femmes thraces et mort pitoyable dans le déchirement et le démembrement. Car si l’histoire de l’Orphée grec, « finalement vaincu », « ne se termine en aucune sorte par un triomphe, ni ici-bas ni dans l’au-delà ou l’Olympe » [Vieillefon 2003, p. 132], celle de l’Orphée chrétien est une belle conquête qui s’achève en apothéose, dans un envol mystique plein de l’espérance du pardon et de la miséricorde.

Sur « la route des Cieux » et des « hauts tabernacles » (p. 122), Orphée nous précède dans un entre-deux culturel mouvant, entre une prédication raisonnante et un imaginaire qui bat la campagne. Le Canon peut certes régir les textes reconnus, il n’arrête pas l’imaginaire pour autant ; apocryphes et mythes n’ont pas fini de résonner en terre chrétienne [24]. Le substrat mythique de l’Orphée grec fournit à Jean Boucher de quoi animer tout un monde dynamique d’images et de personnages auréolés de piété, mais dont l’auréole doit beaucoup à l’imaginaire profane et au goût du merveilleux. La prose de Boucher n’est qu’un immense creuset où s’élabore une sorte de théologie encyclopédique, faisant feu de tout mythe, grec, romain ou hébreu. Sa Bible, gloutonne et goulue à l’envi, mangeuse de mythes et d’histoire, exhibe avec luxuriance ses nouveaux contours. Si Orphée entonne, malhabile, de nouveaux chants chrétiens, c’est qu’il est un nouveau converti encore plein du monde ancien dont il est issu et qu’il tente d’adapter au message qu’il veut servir.

Bibliographie

- BOUCHER Jean (1997), L’Orphée chrétien ou Psaltérion à Dix Cordes (1621), texte établi et présenté par Christian Belin, Grenoble, Jérôme Millon.

- DABEZIES André (2004), « Mythes anciens, figures bibliques, mythes littéraires », Revue de Littérature Comparée, janvier-mars, p. 3-22.

- GRAZIANI Françoise (1997), « Orphée et la Bacchante », dans « Tristan et les mythes », Cahiers Tristan L’Hermite XIX.

- JOUKOVSKI Françoise (1970), Orphée et ses disciples dans la poésie française et néo-latine du XVIe siècle, Genève, Droz.

- MAILLARD Jean-François (1987), « Psaumes et poèmes orphiques. Le roi-prophète : David et Orphée sous le règne de Henri III », Revue de la Bibliothèque Nationale, 25, 1987, p. 32-41.

- PRIGENT Pierre (1984), « Orphée dans l’iconographie chrétienne », Revue d’Histoire et de Philosophe Religieuses, juillet-septembre n°3.

- VIEILLEFON Laurence (2003), La figure d’Orphée dans l’Antiquité tardive. Les mutations d’un mythe : du héros païen au chantre chrétien, Paris, De Boccard.

[1] La tradition fait état de deux filiations possibles : la plus répandue fait d’Orphée le fils d’Oeagre, dieu d’un fleuve ou roi de Thrace, et de Calliope ; une autre version désigne Orphée comme le fils d’Apollon [Vieillefon 2003, p. 10].

[2] L’existence d’un Orphée chrétien dans l’art paléochrétien n’est plus à prouver. Voir sur ce sujet Prigent 1984, p. 212. Voir également Vieillefon 2003.

[3] L’auteur envisage également le « cas problématique » de « David-Orphée » à travers quelques exemples précis [Vieillefon 2003, p. 94-95].

[4] Sur le rapprochement des noms de David et Orphée chez les Pères, voir par exemple le premier chapitre du Protreptique de Clément d’Alexandrie, et l’analyse de F. Vieillefon [2003, p. 102-103].

[5] Selon J.-F. Maillard, la Galliade de Lefèvre de La Boderie en 1578 consacre « l’alliance de David et Orphée qui ne semble plus pouvoir atteindre de plus exubérants sommets ». Lefèvre de La Boderie les situe tous deux dans la lignée ésotérique des « prisci theologi ». Il « pose dans une hiérarchie la complémentarité des deux prophètes : chacun célèbre sur son mode l’harmonie du monde. David met plus l’accent sur la puissance du Dieu unique à travers ses effets. Orphée part de la nature et de la multiplicité de ses démons pour atteindre autrement l’intuition de l’unité. Tous deux se rejoignent dans une saisissante intensité à chanter les splendeurs du monde ». Voir également Joukovski 1970, p. 93 sq.

[6] L’édition qui nous sert de référence est celle de C. Belin [Boucher, 1997].

[7] David fut en effet roi d’Israël de 1004 à 965 av. J.-C. (voir par exemple l’Encyclopédie thématique Universalis, tome 3, p. 2180), alors que « pour les Grecs, Orphée avait vécu avant la guerre de Troie puisqu’on disait qu’il avait participé à l’expédition des Argonautes » [Vieillefon 2003, p. 9], c’est-à-dire à une période antérieure au XIIIe siècle av. J.-C. Au XVIe siècle, cette antériorité d’Orphée sur David était souvent mise en avant. Joukovski rappelle que chez un auteur comme Lefèvre de La Boderie, dans la préface de la Galliade, Orphée était considéré comme le « disciple des bardes gaulois », aux origines de la civilisation [Joukovski 1970, p. 92]. On soulignait alors le passage de l’heptacorde d’Orphée au décacorde de David sur lesquels tous deux chantaient un lyrisme en accord avec l’harmonie céleste. J.-F. Maillard [1987, p. 39] justifie encore cette antériorité par le voyage d’Orphée en Égypte qui le rattachait à Moïse, donc à une période antérieure à celle de David dans la lignée des prisci theologi : « Instruit en Égypte par les textes hermétiques, Orphée se rattache directement à Moïse. »

[8] « Oh que vos ouvrages sont magnifiques, grand Dieu, en la création de l’homme ! » (p. 78, chant 6).

[9] « Ton cœur est plein de faste, tes pensées de présomption, tes désirs d’ambition, et tes discours de vanité » (p. 38).

[10] « Pauvre serpent », « chétif boiteux », « insensé que tu es », « effronté ! », « petit monstre du ciel, grande idole de la terre ! » (p. 38).

[11] « Autrement tu seras non seulement un aveugle-né, mais qui pis est, un aveugle mort » (p. 40).

[12] Il s’agit selon Françoise Graziani des trois invariants obligés dans toute adaptation littéraire du mythe [Graziani 1997, p. 30]. Voir également à ce sujet ce qu’écrit F. Vieillefon : « Il n’existe finalement que quelques grands thèmes récurrents dans la biographie comme dans l’iconographie d’Orphée : sa descente aux Enfers, son pouvoir sur les animaux et sa mort » [Vieillefon 2003, p. 11].

[13] Ce désespoir provoquera le renoncement d’Orphée à l’amour et au commerce avec les femmes qui sera cause de sa propre mort selon les anciens poètes, chez Ovide et Virgile en particulier [Graziani 1997, p. 30-32].

[14] La vision de ce locus terribilis avait été préparée auparavant par les avertissements prophétiques du chant 4, concernant le Jour du Jugement Dernier : « Jour fâcheux plein de sanglots et de larmes, plein de feux et de flammes ! Jour funeste plein de deuil et de sang ! Jour funèbre plein de mal et de mort ! » (p. 58). Le chant 5 ne fait à sa suite qu’actualiser cette vision effrayante d’un « enfer béant » pour « dévorer » (p. 60).

[15] « Ô quelle douleur alors de quitter tant de biens si laborieusement amassés ! Quel ennui de laisser ces états et dignités procurés avec tant de peine et de travail ! […] Car quand l’homme mourra, il n’emportera pas avec lui la pompe de ses trésors, et la gloire de ses états et dignités ne descendra pas avec lui dans son obscur tombeau. » (p. 53-54).

[16] « Chantez nous, esprits éplorés, leur disaient ces importuns, chantez nous quelqu’un des beaux cantiques de votre Sion » (p. 28) ; « prêtez donc l’oreille et soyez attentifs car nous allons commencer » (p. 33).

[17] « Si cette éternelle bonté ne nous en dégage » (p. 33).

[18] Virgile, Les Géorgiques, IV, 457-459 ; Ovide, Les Métamorphoses, livre 10, 1-25.

[19] Voir aussi p. 38 : « Pauvre serpent, à grand peine peux-tu traîner ton flanc sur la terre, et tu veux contrefaire l’Aigle pour voler jusqu’au Soleil ! »

[20] Tentale, Ixion, Tityos, Sisyphe.

[21] « Que je suis obligé à ces mains, qui de rien m’ont formé ; […] Que j’ai d’obligation à cette prodigue main qui m’a donné la vie, mais que je dois bien davantage à cette même main qui m’a sauvé de la mort » (p. 93).

[22] « Ouvre-moi donc s’il te reste quelque humanité, et me loge dans ton cœur » (p. 103).

[23] « Il y a plus de cinq mille ans que je te fais l’amour, que je brûle d’affection de t’avoir pour mon épouse légitime » (p. 100).

[24] Ce faisant la figure mythique change de statut et il serait sans doute particulièrement approprié de reprendre pour l’Orphée chrétien de Jean Boucher l’expression de « figure de salut » utilisée par A. Dabezies [2004, p. 3-22]. « L’homme dit primitif naissait dans le mythe et y baignait, sans songer à le mettre en question, tandis que la parole monothéiste s’offre à l’homme comme un choix qui appelle une libre réponse, comme un chemin à suivre et à reconnaître pour sien. Il serait plus approprié de parler de « figures de salut » ou, mieux encore, recourant à un terme commun du vocabulaire biblique, de « figures pro-phétiques », […] puisque chacune (d’Abraham à Job et des psalmistes au Siracide) ne prend sens et valeur qu’en se réclamant de la Parole divine dont elle veut répercuter la continuité et l’efficacité symboliques » (p. 12).

 

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