Quand « l’extremité de l’amour ne congnoist nulle raison » ou la tentation du romanesque au sein du récit bref de la Renaissance. Étude de la nouvelle 10 de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre

Par Anne Boutet, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR), Université François-Rabelais

Résumé : Qui dit nouvelle au XVIe siècle, dit bons tours, bons mots et autres facéties. Cependant, la nouvelle 10 de l’Heptaméron se distingue par son sujet romanesque : l’amour impossible et passionné d’Amadour et de Floride. Ces deux héros espagnols, loin d’appartenir au personnel traditionnel et stéréotypé de la nouvelle, incarnent deux facettes de la passion, les transports de l’amour furieux et la sublimation de l’amour vertueux. Le recours à des héros passionnés contribue donc à l’ambiguïté générique du texte. Toutefois, cette apparente ambiguïté pourrait être un leurre ou stratagème narratif, porté par le personnage d’Amadour, afin de mettre en avant la dimension exemplaire du récit.

Mots-clés : Amour ; genre ; nouvelle ; parfaite amitié ; passion ; roman.


L’Heptaméron met en scène bien des amants passionnés. Or le récit des amours tourmentées de la nouvelle 10 intéresse particulièrement la critique, sensible notamment à la dimension romanesque du texte [1]. L’histoire tumultueuse du guerrier Amadour et de la belle Floride est, en effet, exacerbée par une narration qui s’éloigne des conventions du récit bref pour s’égarer sur les terres du roman, « récit plaisant des aventures chevaleresques et amoureuses de héros imaginaires » [2]. Certes, aucun art poétique français du XVIe siècle ne définit la nouvelle et le roman, forts pourtant d’un héritage littéraire médiéval en vogue. Toutefois, les critères définitoires relevés par G.-A. Pérouse dans son article « Des nouvelles “vrayes comme Evangile”. Réflexions sur la présentation du récit bref au XVIe siècle » [3] permettent de comparer ces deux genres narratifs en prose. La nouvelle répond à une situation d’attente. Son récit comble un vide. Les personnages ou devisants de l’Heptaméron, réfugiés dans une abbaye après les crues du Gave, ont pour « occupation plaisante et vertueuse » (p.7) [4], outre l’écoute de la messe et la lecture des Saintes Écritures, la narration d’histoires destinées à les faire patienter jusqu’à l’achèvement du pont indispensable pour reprendre leur route. Raconter une nouvelle est un « passetemps pour adoulcir l’ennuy » (p.6-7) d’une longue attente. C’est, par ailleurs, transmettre une parole à des auditeurs qui, à leur tour, la transmettront. La nouvelle 10 est ainsi rapportée par Parlamente, laquelle tient cette histoire « d’un de [s]es plus grands et entiers amys » (p.54). La référence à des réalités proches et familières est un autre critère définitoire du genre. Certes, la nouvelle 10 se déroule en Espagne et a pour protagonistes principaux des nobles de la cour. Néanmoins, les exploits guerriers d’Amadour renvoient à l’actualité politique contemporaine, les guerres d’Italie et les attaques du roi de Tunis envers l’Espagne. De plus, le récit s’attarde sur les tourments quotidiens d’une épouse malheureuse, Floride, sujet familier pour un lecteur de nouvelles à la Renaissance. Conformément à son étymologie, la nouvelle se distingue également par le caractère étonnant de ses histoires. C’est le novus, l’insolite, le merveilleux. Ainsi la nouvelle 10 est surprenante par la vertu exceptionnelle de Floride, « bien aymante, bien requise, pressée et importunée, et toutesfois femme de bien, victorieuse de son cueur, de son corps, d’amour et de son amy » (p.54). La nouvelle reste, toutefois, un récit véridique, contrairement au roman « menteur par définition » et dont personne « n’en garantit la teneur, [car] c’est un récit qui vient d’on ne sait où, parlant d’on ne sait qui », « un tissu de fables que l’on aime comme tel » [5]. Par ailleurs, la nouvelle « n’existe pas sans sa signification exemplaire » [6]. La narratrice affirme ainsi que ses auditeurs seraient « tous de dure foy [s’ils] ne croy[aient] cest exemple », cette « histoire si belle et si véritable » (p.54), invitant les dames à « prendre exemple de la vertu de Floride » (p.83). La nouvelle comporte donc une dimension morale : « si la nouvelle s’affirme si hautement véridique, c’est aussi […] parce que la parole qu’elle est veut être comprise, méditée, vécue » [7]. Enfin, la nouvelle se distingue par son « essentielle brièveté » puisqu’elle « doit être (et est) aux dimensions d’un récit oral, fait devant un public de veillée ou d’assemblée, aux mesures de la mémoire humaine » [8]. Or, la nouvelle 10 déroge au critère de brièveté propre au genre (28 pages dans l’édition de Michel François) : le récit, ponctué par les échanges passionnés et violents des amants, se déroule sur plusieurs années et dans différents lieux, l’Histoire de l’Espagne se greffant à l’histoire d’amour des deux héros. Ces amants dévorés par la passion pourraient être les héros prestigieux des récits d’aventure d’armes et d’amour que sont les romans grecs et latins ou les romans de chevalerie. De fait, Amadour, beau et valeureux guerrier, aime et est aimé de la noble et vertueuse Floride, mariée au duc de Cardonne. Après de longues et chastes années de parfaite amitié, poussé par le désespoir et aveuglé par la passion, il entreprend, en vain, par deux fois, de la violer, « l’extremité de l’amour ne cognois[sant] nulle raison » (p.71). Fui et rejeté par son amie, Amadour va chercher la mort au combat tandis que, devenue veuve, Floride se fait religieuse, découvrant alors le véritable et parfait amour en Dieu. Ces amants sont fort éloignés des personnages-types de la nouvelle que sont le moine libidineux, le paysan naïf, le mari cocu ou la femme volage. Aussi le comportement passionnel d’Amadour a-t-il dérouté la critique [9]. Pourtant, ce n’est pas tant la dimension psychologique de cette peinture de la passion que ses conséquences génériques qui peuvent surprendre le lecteur. La nouvelle 10 est-elle un court roman sur la passion ou une longue nouvelle sur la parfaite amitié ? Comment l’analyse de la passion amoureuse peut-elle aider à éclaircir, sinon résoudre, l’ambiguïté générique de ce texte, oscillant entre nouvelle et roman ? Étudier les manifestations passionnelles des personnages s’impose donc pour mieux interroger les raisons d’un traitement romanesque de la passion dans cette nouvelle.

1. Amadour et Floride : transports de l’amour furieux, sublimation de l’amour vertueux

Amadour est devenu le confident, puis le parfait ami de la noble et jeune Floride après avoir épousé une de ses dames de compagnie. Les deux amants vivent leur parfaite amitié dans l’honneur et la vertu, plusieurs années durant. Cependant, privé de son amie par le décès de son épouse, Amadour décide soudainement d’obtenir par la force ce que la vertueuse Floride, mariée malgré elle au duc de Cardonne, lui refuse. C’est alors que la passion amoureuse conduit les deux amants sur des chemins opposés.

1.1 Amour vertueux, amour furieux : du duo au duel

Amadour et Floride se distinguent par leur exceptionnelle vertu. La vertu d’Amadour est, selon l’étymologie du mot, une vertu virile, celle d’un guerrier d’exception à la « grande hardiesse » :

« […], car en tant de lieux avoit déjà monstré ce qu’il sçavoit faire, que non seullement les Espaignes, mais la France et l’Ytalie estimerent grandement ses vertuz, pource que, à toutes les guerres qu’il avoit esté, il ne se estoit poinct espargné ; [...]. » (p.55-56)

La vertu de Floride est honnêteté et sagesse. Amadour « admire les vertus et la saige parolle qui sont cachez soubz ceste grande jeunesse […] » (p.58), vertu et sagesse ayant valeur de synonymes. Or c’est précisément cette différence entre vertu masculine et vertu féminine qui conduit les amants sur des chemins passionnels opposés. Leur éveil amoureux annonce cette future dichotomie, ce passage brutal du duo au duel passionnel. Lorsqu’elle fait la connaissance d’Amadour, Floride est insensible à la vue du beau guerrier, incapable même d’interpréter son silence « qu’elle […] attribua plustost à quelque sottise, que à la force d’amour » (p.58). En revanche, dès qu’Amadour rencontre Floride, la naissance de la passion amoureuse est placée sous le signe du regard (p.56) : « […] après l’avoir longuement regardée, se delibera de l’aymer, quelque impossibilité que la raison luy meist au devant […]. » Certes, le verbe « délibérer » trahit la nature calculatrice du personnage – Amadour est un fin stratège militaire. Néanmoins, selon la littérature courtoise et néoplatonicienne, l’amour pénètre le cœur par les yeux et triomphe de la raison (p. 56) : « […] l’amour gentil qui, sans occasion que par force de luy mesmes, estoit entré au cueur d’Amadour, luy promist de luy donner toute faveur et moyen pour y attaindre. » Ainsi, conformément à la tradition néoplatonicienne, répandue par le commentaire du Banquet de Platon par Marsile Ficin – et dont la traduction en français (1546) fut dédiée à Marguerite de Navarre –, la perception de la beauté et l’amour qui en découle relèvent du sens noble qu’est la vue. L’étymologie de l’adjectif « gentil » confirme la noblesse de cet amour, tout en renvoyant à la tradition courtoise de la fin’amor : l’amant, noble et loyal serviteur, est prêt à tout pour conquérir et garder sa belle. Floride, quant à elle, est, pour ainsi dire, un personnage aveugle. Au début du récit, elle aime Amadour d’un amour fraternel (p.60) et si elle cherche sa compagnie, c’est en toute innocence car « son cueur ne souffroit nulle passion, sinon qu’elle sentoit ung très grand contentement, quant elle estoit auprès de luy, mais autre chose n’y pensoit » (p. 61). La vue est inopérante. C’est par l’ouïe, autre sens noble mis en avant par l’héritage néoplatonicien, que l’amour s’empare de son cœur. Le discours argumenté d’Amadour (p. 62-65), parangon du serviteur loyal et honnête, réussit là où la vue a échoué : Floride, « tant contante qu’elle n’en pouvoit plus porter, commencea en son cueur à sentir quelque chose plus qu’elle n’avoit accoustumé » (p. 65). Les amants peuvent dès lors s’aimer dans la vertu et l’honneur, malgré leur mariage respectif. Cependant, l’idylle est éphémère. Amadour, privé de la compagnie de Floride par la mort de son épouse, « eut tel desespoir en son cueur, qu’il cuyda perdre l’entendement » (p.71). Sa passion se métamorphose en transports furieux. L’amant désespéré tente par deux fois de violer Floride, mettant « arriere tout le conseil de raison » (p.77). L’expression de la passion féminine n’est en rien comparable. Dès qu’il s’agit de Floride, passion ne rime plus avec déraison. Au contraire, l’héroïne résiste vertueusement aux attaques passionnelles de son ami. Dès la première agression, elle prend la douloureuse mais nécessaire décision de le fuir :

« […] combien que, selon la raison, elle estoit deliberée de jamays plus l’aymer, si est-ce que le cueur, qui n’est poinct subject à nous, ne s’y voulut oncques accorder : parquoy, ne le pouvant moins aymer qu’elle avoit accoustumé, sçachant qu’amour estoit cause de ceste faulte, se delibera, satisfaisant à l’amour, de l’aimer de tout son cueur, et obeisant à l’honneur, n’en faire jamays à luy ne autre semblant. » (p.75)

Le verbe « délibérer » prouve la capacité de l’héroïne à affronter les forces de la passion qui menacent son honneur. La passion ne la rend pas passive. Déchirée entre cœur et raison, amour et honneur, elle choisit de réagir en ayant recours, non à la violence, mais à la dissimulation (le « semblant »). Si les agressions spectaculaires d’Amadour témoignent de la soumission du héros à l’amour qui le dévore, le personnage de Floride réussit, en intériorisant et dissimulant ses sentiments, à fuir les liens de cette passion néfaste pour sa vertu et son honneur (p.81) : « Ce malheur sera cause que je seray, pour l’advenir, en liberté des passions que l’amour peult donner. » Cependant, la narratrice nous fournit des indices en recourant au futur et eu groupe prépositionnel « pour l’advenir » : le présent du récit n’est pas encore le temps de la délivrance. La véritable liberté ne consiste pas à fuir les passions terrestres, mais à les sublimer. C’est en conclusion de la nouvelle, une fois religieuse, que Floride, martyre de la passion, accède enfin à la véritable perfection : l’amour de Dieu.

« [Elle prend] pour mary et amy Celuy qui l’avoit delivrée d’une amour si vehemente que celle d’Amadour, et d’un ennuy si grand que de la compagnye d’un tel mary. Ainsy tourna toutes ses affections à aymer Dieu si parfaitement, que après avoir vescu longuement religieuse, luy rendit son ame en telle joye que l’espouse a d’aller veoir son espoux. » (p.83)

Soumission de la raison avec Amadour ou martyre sublimé en l’amour de Dieu avec Floride, cette peinture duelle de la passion amoureuse est indissociable des tourments de la chair.

1.2 Des amants de chair et de sang

La brièveté propre à la nouvelle n’est pas propice aux descriptions. Il convient donc de relever dans ce long récit les quelques passages où la narratrice s’attarde à décrire les manifestations physiques de la passion. Parlamente recourt en effet à l’image traditionnelle du feu dévastateur (p.61, 78) pour peindre la passion qui consume le cœur d’Amadour et défigure son exceptionnelle beauté, feu symbolique de la bestialité diabolique et enragée du violeur :

« […] son visaige et ses oeilz [étaient] tant alterez, que le plus beau tainct du monde estoit rouge comme feu, et le plus doulx et plaisant regard si orrible et furieux qu’il sembloit que un feu très ardent estincellast dans son cueur et son visaige […]. » (p.78)

Cette manifestation corporelle de la passion n’est pas anodine. « N’oublions pas, comme le souligne Madeleine Lazard [10], que l’amour à l’époque est du ressort de la médecine qui s’emploie à chercher des remèdes à la “mélancolie érotique”, à l’amour insatisfait ou contrarié, cause du déséquilibre des humeurs. » C’est ce déséquilibre des humeurs qui transforme Amadour en bête furieuse. Aussi le corps de Floride subit-il également cette emprise de la passion. Amadour revenu vivant de la guerre, l’héroïne doit dissimuler son visage pour cacher son émoi. Or, selon la tradition néo-platonicienne, le visage est un miroir et reflète la beauté ou la laideur morale des êtres. Ainsi la vertueuse Floride, malgré son visage changeant, conserve sa beauté tandis que le furieux Amadour s’enlaidit à l’image de son désir enragé. Mais le corps passionné est avant tout un corps souffrant. Apprenant son mariage forcé, Floride « se contraingnit si fort, que les larmes, par force retirées en son cueur, feirent sortir le sang par le nez en telle abondance, que la vie fut en dangier de s’en aller quant à quant »(p.69). La jeune femme va jusqu’à mutiler son corps pour échapper au déshonneur et sauver Amadour. Elle défigure son visage afin que sa beauté ne suscite plus de désirs coupables et ne fasse plus « le cueur d’un si honneste homme brusler d’un si meschant feu » (p. 77). Cette présence physique des personnages éloigne les amants du personnel traditionnel de la nouvelle, plus stéréotypé et moins individualisé. De fait, elle les rapproche des héros des romans courtois médiévaux, personnages dont les désirs et les souffrances relèvent aussi bien du cœur que du corps.

2. Passion et narration : le rôle du romanesque dans la nouvelle

Décrié par les doctes de la Renaissance pour son immoralité ou son invraisemblance, le roman, grand genre narratif à proposer une peinture des passions, est frappant par sa diversité, qu’il s’agisse « des éditions et rééditions de romans de chevalerie du Moyen Âge ou des créations de textes sur leur patron, […] des traductions de romans de chevalerie contemporains, telles celles d’Amadis ou des Roland italiens ; [ ou des] translations de romans sentimentaux et pastoraux italiens et espagnols ainsi que de romans grecs […] » [11]. Ainsi, les héros de la nouvelle 10 pourraient appartenir, par la passion qui les consume, à cette littérature romanesque.

2.1 Débordement de la passion, débordement de l’intrigue : la nouvelle, lieu d’un possible romanesque ?

La tentation du romanesque ne réside pas simplement dans la longueur du récit, la durée de la diégèse ou la caractérisation de personnages exceptionnels par leur vertu ou leur lignage. Elle prend toute son ampleur à partir du veuvage d’Amadour. De fait, la narratrice qualifie cet événement de « malheureuse fortune » (p.71) : Amadour n’a désormais plus de prétexte pour fréquenter Floride et en perd la raison au point de se transformer en violeur. Or le substantif « fortune » appartient au vocabulaire romanesque. La Fortune, entité mystérieuse présidant à la vicissitude des choses est, comme le relève Jean Lecointe, « le principe organisateur de la théorie rhétorique du récit à la Renaissance » [12]. Au XVIe siècle, le genre romanesque est

« un univers littéraire dominé par l’intrigue et ses combinaisons complexes, lieu par excellence de circonstances improbables, où, sur le fond du sentiment d’une universelle précarité, tout tient toujours à un fil, vers une évolution en mieux ou pire, et de préférence à l’extrême ; combinaison la plus apte à “tenir le lecteur en haleine” […]. » [13]

C’est bien Amadour qui introduit dans la nouvelle ces notions romanesques d’intrigues, de combinaisons complexes, précaires et extrêmes qui tiennent auditeurs et lecteurs en haleine. Devenu chasseur, le guerrier poursuit inlassablement sa proie en multipliant les pièges ou « inventions » (p. 76) : « Son cueur qui estoit si grand qu’il n’avoit au monde son pareil, ne le souffryt desesperer, mais luy bailla nouvelle invention de reveoir encores Floride et avoir sa bonne grace. » L’intrigue se développe autour des « inventions » de l’amant désespéré. Revenu de la guerre, Amadour, pour la seconde fois, « imagina une invention très grande, non pour gaingner le cueur de Floride, car il le tenoit pour perdu, mais pour avoir la victoire de son ennemye, puis que telle se faisoit contre luy. » (p. 77) Le cœur passionné du héros est un « mobile intérieur », porteur du possible romanesque de la nouvelle. De fait, selon l’analyse de Marie-Luce Demonet, le roman à la Renaissance,

« substitu[e] sa logique propre d’enchaînement des causes à une Providence souvent écartée […], traite des événements comme s’ils étaient inscrits dans la logique stoïcienne du fatum. Non en provoquant à dessein des naufrages et des orages qui font dévier les itinéraires prévus des héros, mais en développant ces itinéraires à partir de mobiles intérieurs : désir d’aventure, de gloire, de retrouver sa belle. » [14]

Certes, la nouvelle n’est pas a priori compatible avec cette notion de fortune ou fatum. Sa brièveté implique de réduire le récit au strict nécessaire, sans explorer les « mobiles intérieurs » des personnages. « Les coups du destin ne sont pas matière à nouvelles » [15]. Pourtant, Amadour réagit au coup du destin qu’est le décès de sa femme. Ses réactions - à savoir sa déraison et les inventions qui en découlent - deviennent les ingrédients narratifs du rebondissement de l’intrigue. Toutefois, le roman demeure une simple tentation. Le récit, malgré sa longueur, se plie aux exigences du récit bref : aller à l’essentiel, sans digression superflue. Pourtant, la caractérisation des personnages interpelle.

2.2 Héros passionnés, héros de roman ?

M. de Navarre développe une psychologie des personnages qui n’est pas sans évoquer les romans des siècles suivants. Comme le résume Nicole Cazauran, elle porte un intérêt à ce que nous appelons la « psychologie », mais « ne parvient pas toujours à singulariser fortement ses protagonistes » [16]. Aussi est-il inutile d’appliquer aux personnages de sa nouvelle notre conception moderne du personnage de roman, avec sa « cohérence rationnelle, complexité “freudienne” et constitution progressive par apprentissage dans la durée » [17]. Néanmoins, « tout à l’opposé de ce qui définit le conte populaire selon V. Propp, ce qui importe dans son Heptaméron, ce n’est pas ce que font les personnages, mais bien qui fait (ou dit) quelque chose, comment il le fait et […] pourquoi » et c’est « à cette jointure entre analyse et narration qu’on va chercher pendant des siècles à parfaire une perspective de romancier » [18]. Cette nouvelle n’est donc pas un petit roman, en dépit de l’attention portée aux personnages. Toutefois, notre analyse de la passion a permis de souligner la dichotomie entre transports de l’amour furieux et sublimation de l’amour vertueux. Or cette dichotomie nourrit l’ambiguïté générique du texte. Amadour n’est pas un héros de roman de chevalerie, mais il porte en lui un potentiel romanesque qui permet de mettre en relief, au sens photographique du terme, la dimension exemplaire de la nouvelle que Floride incarne. Par son prénom, Amadour rappelle le héros du roman de chevalerie de Montalvo, Amadis de Gaule, et apporte la note romanesque nécessaire pour valoriser la leçon morale et édifiante de la nouvelle. Camille Esmein-Sarrazin souligne, chez les romanciers du XVIe siècle, l’influence primordiale de la littérature épique construite autour d’un personnage central « qu’actions et valeur détachent des autres protagonistes » [19]. Or Amadour est « l’Achilles de toutes les Espaignes » (p.68). Son amour est, au début, un « amour gentil » (p.56), noble, courtois. Impossible, affirme-t-il, d’aimer Floride « d’une amour vitieuse » (p.63) : mieux vaut la voir morte que de la savoir moins digne d’être aimée. La passion amplifie à l’extrême cette caractérisation exceptionnelle du héros : la vertu du guerrier se transforme en fureur bestiale. Amadour, alors devenu son propre avocat auprès de Floride comme du lecteur, défend cette violence motrice de la passion :

« Mais, moy, ma dame, qui durant cins ou six ans, ay porté tant de peynes et de maulx pour vous, que vous ne pouvez ignorer que à moy seul appartiennent le corps et cueur, pour lequel j’ay oublié le mien. Et, si vous vous cuydez defendre par la conscience, ne doubtez poinct que, quant l’amour force le corps et le cueur, le peché soyt jamais imputé […] ; car la passion ne donne lieu à la raison. Et, si la passion d’amour est la plus importable de tous les aultres, et celle qui plus aveugle tous les sens, quel peché vouldriez-vous attribuer à celluy qui se laisse conduire par une invincible puissance ? » (p. 73)

La rhétorique du personnage sur la force irrépressible de la passion témoigne de l’influence des romans de chevalerie. Mais, l’héroïne extrait le récit de cette tentation du romanesque pour le tirer vers la nouvelle exemplaire. L’histoire reste un exemple de vertu féminine répondant aux nouvelles misogynes (N1 ou N6, par exemple). Le comportement de Floride renvoie à une dispute de lettrés et d’actualité, « la querelle des amyes ». À l’héroïne de L’amye de court (Bertrand de la Borderie, 1542) se fait aimer sans jamais aimer ses amants dont elle profite sans scrupule, répond La Parfaicte Amye (1542), panégyrique de l’amour néo-platonicien selon Antoine Héroët : l’« amye », mal mariée, est parfaitement amoureuse et honnête envers son « amy » qui, à défaut de pouvoir jouir de son corps, est le seul possesseur de son cœur et de son âme. La parfaite amitié selon Héroët repose donc sur l’honneur. Tel est le cas de Floride, épouse d’un homme qui la rebute :

« […], j’avais pensé et delibéré de entierement et du tout mectre mon cueur et mon affection à vous [Amadour] aymer, fondant ceste amityé sur la vertu que j’ay tant congneue en vous, et laquelle, par votre moyen, je pense avoir attaincte : c’est d’aymer plus mon honneur et ma conscience que ma propre vie. » (p.74)

La parfaite amitié est le terreau fertile où la passion amoureuse peut s’épanouir dans l’honneur. En revanche, la passion romanesque d’Amadour ou, pour reprendre les critiques faites au roman, sa passion immorale et vicieuse, n’est que « fange ». Floride emploie cette image :

« Sur cette pierre d’honnesteté [à savoir la parfaite amitié], j’estoie venue icy, deliberée de y prendre ung très seur fondement ; mais, Amadour, en un moment, vous m’avez monstré que en lieu d’une pierre necte et pure, le fondement de cest ediffice seroit sur sablon legier ou sur la fange infame. » (p.74)

« L’édifice » que représente la sublimation de la passion amoureuse en parfaite amitié risque de s’écrouler s’il est bâti sur un sol romanesque. Seule la dimension morale de la nouvelle peut exprimer la conception de la parfaite amitié selon M. de Navarre, à savoir le parfait amour en Dieu (voir p.83). Pour C. M. Hill, la sœur de François 1er « aura compris le dévouement passionné de l’Amye [d’A. Héroët] pour son “Soleil”, et approuvé un amour basé non sur le corps mais sur l’âme et l’esprit » [20]. Toutefois, avec Floride, la parfaite amie cherche non plus à rejoindre son ami dans l’amour de Dieu, mais bien à s’unir avec Dieu lui-même. L’imperfection et les souffrances des passions terrestres font place à la perfection et à la « joye » (p.83) de l’amour divin, portées par la conclusion de la nouvelle.

Ainsi, tendu entre roman et nouvelle, entre amour furieux et amour vertueux, le récit de Parlamente est bien une longue nouvelle et non un court roman. Et plutôt que d’ambiguïté générique, il faudrait mieux parler de stratégie générique : le romanesque de la passion amoureuse est au service de l’exemplarité de cette nouvelle sur la parfaite amitié. La présence du romanesque, incarné par Amadour, permet d’amplifier l’efficacité de la nouvelle et de révéler toute la richesse de ce genre narratif bref souvent trop méconnue.

Bibliographie

  • Cazauran, Nicole, Variétés pour Marguerite de Navarre, 1978-2004. Autour de l’« Heptaméron », Paris, Champion, 2005, 564 p.
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  • Esmein-Sarrazin, Camille, L’Essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2008, 587 p.
  • Febvre, Lucien, Autour de l’Heptaméron. Amour sacré, amour profane, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 1996, 398 p.
  • Festugère, Jean, La Philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, Vrin, 1941 (Études de philosophie médiévale, t.XXXI).
  • Héroët, Antoine, La Parfaite Amye, University of Exeter, édition critique de Christine M. Hill, 1981, 111 p.
  • Lazard, Madeleine, Images littéraires de la femme à la Renaissance, Paris, PUF, 1985, 239 p.
  • Lecointe, Jean, « Lectures romanesques de Virgile à la Renaissance », Cahier de l’Association internationale des études françaises, 2001, n°53, p. 191-212.
  • Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, éd. Michel François, Paris, Classique Garnier, 2005, 516 p.
  • Mounier Pascale, Le roman humaniste : un genre novateur français (1532-1564), Paris, Champion, 2007, 506 p.
  • Pérouse, Gabriel, « Des nouvelles vrayes comme Evangile », dans La Nouvelle, Définitions, transformations, sous la direction de Bernard Alluin et François Suard, Université Charles de Gaulle-Lille II, Presses universitaires de Lille, 1990, p. 89-99.
  • Souiller, Didier, La Nouvelle en Europe : de Boccace à Sade, Paris, Puf, Collection littérature européenne, 2004, 324 p.
  • Telle, Émile V, L’œuvre de Marguerite d’Angoulême, reine de Navarre, et la querelle des femmes, Toulouse, Imprimerie toulousaine Lion et fils, 1937, 417 p.

[1] Voir les travaux de N. Cazauran cités en bibliographie.

[2] Pascale Mounier, Le roman humaniste : un genre novateur français (1532-1564), Paris, Champion, 2007, p. 59.

[3] Cf. bibliographie.

[4] Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, éd. Michel François, Paris, Classique Garnier, 2005.

[5] Gabriel-André Pérouse, op. cit., p. 93.

[6] Ibid.

[7] Gabriel-André Pérouse, op. cit., p. 94.

[8] Gabriel-André Pérouse, op. cit., p. 93.

[9] Voir l’analyse de Febvre, Lucien, Autour de l’Heptaméron. Amour sacré, amour profane, p. 309 : « Il y a qui nous étonne, le brusque revirement d’Amadour : le soupirant discret, fidèle et paisible qui, tout d’un coup, se change en brute et réclame sa proie. »

[10] Madeleine Lazard, « Images littéraires de la femme à la Renaissance », Paris, PUF, 1985, p. 75.

[11] Pascale Mounier, « Quelques substituts de roman au XVIe siècle : innovation romanesque et prudence lexicale » dans Le roman français au XVIe siècle ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2005, p. 33.

[12] Jean Lecointe, « Lectures romanesques de Virgile à la Renaissance », Cahier de l’Association internationale des études françaises, 2001, n°53, p. 194.

[13] Ibid.

[14] Marie-Luce Demonet, « Les mondes possibles des romans renaissants » dans Le roman français au XVIe siècle ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2005, p. 136.

[15] Gabriel-André Pérouse, Les nouvelles françaises du XVIe siècle. Images de la vie du temps, Genève, Droz, 1977, p. 61.

[16] Nicole Cazauran, « L’Heptaméron et les origines du roman moderne », dans Variétés pour Marguerite de Navarre, 1978-2004. Autour de l’ « Heptaméron », Paris, Champion, p. 265.

[17] Didier Souiller, La Nouvelle en Europe : de Boccace à Sade, Paris, Puf, Collection littérature européenne, 2004, p. 103.

[18] Nicole Cazauran, op. cit., p. 268.

[19] Camille Esmein-Sarrazin, L’Essor du roman. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 329.

[20] Christine M. Hill, dans Antoine Héroët, La parfaicte amye, University of Exeter, 1981, p. XXV.

 

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