Mythes et trahison : écritures, réécritures

Cécile Schenck
Littérature comparée, Université de Paris III-Sorbonne nouvelle


De la réécriture à la réinterprétation des mythes, il n’y a qu’un pas. C’est dans cet entre-deux problématique que la modernité cherche à créer sa propre légende, partagée qu’elle est entre nostalgie de l’origine et désir d’avenir. Cela est particulièrement manifeste chez l’un de ses plus illustres représentants, Richard Wagner, qui se réclame d’un nouveau christianisme mâtiné de références au paganisme germanique. Ses disciples français, de Villiers de l’Isle-Adam à Édouard Schuré, s’autorisent de la relecture wagnérienne des mythes pour proposer à leur tour des interprétations ésotériques ou franchement subversives des Saintes Écritures.

Mots-clés :

Bayreuth – Christ – Mythe – Néo-christianisme – Parsifal – Péladan – Reinmenschliches – Schuré – Villiers de l’Isle-Adam – Wagner

It is a short step from re-writing to re-interpreting myth. It is in this problematic in-between zone that modernity has sought to create its own legends, divided between a nostalgia for the origin of the past and a yearning for the future. This is particularly evident in one of its most illustrious representatives, Richard Wagner, who invokes a new Christianity mixed with references to German paganism. His followers in France, from Villiers de l’Isle-Adam to Édouard Schuré, look to the Wagnerian re-reading of myth in order to propose their own interpretations, esoteric or openly subversive, of the Holy Scriptures.

Keywords :

Bayreuth – Christ – Myth – Neo-Christianity – Parsifal – Péladan – Reinmenschliches – Schuré – Villiers de l’Isle-Adam – Wagner



L’histoire de la traduction des mythes est aussi celle de leur réinterprétation, donc de leur trahison, cela est bien connu. Cette loi générale devient plus que jamais fatalité au milieu du XIXe siècle, à l’époque où la Modernité européenne rentre dans une crise dont elle ne sortira plus, et qui deviendra bientôt son trait distinctif le plus marquant jusqu’à aujourd’hui. C’est plus particulièrement l’aspect religieux de cette crise qui retiendra mon attention, puisqu’elle suscite dans le champ littéraire, et surtout théâtral, un phénomène sans précédent de subversion des valeurs habituelles du mythe.

Saisis par l’inquiétude métaphysique baudelairienne, les poètes symbolistes réagissent diversement à l’ébranlement collectif des valeurs occidentales. Certains achèvent de saper les fondements socio-culturels des vieilles nations chrétiennes et seront bientôt relayés outre-Rhin par Friedrich Nietzsche ; d’autres entreprennent au contraire de redonner un nouveau souffle à la parole divine du mythe pour contrer les effets les plus néfastes du matérialisme ambiant : c’est le cas, en France, de Joséphin Péladan, Paul Claudel ou André Suarès, qui proposent une relecture chrétienne de la tragédie antique. Du côté allemand, l’œuvre monumentale de Wagner se place dans un entre-deux plus ambigu entre reviviscence du paganisme germanique et un néo-christianisme pour le moins douteux.

On s’interrogera de la même manière sur l’hétérodoxie des mythes créationnistes que Villiers de l’Isle-Adam développe dans L’Ève future (1886) et dans Axël (1889) en s’inspirant des doctrines occultistes dont Édouard Schuré, l’auteur des Grands Initiés (1889), décèle l’influence dans les utopies rédemptrices du Maître de Bayreuth. Placé sous le double signe de la révélation wagnérienne et villérienne, son propre théâtre développe de manière originale le paradigme d’une réinvention luciférienne du sacré, des mystères d’Éleusis à la gnose des premiers siècles du christianisme, et des légendes celtes du Moyen-Âge à la Kabbale rosicrucienne de la Renaissance, redécouverte par les occultistes du XIXe siècle.

Je m’intéresserai donc aux formes originales que prend la réécriture des mythes païens et bibliques de la Création et du Salut à l’aube des temps modernes, pour autant qu’elles répondent à un besoin contradictoire d’enracinement dans un passé lointain et de refondation absolue, que l’on retrouve ensuite jusque dans les avant-gardes du XXe siècle.

L’ampleur de ce procédé artistique et littéraire rendant vaine toute aspiration à l’exhaustivité, je me propose de l’appréhender à partir de l’une de ses articulations historico-conceptuelles majeures, cristallisée autour du phénomène wagnérien et de sa réception française. On y découvrira l’un des traits paradigmatiques de la Modernité européenne non seulement dans le recyclage d’anciens motifs mythiques et scripturaires, mais plus encore dans leur inlassable révision critique en vue de la fabrication en série de nouveaux mythes de l’avenir, pour reprendre, au pluriel, la célèbre formule nietzschéenne. C’est ainsi que malgré les progrès inéluctables de l’athéisme moderne — ou peut-être à cause d’eux — l’art est parvenu à retrouver par ses propres moyens un modèle efficace de transcendance, sur lequel continuent de s’interroger les historiens de l’art comme de la littérature.

Car les visions sécularisées du nouvel Adam ou du nouveau Christ que l’on retrouvera bientôt dans l’utopie régressive des dramaturges expressionnistes allemands, les rêves futuristes du surhomme mécanique ou les mythes personnels de Cendrars n’échappent pas, à leur tour, à la mythomanie de leur époque. Poser à leur sujet la question du devenir des mythes impliquera donc, au-delà de la description des procédés de transfert et de réécriture mis en œuvre, une réflexion plus approfondie sur la manière dont elles ont pu interagir avec les représentations culturelles ambiantes et concurrencer d’autres formes plus dialectiques d’intelligibilité de l’Histoire en leur opposant tout un ensemble d’images motrices prêtes à l’emploi.

Wagner et la résurrection du mythe

Le mythe contre l’Histoire

Ces images motrices du mythe dont Georges Sorel fera la théorie au début du XXe siècle, Richard Wagner est l’un des premiers à en avoir pressenti la force révolutionnaire cinquante ans plus tôt. Dès ses premiers essais théoriques, contemporains de ce que l’on a souvent considéré comme sa période anarchiste, le compositeur allemand ne cesse en effet de s’interroger sur la forme artistique la plus propre à représenter le purement humain que visaient déjà avant lui Goethe et Schiller. Dans son œuvre dramatique et musicale, lui-même se proposera de retrouver l’essence du Reinmenschliches dans l’objet universel du mythe, qu’il soit grec, germanique, chrétien, ou celte :

La légende, à quelque époque et à quelque nation qu’elle appartienne, a l’avantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain, et de le présenter sous une forme originale très saillante, et dès lors intelligible au premier coup d’œil. […] Le caractère de la scène et le ton de la légende contribuent ensemble à jeter l’esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu’à la pleine clairvoyance  ; et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans l’état de veille ordinaire : de là lui venait cette inquiétude qui le portait à demander sans cesse « pourquoi ? » comme pour mettre fin aux terreurs qui l’obsédaient en face de l’incompréhensible mystère de ce monde, qui lui est devenu maintenant si intelligible et si clair [Wagner 1941, p. 77-79. C’est l’auteur qui souligne].

D’un point de vue purement humain, le mythe apparaît donc à Wagner plus vrai que l’histoire, dans la mesure où il produit une image intelligible de la vie, plus directement accessible à la sensibilité qu’à l’entendement. C’est pourquoi, après Rienzi (1840), le compositeur renonce aux sujets historiques, pour leur préférer l’aventure symbolique de l’humanité toute entière, resserrée autour d’une « action décisive, unique, indivisible » [Wagner 1976, t. I, p. 246], qui se rappelle sans cesse au souvenir de l’auditeur sous la forme d’un ensemble de motifs conducteurs et récurrents — les Leitmotive —, tissant un réseau dense de significations dramatiques, psychologiques et symboliques.

Cependant, malgré sa fascination pour la tragédie antique et la figure insurpassable du « Grec libre » [Wagner 2001, p. 16], autour de laquelle s’organise toute la vie de la communauté, Wagner ne croit guère à la pertinence d’une résurrection naïve et spontanée de l’art hellénique, dont nous séparent, selon lui, vingt siècles de décadence philosophique, esthétique et politique :

L’Art proprement dit, véritable, n’a été ressuscité ni par la Renaissance, ni depuis ; car l’œuvre d’art accomplie, la grande, unique expression d’une communauté libre et belle, le drame, la tragédie, — quelque grands que soient les poètes tragiques qui ont produit çà et là, — n’est pas encore ressuscitée, précisément parce qu’elle ne doit pas être recréée, mais bien être créée à nouveau [ibid., p. 40. C’est l’auteur qui souligne].

C’est bien là le projet de Wagner, qui entend retrouver « l’incomparable activité de la primitive communauté préhistorique » [Wagner 1976, t. III, p. 5], non pas en imitant de l’extérieur les formes passées de la tragédie grecque, comme en témoignent les élégantes réappropriations françaises et italiennes, mais en en retrouvant l’esprit authentique. Une idée fort répandue à son époque, et que viendra conforter l’essai de Nietzsche sur La Naissance de la tragédie en 1871, consistait en effet à croire que les Allemands étaient les seuls à avoir redécouvert l’Antiquité « dans toute son importance universelle » [Wagner 1976, t. XII, p. 75], en plaçant la nouvelle œuvre d’art de l’avenir sous le double signe d’Apollon et de Jésus [Cf. Wagner 2001, p. 60].

Le génie du néo-christianisme

Tandis que les formes apolliniennes du drame antique font redécouvrir à Wagner la puissance d’universalisation du mythe et la « magie primitive » [Baudelaire 1968, p. 285] du spectacle, les mystères chrétiens lui fournissent, quant à eux, la matière philosophique dans laquelle s’enracinent l’inquiétude fondamentale du siècle et l’incurable nostalgie de l’homme moderne, telle que la peint Baudelaire :

[L]es poèmes de Wagner, écrit ce dernier, bien qu’ils révèlent un goût sincère et une parfaite intelligence de la beauté classique, participent aussi, dans une forte dose, de l’esprit romantique. S’ils font rêver à la majesté de Sophocle et d’Eschyle, ils contraignent en même temps l’esprit à se souvenir des Mystères de l’époque la plus plastiquement catholique [ibid. p. 277-278. C’est l’auteur qui souligne].

Mais ce retour aux « pompes féodales [comme aux] assemblées homériques » [ibid., p. 286] ne doit pas occulter une fuite en avant vers l’Idéal, qui fait également de Wagner « le représentant le plus vrai de la nature moderne » et l’inventeur d’un art nouveau. Ce qui frappe les premiers contemporains de Wagner, c’est en effet le caractère révolutionnaire de l’expérience esthétique que procure son art. Dès 1861, Baudelaire parle de « révélation » et d’« extase faite de volupté et de connaissance » [ibid., p. 272-273] : le caractère inédit de l’« opération spirituelle » que subit le spectateur du drame wagnérien tient à une miraculeuse « totalité d’effet » [ibid., p. 277] qui renvoie l’âme humaine à la profonde unité de la nature et au jeu originel des correspondances. Or il semblerait que ce processus universel de réminiscence d’un sublime état de grâce s’accompagne fatalement de la conscience douloureuse d’une séparation irréversible d’avec l’origine. Elle rend d’autant plus ferventes et spectaculaires « les ardeurs de la mysticité, les appétitions de l’esprit vers le Dieu incommunicable » [ibid., p. 281] qui s’expriment dans l’Ouverture de Tannhäuser. « Vivant morganatiquement avec l’Idéal absolu de la volupté », le héros de Wagner n’en éprouve que plus violemment les affres du remords et la nostalgie de l’innocence.

Le combat qui se livre dans sa conscience déchirée entre le Bien et le Mal, le Ciel et l’Enfer, oppose aux vertus bienfaisantes du « thème religieux » les puissances obscures d’une « contre-religion, d’une religion satanique » [ibid., p. 282], qui exaspère pour ainsi dire la soif de rédemption du pécheur qui se sait damné. En ce sens, il ne faut pas voir en Tannhäuser un « libertin ordinaire », précise Baudelaire, mais « l’homme général universel » [ibid., p. 283] ; il représente son aventure, le « drame idéal » de l’humanité privée de transcendance, qui ne cessera plus, jusqu’à la fin du siècle, de faire l’expérience infiniment douloureuse de la perte de l’aura et du retrait de Dieu.

On comprend mieux alors la fascination que Wagner a pu exercer sur les générations romantique et symboliste en France : on découvre chez les uns et les autres le même pessimisme de l’esthète et le même rapport nostalgique à la transcendance perdue, mais avec cette différence que le compositeur allemand propose, contrairement à l’idéale invisibilité du Livre mallarméen, un modèle concret de rédemption artistique que les premières représentations de Parsifal au Festival sacré de Bayreuth en 1876 ramènent sensiblement vers la liturgie et la doctrine chrétiennes, en même temps qu’elles consacrent le triomphe du rêve wagnérien d’hégémonie culturelle dont se nourriront les théories pangermanistes jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale.

Bernard Shaw ne s’y trompe pas, lui qui, après avoir entrevu dans la chute apocalyptique du Ring « la fin prédestinée de notre époque capitaliste et théocratique » [Shaw 1994, p. 1233] et dans Siegfried le héraut prométhéen de son socialisme libertaire, se rendra tardivement à l’évidence de la trahison : « En effet, au lieu de Siegfried, ce fut Bismark qui arriva » et « Bakounine démolit non pas le Walhalla, mais l’Internationale qui tourna court à la suite d’une querelle sans dignité entre Karl Marx et lui » [ibid., p. 1231]. C’est alors le triomphe cynique des Mime, Alberich et Loge contre l’idéalisme révolutionnaire de la fin du XIXe siècle, et, d’un point de vue artistique, la victoire de la romance sentimentale du Crépuscule des Dieux sur la puissante allégorie socialiste développée par les trois premiers volets de la Tétralogie.

Composée quelque vingt-cinq ans plus tard, cette œuvre marquerait un changement complet dans l’œuvre et la personnalité de Wagner, qui de révolutionnaire cosmopolite est devenu le fidèle serviteur de la cause nationaliste et impérialiste allemande puis, avec Parsifal, le promoteur d’un christianisme régénéré, affranchi des « chaînes du Sémitisme » [v. Wolzogen 1886, p. 76] : contemporaine des derniers textes à caractère ouvertement nationaliste et xénophobe du compositeur, l’œuvre ultime du Maître exalterait en vérité (pour certains critiques comme Robert Gutman, Hartmut Zelinsky, ou Barry Millington) la thèse antisémite d’une purification raciale du sang du Christ de toute appartenance au peuple juif, comme le confirme du reste sans ambiguïté aucune un article de Hans von Wolzogen paru en avril 1886 dans La Revue wagnérienne  : le critique allemand découvre en effet dans la dernière œuvre du musicien « la plus pure expression de l’Art Aryen » en même temps que le « chant de la nation chrétienne » [ibid., p 70].

Jusque dans les années 1930, cette vision germanique de la « culture de l’avenir » (Zukunftcultur (sic)) dont les wagnériens du cercle de Bayreuth se disent les « pionniers authentiques » [v. Wolzogen 1888, p. 255] continuera à utiliser les catégories usuelles de la pensée chrétienne — conversion spirituelle, révélation, salut — pour servir tant la cause du conservatisme wilhelmien que celle d’un nationalisme messianique. La suite est bien connue : entraînée, après la Première Guerre mondiale, par la radicalisation politique des disciples, dont la plupart finit par se rallier au nazisme, la direction familiale du Festspielhaus accepte de coopérer à l’édification esthétique du futur Reich.

Le théâtre de Bayreuth achève ensuite de se transformer en instrument de propagande : directement subventionné par le trésor du Reich et visité régulièrement par le Führer qui inaugure le Festival de 1938, le Festspielhaus devient le temple tristement célèbre de la culture nazie, réservée au seul public allemand. Déclarant « se construi[re sa] religion sur Parsifal » [Joachim Fest 1973, p. 683], le dictateur s’approprie de manière autoritaire les puissants motifs wagnériens de la chute et de la rédemption, qui serviront alors de fondement privilégié au culte du chef et à la mystique du peuple. Qu’il semble loin, désormais, l’humanisme romantique du Maître, dans lequel les générations de la guerre tendent à ne plus voir qu’un dangereux fabricateur d’images mythiques…

L’art idéaliste et mystique des symbolistes français

Du nouveau Christ à Lucifer

Hitler n’a cependant pas été le seul à construire sa religion sur Parsifal  ; avant lui, ce sont plusieurs générations d’artistes du monde entier qui ont reconnu dans le Pur et Simple la figure moderne du nouveau Christ et le Rédempteur de la religion. Mais sous les traits du héros de la Compassion (Mittleid), c’est en réalité Wagner lui-même en tant que modèle de l’« artiste absolu » [Dujardin 1887, p. 65] qui devient simultanément le Sauveur de la Chrétienté en péril et l’objet mythique d’un puissant culte divinisateur. Si cette immanentisation trop fortement germano-centrée du Salut ne manque pas de susciter quelques réserves, notamment du côté de la rue de Rome, « la religion allemande artistique » [Dujardin 1885, p. 71] dont Bach et Beethoven seraient les premiers fondateurs avant le Wagner de Parsifal n’en fascine pas moins, du côté français, nombre d’idéalistes en mal de transcendance, conscients néanmoins que l’esthète a désormais remplacé le croyant. La lecture que Joséphin Péladan propose de l’œuvre wagnérienne va dans ce sens, ainsi du reste que tout l’édifice de L’Art idéaliste et mystique que le Grand Maître autoproclamé de L’Ordre de la Rose-Croix catholique adresse à une nouvelle Aristie d’intellectuels réfractaires à l’esprit du positivisme moderne.

Toutes les cérémonies wagnéro-symbolistes organisées par l’Association de l’Ordre du Temple entre 1892 et 1897 — expositions, concerts, conférences, et représentations des drames de Péladan — tournent en effet autour du culte quasi exclusif de Parsifal, tout à la fois gardien de la Vertu et de la Beauté. En lui, Péladan et ses disciples saluent le prophète du nouvel évangile de l’Art et le créateur surhumain d’un monumental « opus catholicum » [Joséphin Péladan 1916, p. 66], dont la puissance régénératrice et civilisatrice s’étendrait à tout l’Occident chrétien. La double vocation éthique et esthétique de la nouvelle œuvre-cathédrale, qui éblouit les rédacteurs de la Revue wagnérienne et force même un temps l’admiration d’un Barrès ou d’un Claudel, serait donc de rassembler dans un geste fraternel l’humanité rédimée autour d’un nouvel idéal de Beauté et de Bonté.

Cette esthétisation de la foi que l’on rencontre également chez la plupart des rédacteurs de la Revue wagnérienne ne manque pas de susciter méfiance et indignation chez les catholiques les plus intransigeants, qui dénoncent avec Paul Bourget « l’abus sacrilège des formes saintes de la Liturgie » [Bloy 1947, p. 267. C’est l’auteur qui souligne] en même temps qu’un douteux syncrétisme. Car dans sa vocation à réunir et à synthétiser « toutes les croyances et tous les cultes » [de Wyzewa 1885, p. 244], la nouvelle « religion de Richard Wagner » [ibid., p. 251] mêle indistinctement mysticisme catholique et communautarisme laïque, références à la spiritualité chrétienne et à la Sagesse orientale, en relevant le tout d’une pointe de philosophie schopenhaurienne : c’est ainsi que de nombreux critiques ont pu reconnaître dans Parsifal le héros bouddhique du Renoncement et la figure du Sage hindou à côté du héros de la pitié.

Cette hybridation de plusieurs dogmes philosophiques et religieux ne peut manquer d’altérer en profondeur le sens même de la vocation christique de Parsifal, dont les multiples traits d’hétérodoxie [1] n’ont pas échappé aux esprits les plus lucides. Tandis que Chamberlain conteste l’idée même que Parsifal soit une œuvre chrétienne, Wyzewa y voit la manifestation d’une « religion toute positive et empirique » [ibid., p. 241] dans laquelle seraient réhabilités le monde sensible et la Joie terrestre, dans l’esprit des doctrines millénaristes. Cette foi immanente dans une rédemption collective et dans l’avènement du nouveau royaume est en outre l’occasion, pour Wagner, de laisser libre cours à son intuition mystique de l’unité du monde sous le voile des apparences et de la solidarité de tous les êtres vivants dans un même « Organisme total », où chacun est appelé à vivre de « la vie de Tous » et à « deven[ir] Humanité » [ibid., p. 247-248].

Bien qu’elle ait d’abord suscité une méfiance légitime de la part d’Édouard Schuré, que la « religion matérialisée » [Schuré 1885, p. 281] du Maître laisse profondément sceptique, cet éclectisme de la synthèse parsifalienne finira malgré tout par corroborer sa vision d’un « christianisme ésotérique » [Schuré 1908, p. 889], qu’il refuse cependant de soumettre, comme le fait Péladan, à l’autorité de l’Église apostolique et romaine.

Pour le brillant historien des religions alsacien, ce qui fait l’intérêt du néo-christianisme de Wagner n’est pas, on l’a vu, sa « théologie matérielle du sang » [Schuré 1885, p. 281], mais bien le fait que Wagner en appelle à toute une tradition ésotérique rejetée par l’Église, qui est celle des Chevaliers du Temple ou des Frères de Saint-Jean. Ces ordres médiévaux, suspects à l’orthodoxie, sont à l’origine de la légende mystique du Saint-Graal, qui oppose à la foi populaire — imposée par un dogme extérieur — une religion d’initiés, que l’on trouve déjà à la base des mystères antiques : « La légende du Saint Graal ne signifie rien moins qu’un retour à l’idée grandiose et féconde de l’initiation, qui implique la révélation continue dans l’humanité par une élite » [Schuré 1908, p. 874. C’est l’auteur qui souligne].

Cette remarque de Schuré paraît d’autant plus intéressante qu’elle met en évidence plusieurs aspects fondamentaux du nouveau mythe rédempteur wagnérien. Elle révèle dans un premier temps la nature héroïque de l’initié, qui doit mériter son propre salut en surmontant de douloureuses épreuves rituelles. Celles-ci lui apportent la connaissance, au terme d’un progrès spirituel qui s’achève, dans le cas de Parsifal, par « l’Illumination et la Maîtrise » [ibid., p. 885]. Une fois la Grâce conquise, le héros doté d’une « science divine et [de] pouvoirs surhumains » se distingue du croyant ordinaire par sa capacité à prendre en charge une destinée collective. Il peut à son tour devenir l’incarnation du Sauveur, pour peu que la colombe de l’Esprit-Saint descende sur lui au moment de l’Eucharistie.

[Ce mystère du Graal] veut dire que cette inspiration et cette sagesse ne peuvent agir d’une manière féconde sur l’humanité que par un groupe organique d’initiés conscients et constituant le temple spirituel [ibid., p. 889].

Fasciné par la gnose hérétique, Schuré tend pour sa part à exalter, dans son propre théâtre, la figure hétérodoxe mais non athée de l’homme libre à travers la figure ambivalente d’un surhomme investi d’une aura tout à la fois messianique et luciférienne. De la réécriture du Drame sacré d’Éleusis (1896) à celle de la légende arthurienne, le héros schuréen apparaît comme l’instrument d’une volonté divine en perpétuelle rébellion contre elle-même, déchirée entre la perspective d’un rachat du monde et l’aspiration individuelle à la toute-puissance. Ce fut le drame de Brünnhilde et de Siegfried ; ce fut aussi celui des enfants de Lucifer, Phosphoros et Cléonice, de Merlin l’enchanteur [2] et plus généralement, de tous les artistes prométhéens dont Péladan ou Schuré ont voulu faire les parangons de « l’exception humaine » [Péladan 1979, p. 341] et les nouveaux prêtres d’une religion d’initiés : celle de l’Art, en qui la créature retrouve miraculeusement une parcelle de sa divinité perdue. À cet égard, le modèle wagnérien n’est pas le seul à avoir influencé les deux auteurs français : avant eux, Villiers de l’Isle-Adam avait abondamment joué, dans l’ensemble de son œuvre, avec les figures possibles d’un Homme-Dieu, alternativement auxiliaires ou concurrentielles du Dieu chrétien.

Le « contre-Évangile » [Drougard 1931, p. 276] de Villiers de l’Isle-Adam

Avec Baudelaire, Schuré, Péladan, et bien d’autres, Villiers de l’Isle-Adam est lui aussi l’un des propagandistes européens les plus zélés de la révélation wagnérienne, dont il ne doute pas qu’elle soit l’œuvre d’une sensibilité profondément chrétienne [3]. S’il ne rend pas compte des ambiguïtés constitutives de la religion du Maître, ce jugement révèle en revanche le caractère profondément équivoque de sa propre foi.

Entre le moment wagnérien d’un douteux renouveau du christianisme et celui de la fracassante proclamation nietzschéenne de la mort de Dieu, toute l’œuvre de Villiers paraît saisie de manière insoluble par deux utopies contradictoires : d’un côté par la réinvention d’un christianisme héroïque, désormais inséparable de la nouvelle mystique de l’Art total, de l’autre, par la fiction du surhomme pré-nietzschéen. Incapable de choisir définitivement entre l’une et l’autre options, Villiers semble se résoudre, dans L’Ève future, à une solution intermédiaire : hésitant entre le « poème de la nostalgie » et la mystique d’une « modernité luciférienne », il se replie finalement vers un pur « messianisme littéraire » [Coquio 1999, p. 51 & 53].

On découvre en effet dans cette œuvre une anticipation de l’être antéchristique exalté par le théâtre de Schuré, mais évoqué ici sur un mode profondément pessimiste : voué à l’échec et à l’amère ironie du Destin, le prométhéisme faustien de L’Ève future ne parvient à substituer à l’humanité réelle que la « forme déserte » [Villiers 1993, p. 145 & 235], ou encore l’image en creux de l’Idéal, que vient remplir le désir narcissique de l’amant. Cette spécularité de la créature artificielle, qui semble assumer son caractère d’illusion supérieure jusqu’à l’acceptation de son propre néant, en fait la création exclusive du mythe artistique.

Et ce mythe consiste précisément dans la réécriture d’une autre histoire possible de l’humanité, d’une réinvention de la Genèse qui détourne, transforme et subvertit à plaisir la parole biblique, comme le montre bien le système épigraphique et intertextuel éminemment complexe du roman. Quant au récit de la fabrication d’une nouvelle humanité, il nous renvoie, plus directement que ne le feront les œuvres lucifériennes de Péladan ou de Schuré, au fonds occulte d’un imaginaire sacrilège, plus proche de la thèse originelle du gnosticisme chrétien que de ses interprétations édulcorantes dans la grande synthèse du Romantisme ésotérique.

L’un des traits communs à tous les mouvements de pensée gnostique des premiers âges est en effet la conviction que l’homme, pour peu qu’il soit initié, est capable d’accéder à la connaissance (gnôsis) du monde divin, des hiérarchies célestes et du Dieu transcendant, dont le séparent naturellement les réalités de l’univers sensible créées par un Démiurge malveillant ou ignorant. De la même façon, Villiers de l’Isle-Adam constate l’imperfection du monde et de la créature terrestres ; mais c’est au profit d’un simple mortel qu’il rêve d’un détournement des pouvoirs mal employés du Démiurge et d’une re-création de la chair selon l’Esprit.

Dans L’Ève future, inspiré des récits fantastiques du XIXe siècle, cette usurpation par la figure surhumaine du Génie-Artiste des attributs de la divinité apparaît comme un suprême défi de la créature à son Créateur. Thomas Alva Edison, le génial inventeur américain, conçoit scientifiquement une « Humanité idéale » [ibid., p. 342] sous les traits d’une Femme parfaite, recomposée à partir de l’image d’Alicia Clary — petite bourgeoise étriquée dont la beauté ne parvient pas à racheter la sottise aux yeux de son amant Lord Ewald — et d’une « ombre rédemptrice » [ibid., p. 287] en attente d’incarnation, la mystérieuse Hadaly, que l’ingénieur a confinée dans un « Éden sépulcral » [ibid., p. 241] créé à son intention : véritable Paradis artificiel que ce laboratoire souterrain où le savant s’exerce à retrouver la formule génésiaque du Fiat Lux.

Une fois accompli le miracle salvateur de l’Andréide qui est à l’humanité « CE QUE NOUS SOMMES À DIEU » [ibid., p. 125], le châtiment chrétien ne se fait pas attendre dans le dernier chapitre du roman, fort significativement intitulé « Fatum » : l’unique spécimen de la Femme nouvelle et son modèle humain font naufrage, à bord du navire qui reconduit Lord Ewald en Europe. C’est dire, conformément au message de la gnose proto-chrétienne, que l’Idéal ne peut survivre à sa descente profane dans la Matière, et que d’un point de vue symboliste le désir ne peut survivre à sa concrétisation. Fruit défendu de l’imaginaire décadent, le rêve d’une re-production de l’humanité d’après un patron idéal relève tout au plus d’une savante alchimie poétique, ce qui ne l’empêche pas, du reste, d’être « l’un des plus violents cris d’inespérance, — le plus froid, le plus intense, le plus prolongé jusqu’aux Cieux, peut-être ! — qui ait jamais été poussé par un vivant » [ibid., p. 235].

Dans sa dernière œuvre monumentale, le drame wagnérien d’Axël, Villiers de l’Isle-Adam cède une fois de plus à la tentation du blasphème, dans un sens plus radical encore. Bien qu’il ait cherché, sur son lit de mort, à la réconcilier in extremis avec une certaine orthodoxie catholique au prix de contradictions insolubles, le dramaturge n’a pu véritablement masquer le sens profondément anti-chrétien de sa pièce.

Car le propos subversif de Villiers ne se limite pas seulement à l’anticléricalisme de la première partie. Plus encore que la hiérarchie ecclésiastique et l’autorité institutionnelle de l’Église, ce que refuse Sara, c’est l’espérance chrétienne et le salut de son âme. Tandis que l’Abbesse et l’Archidiacre cherchent à la sauver malgré elle en la forçant à rentrer dans les ordres, la jeune rebelle prépare au contraire sa propre renaissance mystique à la vie, et parvient à leur échapper. Livrée aux séductions de sa terrible intelligence, elle s’abandonne un moment au fantasme enivrant de la toute-puissance que doit bientôt lui conférer la possession de l’or, puis l’associe à la découverte de l’amour absolu lorsqu’elle reconnaît en Axël le seul être digne de partager ses rêves de grandeur.

À son tour, l’extraordinaire jeune homme, initié par Janus aux sciences occultes, renonce au dernier moment à cette tentation de la surhumanité alors qu’il suffirait d’un effort ultime de volonté pour « [être] le dieu qu’[il] peu[t] devenir » [Villiers 1986, p. 634]. La promesse « d’espérances hautes, […] d’épreuves rédemptrices, [et] de surnaturelle gloire » [ibid., p. 645] lui semble de plus en plus incertaine, et contrairement aux « dieux […] qui ne doutent jamais » [ibid., p. 634], il sent décliner en lui la foi de sa jeunesse : pour lui, désormais, « les rameaux sont froids, de l’Arbre de la Science » [ibid., p. 642]. Comme Sara avait pu renoncer au salut de son âme et à la perspective d’une vie après la mort, Axël renonce à l’espoir d’une sur-vie immanente dans le monde de l’esprit.

On peut dès lors considérer la quatrième partie de la pièce comme le drame par excellence de l’humanité exclue du Paradis, et renvoyée à sa propre finitude. Encore heureux bien qu’éphémère dans L’Ève future, le mythe adamique prend ici les allures sinistres de l’Éden d’après la Chute et conduit les amants au suicide. On assiste alors au couronnement tragique de la révolte faustienne de la créature contre Dieu, qui se solde par le rejet définitif de la condition humaine et le choix impie de la Mort, le couple ayant délibérément refusé le secours d’aucune religion consolatrice.

Après avoir été au centre du roman fantastique L’Ève future, qui concluait provisoirement à l’impossibilité d’une recréation purement humaine de l’Idéal, le « litige [de Villiers] avec Dieu » [Mallarmé 1998-2003, p. 497] trouverait dans Axël sa résolution désespérée : tandis qu’Edison et Lord Ewald se risquent à usurper les pouvoirs démiurgiques du Créateur pour réinventer l’humanité, la démesure tragique d’Axël consiste au contraire à refuser toute compromission de l’Idéal avec le Réel, en échappant radicalement à l’univers du créé. Reste la « musique surnaturelle » [de Wyzewa, 1886, p. 168] des mots, qui renoue à plusieurs égards avec le souffle puissant de la tragédie antique, mais pour en subvertir, semble-t-il, la véritable vocation politique et religieuse : au lieu de rassembler la communauté citoyenne autour des mythes fondateurs de la liberté, Axël renvoie bien plutôt chaque spectateur à un principe fondamental d’individuation, dont le choix métaphysique de l’être-artiste constituerait le paradigme absolu.

Ce transfert des forces religieuses de l’humanité dans le champ de la création artistique, qui aboutira bientôt à la sécularisation définitive de l’espérance chrétienne dans les avant-gardes du XXe siècle, est peut-être l’un des symptômes les plus significatifs des temps modernes pour autant qu’il permet de conjurer la crise morale et religieuse provoquée par le déclin inéluctable de la foi en Dieu et dans le bien-fondé de l’ordre social qu’elle garantit. La culture fin-de-siècle est profondément marquée par cette nouvelle croyance dans la force régénératrice de l’art, qui abandonnera bientôt le terrain de la seule spéculation métaphysique pour aborder le problème de la réalisation scientifique et technique de la nouvelle Ève et du nouvel Adam rêvés par les générations symbolistes.

Bibliographie

Sources citées

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- COQUIO Catherine, « D’une espérance à l’essai de son naufrage et d’une voix rescapée : Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future », in : L’Homme artificiel : Hoffmann, Shelley, Villiers de l’Isle-Adam, Isabelle Krzywkowski, dir., Paris, Ellipses, « Coll. CAPES / Agrégation Lettres », 1999.

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- WAGNER Richard (2001), L’Art et la révolution, Mons, Sils Maria, coll. « Les immanents, 5 », 2001.

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- WOLZOGEN Hans (von) (1993, réimpression en 3 vol. de l’édition de Paris de 1885-1888), « L’art aryen », in : Revue wagnérienne, n°3 du 8 avril 1886, t. II, op. cit.

- WYZEWA Teodor (de) (1885), in : « La religion de Richard Wagner et la religion du comte Léon Tolstoï », in : Revue wagnérienne, n°8-9 du 8 octobre 1885, op. cit., t. I.

- WYZEWA Teodor (de) (1886), « Notes sur la littérature wagnérienne et les livres en 1885-1886 », in Revue wagnérienne, n°5 du 8 juin 1886, t. II op. cit.

Sources consultées

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- GUICHARD Léon (1963), La Musique et les lettres en France au temps du wagnérisme, Paris, PUF.

- PÉLADAN Joséphin (1981), Le Théâtre complet de Wagner, les XI opéras scène par scène, avec notes biographiques et critiques, présenté par Jean-Pierre Bonnerot, Paris-Genève, Slatkine, coll. « Ressources ».

[1] Comme par exemple le fait que le Rédempteur n’ait pas à se sacrifier pour se révéler, ou encore que la mission salvatrice de Parsifal s’adosse au crime inaugural de l’abandon de la mère, qui meurt de désespoir.

[2] Voir Les Enfants de Lucifer (1900) et Merlin l’enchanteur (1924).

[3] Voir Villiers de l’Isle-Adam, Souvenir (1887), in : Revue wagnérienne, n°V de juin 1887, p. 139-141. Cette chronique lui est inspirée par sa visite à Richard Wagner en 1868 à Tribschen, au cours de laquelle le compositeur aurait solennellement conclu sa profession de foi dans le caractère sacré de toute « œuvre d’Art véritable » par cette lapidaire formule : « AVANT TOUT JE SUIS CHRÉTIEN ».

 

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