Le mythe au service de la politique à travers les fresques de Domenico Beccafumi au Palazzo Pubblico de Sienne

Myriam MORETTIN
Italien, Université Paul-Valéry, Montpellier III



Résumé :

De 1529 à 1536, en vue de la venue de Charles Quint, Domenico Beccafumi réalise la décoration du plafond de la salle du Consistoire au Palazzo Pubblico. Dans la continuité de la tradition artistique siennoise du Bon Gouvernement, le peintre maniériste élabore un cycle de fresques dont le système figuratif s’organise autour de personnages exemplaires et héroïques appartenant à la mythologie grecque et romaine. En alternant des représentations de personnages célèbres inspirés des « Uomini famosi » et des « storie » (scènes narratives), il exploite le mythe pour en faire un élément figuratif porteur d’un discours républicain au service de la politique.


Mots-clés :

Peinture – Renaissance – Maniérisme – Esthétique – Sociologie de l’art – Art de la Renaissance – Histoire de l’art – Italie – 16e siècle


Abstract :

From 1529 to 1536, to prepare the coming of Charles the Fifth, Domenico Beccafumi produces the decoration of the Sala del Concistoro in Palazzo Pubblico. In the continuity of the sienese artistic tradition of the Good Government, the mannerist painter elaborates a cycle of frescoes in which the figurative system gets organized around exemplary and heroic figures belonging to the Greek and Roman mythology. By alternating representations of famous figures inspired by « Uomini famosi » and by « storie » ( narrative scenes), he uses the myth to make a representational element which carries a republican speech to the service of politics.


Key words :
Painting – Renaissance – Mannerism – Aesthetics – Art sociology – Renaissance art – Art history – Italy – 16th century




En 1529, Charles-Quint continue sa « descente » dans la péninsule italienne et prévoit d’être à Sienne l’année suivante [1]. En vue de son arrivée, la commune de Sienne commande à Domenico Beccafumi la décoration du plafond de la salle du Consistoire au Palais Public [2]. Cette salle accueillait les membres de la Haute Magistrature en charge des affaires de la commune. L’artiste doit décorer un des lieux publics les plus prestigieux de la cité, dans un climat politique instable [3], où l’autonomie de la république siennoise est constamment menacée [4]. S’inspirant des fresques que Taddeo di Bartolo avait réalisées en 1413 dans l’anti-chapelle du Palais Public, selon les canons des Uomini Famosi, Beccafumi élabore un cycle de fresques dont le système figuratif s’organise autour de personnages exemplaires et héroïques de la mythologie grecque et romaine véhiculant les vertus civiques. Il réactualise ainsi la tradition du Bon Gouvernement de l’art siennois dont les précurseurs étaient Simone Martini et Ambrogio Lorenzetti. La thématique commune à ces cycles est centrée sur l’exaltation du Bien Commun et sur la condamnation de la Tyrannie et de ses vices.

Utilisant l’architecture du plafond de la salle, Beccafumi intègre des structures architectoniques qui renforcent l’illusion des profondeurs et des reliefs. L’ensemble est composé d’un ajustement de différentes formes géométriques dont l’assemblage calculé, disposé sur la voûte et la frise, donne une harmonie dans sa totalité. Sur la voûte sont figurées trois allégories : au centre des structures architectoniques, trônant dans un oculus représenté en trompe-l’œil, la Justice est entourée de part et d’autre par deux octogones dans lesquels figurent la Bienveillance Mutuelle et l’Amour de la Patrie. La frise est composée d’une succession de panneaux alternant des demi-tondi qui présentent des hommes illustres et exemplaires, des rectangles représentant des storie (scènes narratives) et deux octogones dans l’alignement de la Justice.

En 1519, Beccafumi avait réalisé la décoration à fresque du Palais Bindi-Segardi. Pour cette commande privée, le peintre avait élaboré un cycle de fresques mettant en scène des hommes illustres. Comme son travail fut apprécié, en 1529 on lui confia la décoration du plafond de la Salle du Consistoire. Bien que la première commande fût privée et la seconde publique, les deux cycles ont un fil conducteur commun à savoir les exempla virtutis tirés des Factorum et dictorum memorabilium libri [5] de Valère Maxime. Par l’intermédiaire du mythe instrumentalisé par l’artiste renaissant, la connexion entre le texte et l’image s’enrichit de contenus moraux. À la Renaissance, la recherche humaniste replace l’Homme au centre de toutes ces conceptions intellectuelles et artistiques. Dans ce processus de quête, une prédilection mythologique s’insère dans le cadre des mouvements de survivance et de re-naissance de l’Antiquité classique [6]. Ainsi le personnage antique devient-il un emblème d’exemplarité et d’héroïsme : « Toutes les figures de l’existence » apparaissent comme « enveloppées dans l’atmosphère de la pensée et de l’imagination mythiques », écrit Ernst Cassirer [Cassirer 1972, p. 15].
Dans les angles, Beccafumi place des demi-tondi qui présentent des personnages historiques, célèbres et exemplaires comme Trasybule l’Athénien, qui libéra Athènes de la tyrannie des Trente en refusant toute récompense : « Quelle reconnaissance Athènes te devra quand tu lui auras procuré la liberté » [Valère Maxime [7], V.6. ext.1] ; ou Fabius Maximus qui fut l’image de la générosité et du dévouement à sa patrie « car il a préféré perdre son patrimoine plutôt que voir sa patrie perdre son crédit, ce qui lui vaut d’autant plus de mérite que la bienveillance se manifeste mieux par les efforts que l’on fait au-delà de ses capacités que par les capacités que l’on emploie en toute facilité. Car l’un n’offre que ce qu’il peut, l’autre plus même qu’il ne peut. » [V. M., IV.8.1]. Ou encore Charondas de Thurium qui se condamna et se tua avec sa propre épée parce qu’il avait involontairement enfreint une loi qu’il avait promulguée : « Il a préféré que la sanction en fût immédiatement manifestée pour qu’il n’y ait aucun détournement de la justice » [V. M., VI.5. ext.4].
Dans des structures architectoniques similaires, les deux octogones flanqués à la Justice représentent Marcus Manlius précipité du Capitole et La Décapitation de Spurius Cassius. Leur thème commun et leur architecture circulaire les relient doublement à l’allégorie centrale. Ces deux scènes évoquent des infanticides décrétés au nom de la Justice et rappellent l’exemplarité de certains citoyens qui décidèrent de tuer leur propre enfant au nom de vertus républicaines : la représentation d’une mort imminente souligne la condamnation. Ainsi, Spurius Cassius, qui était tribun de la Plèbe et qui jouissait d’une grande popularité car il avait proposé une loi agraire et était intervenu plusieurs fois en faveur du peuple, fut accusé par son père d’avoir aspiré à la tyrannie en cherchant à être roi. Son père le condamna dans sa maison, le fit frapper, exécuter et donna tous ses biens à Cérès.
En ce qui concerne Marcus Manlius, Valère Maxime écrit : « Marcus Manlius avait repoussé les gaulois du haut du Capitole, et c’est de là qu’il a été précipité lui aussi, parce que après avoir courageusement défendu la liberté, il avait commis le crime d’essayer de l’écraser » [V. M., VI.3.1]. Encore une fois, l’aspiration au pouvoir et à toute sorte de tyrannie est dénoncée et jugée sans concession : « Tu étais Manlius pour moi, quand tu faisais tomber d’ici les Sénons. Quand tu t’es mis à les imiter, tu es devenu l’un d’entre eux » [V. M., VI.3.1].
Dans le livre III des Discours sur la première décade de Tite-Live, Machiavel rappelle que si l’on veut « qu’une religion ou une République dure longtemps, il faut les ramener à leur principe » :

Pour donner de la vigueur et de la vie à ces sortes d’établissements, il faut un homme vertueux qui puisse opposer son courage à la puissance des transgresseurs. Les exemples les plus remarquables de pareils coups frappés par cette autorité avant la prise de Rome par les Gaulois sont la mort des fils de Brutus […], celle de Spurius Melius, et après la prise de Rome, la mort de Manlius Capitolinus, celle du fils de Manlius Torquatus […]. Ces évènements aussi terribles qu’éloignés des règles ordinaires n’arrivaient jamais sans ramener les hommes aux premiers principes de la République : quand ils commencèrent à devenir plus rares, ils laissèrent à la corruption le temps de faire plus de progrès et ne purent avoir lieu eux-mêmes qu’en devenant plus dangereux et s’opérant avec plus de tumultes [8].

Liées thématiquement à la Justice, à l’Amour de la Patrie ou à la Bienveillance Mutuelle – selon des bases décoratives qui s’appuient sur un symbolisme solaire – les storie, montrent à voir surtout des scènes de suicides, de supplices et de mise à mort. Les actions exemplaires se succèdent, rappelant l’héroïsme ou le courage de certains personnages historiques tel Postumius Tiburcius qui, au nom de la Justice, fit mettre à mort son fils. Sévère gardien de la discipline militaire, Postumius Tiburcius ordonna la décapitation de son propre fils coupable d’avoir désobéi aux ordres en attaquant les ennemis de sa propre initiative et remportant ainsi une victoire :

Tu l’as fait frapper de la hache ; et pour l’ordre que tu donnais, tu as eu la force de trouver dans la bouche qui était celle de son père l’intermédiaire capable de le faire exécuter. Car tes yeux, je le sais avec certitude, plongés, quand la lumière brillait tant, dans les ténèbres, n’ont pas pu regarder l’œuvre énorme que ton âme réalisait [V. M., II.6].

Ou encore Codro l’Athénien qui se sacrifia pour sauver l’Attique envahie : l’oracle lui avait dit que la guerre se terminerait bien si lui, Codro, se faisait tuer par l’ennemi. La réponse de l’oracle s’était même diffusée chez ce dernier qui donna l’ordre que personne n’intente à la vie de Codro. Codro se déguisa et provoqua un soldat qui le tua. Il réussit donc à déjouer l’ennemi et sauva Athènes.
La tyrannie est dangereuse pour la République. Machiavel précise, de façon catégorique, qu’il convient de prévenir le mal par une punition radicale : la mort. Mais il rappelle que la corruption met elle aussi les institutions républicaines en danger et préconise « une terreur salutaire » :

Il serait à désirer qu’il ne se passât pas plus de dix ans sans qu’on vît frapper un de ces grands coups ; cet espace de temps suffit bien pour changer les mœurs et altérer les lois et s’il ne survient pas un évènement qui renouvelle le souvenir de la punition et remplisse les esprits d’une terreur salutaire, il se trouve bientôt tant de coupables qu’on ne peut les punir sans danger [9].

Récurrente au fil du cycle du Consistoire, la mort, par condamnation ou par choix personnel pour une cause honorable, doit être montrée en exemple. L’image rappelle ce qui arrive à ceux qui transgressent les principes établis par la République : il ne peut y avoir ni pardon ni recours. Beccafumi semble tout aussi radical dans sa conception picturale : il n’épargne pas le spectateur. Les corps des condamnés sont livrés au regard du public : ainsi, dans L’exécution de Spurius Melius, le corps mort gît au premier plan du panneau. Spurius Melius, qui avait été accusé d’aspirer à la tyrannie, fut jugé, exécuté et sa maison fut détruite. De nombreux personnages sont regroupés autour de ce corps sans vie, pourtant aucune attention particulière ne lui est accordée. Seul un jeune enfant le montre du doigt, un adulte lui retenant le bras comme si son geste n’était pas autorisé. Bien campé sur ses jambes puissantes, le soldat tient encore l’épée ensanglantée qui tua Spurius Melius et désigne le cadavre du doigt. Aucune attention n’est portée au condamné. Pourtant le sang jaillit encore du corps inanimé : l’exécution vient d’avoir lieu et les exécuteurs semblent encore pris dans une discussion animée. Cette sorte d’effervescence est concrétisée par un jeu calculé de regards et de gestes : les regards se croisent à peine, certains semblent sortir du panneau. La mort fait parler, le châtiment doit servir d’exemple.
Beccafumi réitère le même schéma narratif dans Postumius Tiburcius fait mettre à mort son fils. Au premier plan, le corps gisant met en évidence l’exécution sommaire du condamné. Depuis ses bras, réunis exactement dans l’angle, jusqu’à ses pieds, il suggère une sorte de diagonale qui traverse la scène jusqu’à l’angle opposé. Le regard glisse alors sur l’exécuteur placé au centre de la scène : il s’arrête sur Postumius Tiburcius qui a ordonné l’exécution.
Le cycle évoque le système pénal toujours en vigueur à Sienne dans la première moitié du Cinquecento. En effet, la mise à mort d’un coupable est une cérémonie à laquelle la population siennoise se doit de participer en votant et en y assistant. Pascale Dubus précise et rappelle que :

Entre 1477 et 1490, on dénombre cinquante-et-une précipitations, pour la plupart précédées de l’exécution au sein du bâtiment, sans doute par mesure de sécurité, la hauteur des fenêtres ne donnant pas toute assurance du décès en cas de chute simple. Cette procédure s’apparente à un rituel de désinvestiture tout en ménageant un passage entre deux lieux : le lieu privé de la mise à mort, escamoté aux yeux des spectateurs, et le lieu public de la Piazza del Campo où le cadavre est soumis au regard de la foule pendant plusieurs heures. Une telle opération rappelle la pratique antique de l’exposition du corps mort sur les rostres à l’époque impériale : lorsque le public n’est plus convié au spectacle de l’exécution, le rituel de séparation se condense dans l’exhibition du cadavre. D’où le recours fréquent à la figuration du corps mort désigné par la foule : privé du supplice, le peuple siennois est invité à contempler la dépouille mortelle, agent exclusif de la catharsis [Dubus 1999, p. 124 et 127].

Par ce système figuratif, Beccafumi attire l’attention des spectateurs : comme l’a écrit Michel Foucault, le supplice « trace autour ou, mieux, sur le corps même du condamné des signes qui ne doivent pas s’effacer ; la mémoire des hommes, en tout cas, gardera le souvenir de l’exposition » [Foucault 1994, p. 38]. Concernant ce schéma narratif, Foucault explique qu’il y a une « double stratégie figurative » : l’une doit « faire fructifier le corps des condamnés par l’effroi qu’il inspire », l’autre doit faire « fertiliser le corps du héros par l’admiration qu’il suscite ».
Placée juste en face de l’entrée de la Salle, la Réconciliation de Lepidus et Flaccus (liée à la thématique de la Bienveillance Mutuelle) semble « embrasser » le cycle dans son ensemble. Rappelons que Lepidus, qui avait été deux fois consul et grand pontife, était, depuis longtemps, l’ennemi de Flaccus. Lorsqu’il apprit qu’il avait été élu en même temps que Flaccus, il décida de mettre un terme publiquement à leur inimitié : il se réconcilièrent au Champ de Mars, là-même où ils avaient été élus. Grâce à une composition subtile et audacieuse des gestes, des regards et des positions des corps, Beccafumi diffuse le message de cette réconciliation au cycle tout entier.
En considérant l’ensemble du cycle, nous remarquons le travail minutieux du peintre maniériste autour de la lumière : prenant en compte l’éclairage naturel de la salle, il élabore des jeux de lumière à l’intérieur même de sa composition grâce à une palette chromatique riche et raffinée. Nous notons aussi la finesse conceptuelle du système figuratif dans sa totalité, résultat d’un calcul méticuleux et précis des jeux de regards et des gestuelles dans les panneaux et entre les panneaux eux-mêmes. En composant habilement entre les analogies et les contrastes, Beccafumi réalise un emboîtement complexe, d’affinités et d’antithèses entre les personnages, qui se renvoie d’un panneau à l’autre. En effet, le peintre alterne des scènes plus ou moins choquantes, des personnages romains ou grecs, des storie et des portraits de personnages exemplaires. Cela donne une dynamique au cycle dans sa totalité et guide la lecture du spectateur.
Tout en respectant les textes sources et les convenances décoratives, Beccafumi se réapproprie le mythe des figures exemplaires : il fait passer un message par l’intermédiaire de son discours pictural. Car, même si l’ensemble édifie les vertus républicaines à travers les récits et les personnages exemplaires, certains détails retiennent l’attention du spectateur. En effet, dans Publius Mucius fait condamner ses collègues au bûcher, que penser de cet enfant représenté au premier plan, à l’opposé de l’exécuteur et du public spectateur : il est figuré de dos, portant un fagot de bois, la tête tournée vers l’extérieur du panneau, le regard baissé. Serait-ce un clin d’œil de Beccafumi afin de dénoncer certains abus au nom de la Justice ? De même, nous remarquons la présence de figures féminines aux poses langoureuses : figures récurrentes dans la peinture de la Renaissance, elles symbolisent la pureté. Pourtant, dans L’exécution de Spurius Melius, nous ne pouvons que nous étonner de la place donnée à cette figure exaltant la douceur et la sensualité : Beccafumi crée un déséquilibre figuratif en la plaçant juste derrière le cadavre. Notons que, comme l’enfant au fagot, elle a le regard baissé qui se perd en dehors du cadre.
Le peintre respecte un decorum qu’il adapte par rapport à ce qui convient entre la décoration et la fonction des lieux. En plus de ces convenances, il se doit de respecter un objectif moral qui est exprimé par des sujets historiques et exemplaires. La théorie du decorum établit les bases de la décoration d’un lieu public ou privé, mais aussi d’une tradition iconographique. À ce sujet, nous nous référons au De re aedificatoria [10] de Leon Battista Alberti [11] qui précise qu’un lieu public doit avoir « un air de sévérité plus important que dans les maisons » [Alberti 2004, chap. IX] et que « les ouvrages sacrés publics » doivent être « aménagés pour les puissances supérieures tandis que les ouvrages profanes le sont seulement pour les hommes » [Alberti 2004, VIII.1]. La tradition iconographique ne varie presque pas pendant la Renaissance. Elle trouve un réel succès dans les décorations des villas privées et des édifices publics : à ce sujet, Alberti souligne la différence qui existe entre la gravitas des décorations des édifices publics, et la festivitas des villas. Distinguant le domaine sacré et le domaine profane, « dont dépendent la société et le salut de l’homme » [Alberti 2004, V.6], il ajoute que « il n’est pas d’hommes de plus haut rang que ceux à qui sont confiés les intérêts suprêmes et le gouvernement de la république » [Alberti 2004, V.1].
Dans le livre II des Métamorphoses, Ovide décrit le Palais du Soleil : « Le palais du soleil s’élevait sur de hautes colonnes, étincelant de l’éclat de l’or et du pyrope [12] comme une flamme ». Cette description peut se référer aux bases de l’architecture classique notamment à la Domus Aurea qui constituera un modèle pour la construction du palais idéal de la Renaissance. Sa référence à une décoration dorée et à une forme circulaire renvoie à un symbolisme solaire qui est, avec l’astrologie, au cœur de la tradition de la Renaissance. Les Métamorphoses ont joué un rôle fondamental dans la transmission de la mythologie de l’Antiquité pendant l’âge renaissant et ont été une source inépuisable pour ses artistes. À ce propos, Claudia Cieri-Via écrit : « Le poème d’Ovide revêt un rôle important tant pour la transmission des divinités mythologiques au Moyen-Âge, que pour la diffusion de la tradition littéraire et iconographique à l’âge renaissant à partir du Quattrocento, lorsque les fables mythologiques racontées par Ovide devenaient la Bible des peintres » [13]. Ovide commence son poème ainsi :

Je me propose de dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux ; ô dieux (car les métamorphoses sont aussi votre ouvrage) secondez mon entreprise de votre souffle et conduisez sans interruption ce poème depuis les lointaines origines du monde jusqu’à mon temps [Ovide 1992, livre I].

Beccafumi crée un lien étroit entre les représentations d’hommes illustres et les storie aux thèmes centraux déployés par les allégories centrales. En se référant à un symbolisme solaire, il établit les bases du système décoratif du plafond dont l’oculus de l’allégorie de la Justice correspond au centre du cercle solaire. Nous remarquons qu’effectivement Beccafumi a organisé le cycle autour de la Justice qui est, comme nous l’avons vu, conçue elle-même dans une structure architectonique circulaire. L’équilibre est donc la Justice comme qualité fondamentale pour un bon gouvernement. Ainsi, toutes les représentations sont-elles disposées dans une sorte de rayonnement, chaque panneau étant relié à la thématique de l’allégorie à laquelle il est associé. Ce procédé établit une cohérence dans la lecture de l’ensemble du cycle.
L’esthétique renaissante associe la mythologie et la structure de la fabula selon la poétique d’Aristote : la fable est un corps dont les dimensions et les rapports entre ses différentes parties doivent être appropriés afin de créer une harmonie de l’ensemble. L’harmonie de l’art doit être associée à l’harmonie du corps :

Donc, avec une absolue cohérence, si l’œuvre d’art fonctionne (pour Aristote : elle doit fonctionner si elle veut atteindre la beauté et la perfection) comme si elle était nature, elle en imite en tout premier lieu le modèle organique du corps animal [14].

Dans la tradition des Antiques et des Modernes, le corps de l’homme n’est pas qu’esthétique, il est un corps « politique » au sein de la société. Comme chaque membre du corps humain, le « corps politique » concourt au bien-être de l’organisme social global : il doit par conséquent être sain et bien ordonné. Ainsi, par transposition, la tradition mythologique païenne, annexée à la philosophie de la nature, tend à devenir, comme l’écrit Jean Seznec, « une philosophia moralis ». Jean-Pierre Vernant explique que « le mythe, sans se confondre avec le rituel ni se subordonner à lui, ne s’y oppose pas non plus autant qu’on l’a dit. Dans sa forme verbale, il est plus explicite que le rite, plus didactique, plus apte et enclin à théoriser » [Vernant 1990, p. 37].
En conclusion, nous pouvons dire que l’instrumentalisation du mythe permet de faire garder en mémoire l’exemplarité des gestes héroïques invitant au retour des exempla virtutis. Entre les convenances décoratives et les textes anciens, fil conducteur propice à l’imagination et à la création de l’artiste, Beccafumi dirige son discours pictural en amenant le spectateur à voir donc à penser. Enfin tout en se réappropriant le sujet mythologique, le peintre garde une liberté expressive au sein même de sa composition artistique.

Bibliographie

- ALBERTI, Leon Battista (2004), L’art d’édifier (De re aedificatoria), traduit du latin par Pierre Caye et Françoise Choay, Paris, Seuil.

- CASSIRER, Ernst (1972,) La philosophie des formes symboliques. La pensée mythique (tome 2), traduit de l’allemand et index par Jean Lacoste, Paris, Éditions de Minuit.

- CIERI-VIA, Claudia, Mitologia e allegoria nella cultura artistica del Rinascimento, essais, site internet : RAI International online.

- DUBUS, Pascale (1999), Domenico Beccafumi, Paris, Adam Biro.

- Ouvrage Collectif (1998), Valeurs et mémoire à Rome. Valère Maxime ou la vertu recomposée, ouvrage publié avec le concours de l’université des Sciences Humaines de Strasbourg, Paris, De Boccard.

- OVIDE (1992), Les Métamorphoses, traduction de Georges Lafaye, Paris, Gallimard.

- FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir, Gallimard, 1994.

- QUONDAM, Amedeo, Introduzione al Rinascimento, essais, site internet : RAI International online.

- SEZNEC, Jean (1980), La Survivance des dieux antiques, essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’Humanisme et dans l’art de la Renaissance, Paris, Flammarion, coll. « Idées et Recherches ».

- VERNANT, Jean-Pierre (1990), Mythe et religion en Grèce Ancienne, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XX e siècle ».

- VALERE MAXIME (tome I : 1995, tome II : 1997), Faits et dits mémorables (Factorum et dictorum memorabilium libri), tome I et tome II, Paris, coll. « Les Belles Lettres ».

Bibliographie complémentaire

- PANOFSKY, Erwin (1993), La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident, traduit de l’anglais par Laure Verron, Paris, Flammarion, Champs.

- PINELLI, Antonio (2004), La bellezza impura. Arte e politica nell’Italia del Rinascimento, Rome-Bari, Laterza.

- VAN ORDEN, Stuart Copeland (1973), The ceiling frescoes in the sala di concistoro, Palazzo Pubblico, Siena, by Domenico Beccafumi, (Ph.D., Syracuse University, 1972), Ann Arbor.

[1] L’arrivée de Charles Quint était prévue en 1530. Finalement, il ne viendra à Sienne qu’en 1536.

[2] Commandée en 1529, la décoration du plafond de la salle du Consistoire sera achevée en 1535.

[3] En 1494, le roi Charles VIII, voulant faire valoir ses droits sur le royaume de Naples, commence sa « descente » en Italie. Pendant plus de soixante ans, les guerres d’Italie secoueront et bouleverseront la situation de la péninsule. En 1508, l’historien Francesco Guicciardini en fait un bilan désespéré : « Ainsi était entrée en Italie une flamme, une peste, qui non seulement changea les Etats mais aussi les façons de les gouverner, et les façons de faire la guerre. » Territoire à conquérir, l’Italie est le théâtre d’enjeu de combats et d’alliances des grandes monarchies européennes. En 1559, le Traité de Cateau-Cambrésis met fin aux guerres d’Italie.

[4] De 1450 à 1550, Sienne vit au rythme de guerres intestines orchestrées par les Monti – groupes comprenant des représentants de familles dont l’association constituait un Monte –. La République avait mis en place des charges bimestrielles pour éviter les coups d’Etat. Le renouvellement du gouvernement tous les deux mois étaient autant d’occasions pour les Monti, entre lesquels se répartissaient le pouvoir et le droit aux charges publiques, de s’affronter lors de violents conflits pour l’accession au pouvoir. En 1530, Sienne subit l’invasion espagnole : des contingents espagnols remplacent la garde siennoise au Palais Public.

[5] Faits et dits mémorables.

[6] Termes empruntés à Seznec.

[7] Désormais V. M. pour plus de lisibilité.

[8] Citation signalée par Pascale Dubus.

[9] Ibidem.

[10] L’art d’édifier.

[11] Leon Battista Alberti (1404-1472) fut savant, peintre, architecte et figure centrale de la Renaissance.

[12] Pyrope : alliage de cuivre et d’or dont sont faites les tuiles du toit.

[13] Nous avons traduit cette citation nous-même.

[14] Citation signalée par Amedeo Quondam.

 

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