L’expression musicale des passions. Un enjeu philosophique de la Querelle des Bouffons

Par Benjamin Straehli, Centre d’étude des arts contemporains - Université Charles de Gaulle – Lille 3

Résumé : Les arguments avancés respectivement par Rameau et Rousseau à l’occasion de la Querelle des Bouffons se doivent de surmonter la difficulté suivante : comment peut-on établir objectivement si c’est l’harmonie ou la mélodie qui a le plus d’importance dans l’expression musicale des passions ? Pour cela, chacun de ces auteurs s’engage dans deux voies argumentatives à la fois. La première consiste à chercher un auditeur, réel ou idéal, au jugement duquel on pourrait se fier. La seconde conduit à élaborer une théorie générale de la façon dont la musique peut exprimer une passion, théorie dont on peut ensuite déduire une appréciation du pouvoir de l’harmonie et de celui de la mélodie. De ces deux voies, la seconde semble la plus intéressante ; mais toutes deux soulèvent des problèmes qui restent irrésolus dans les textes des deux polémistes.

Mots-clés : passion ; musique ; expression ; imitation ; harmonie ; mélodie ; Querelle des Bouffons


Nous allons étudier ici un ensemble d’arguments qui ont été avancés en France dans les années 1750 et 1760, au cours d’un débat indirect entre Rameau et Rousseau. Indirect, dans la mesure où les réponses de Rousseau aux affirmations de Rameau n’ont été publiées que plusieurs années après la mort de ce dernier. Plusieurs questions sont en jeu dans cette querelle. Celle qui va nous occuper dans cet article est la suivante : quels sont les moyens les plus appropriés pour exprimer les passions en musique ? Les deux auteurs s’accordent pour reconnaître en effet dans l’expression des passions le but du musicien. Mais ils divergent quant aux procédés à mettre en œuvre pour cela. Or aux yeux du lecteur, une telle dispute semble se heurter à un problème. L’appréciation du caractère approprié ou non de tel procédé musical pour exprimer une passion semble laisser une grande place à la subjectivité de celui qui en juge. Comment donc peut-on, sur une telle question, argumenter, chercher à prouver que l’on a raison et que l’adversaire a tort ? Nous allons nous efforcer, par l’étude des arguments échangés dans la dispute, d’évaluer dans quelle mesure les auteurs parviennent à surmonter cette difficulté.

1. La naissance du débat

En 1737, dans un ouvrage intitulé La Génération harmonique, Rameau définissait ainsi l’objet de la musique : « […] sa fin est de plaire, et d’exciter en nous diverses passions. [1] » Rousseau, de son côté, définira dans le Dictionnaire de musique l’expression musicale des passions d’une manière qui indique bien que c’est d’elle que dépend la vraie beauté : « Qualité par laquelle le musicien sent vivement et rend avec énergie toutes les idées qu’il doit rendre, et tous les sentiments qu’il doit exprimer. Il y a une expression de composition et une d’exécution, et c’est de leur concours que résulte l’effet musical le plus puissant et le plus agréable. [2] » Tous deux sont donc bien d’accord sur la fin que poursuit la musique. Cela aurait pu faire présumer d’une grande convergence entre leurs idées. Or, à partir de 1753, il apparaît qu’il n’en est rien. Cette année-là, en effet, Rousseau publie sa Lettre sur la musique française, qui marque le début de la polémique entre lui et son aîné. Cette Lettre vient relancer la fameuse Querelle des Bouffons, à laquelle ni lui ni Rameau n’avaient pris part antérieurement. De quoi s’agit-il ? En 1752, la troupe italienne des Bouffons était venue donner à Paris des représentations de La servante maîtresse de Pergolèse. Une polémique était alors née sur les mérites respectifs des opéras français et italiens, à laquelle participèrent notamment, Grimm, Diderot, etc. Au début, les auteurs hostiles au style français avaient soin de préciser que leurs attaques ne visaient pas la musique de Rameau, jugé très supérieur à ses compatriotes. Dans sa Lettre, Rousseau argumente au contraire contre toute la musique française, sans reconnaître une telle exception. Rameau n’y est jamais nommément attaqué, mais il est clair qu’il n’échappe pas à la critique générale ; et il est sans aucun doute la cible principale de certains passages dénonçant les accompagnements chargés ou l’usage de riches polyphonies [3]. Ce texte décide Rameau à intervenir dans la Querelle. Il le fait successivement de deux manières. Tout d’abord, en 1754, il publie ses Observations sur notre instinct pour la Musique, et sur son principe. Il s’agit d’un texte de théorie musicale, qui n’avait pas été conçu à l’origine comme une contribution à la Querelle des Bouffons. Mais à la suite de la parution de la Lettre de Rousseau, Rameau y ajoute des éléments de réponse : la préface critique, sans nommer Rousseau, le rôle que celui-ci attribue dans l’expression musicale à la régularité de la mesure ; et la fin du texte présente une analyse du monologue d’Armide de Lully, visant à le justifier des blâmes que la Lettre lui adressait. Dans un second temps, en 1755, Rameau publie, d’abord anonymement, les Erreurs sur la Musique dans l’Encyclopédie, suivies en 1756 de la Suite des Erreurs, qui s’efforcent de montrer que Rousseau aurait commis des contresens dans les articles écrits en 1749 où il devait exposer le système de Rameau. Ces textes affirment avec force que c’est de l’harmonie que dépend l’expression des passions. Mais il ne s’agit pas vraiment d’une prise de parti contre le style italien. Sur ce point le Prospectus de 1757 est clair : « Embrasser un goût national plutôt qu’un autre, c’est prouver qu’on est encore bien Novice dans l’Art [4]. » Il renvoie ainsi dos à dos les détracteurs de la musique française et ceux de la musique italienne.

Rousseau rédige de son côté une réponse, l’Examen de deux principes avancés par M. Rameau, qu’il ne publiera pas mais dont certains arguments sont également employés dans l’Essai sur l’origine des langues et dans son Dictionnaire. Les éditeurs de l’Encyclopédie ayant répondu aux Erreurs, c’est à eux que Rameau s’adressera ensuite, puis plus spécialement à d’Alembert, avant de produire une ultime Lettre aux Philosophes en 1762. Voilà donc l’ensemble des textes qui concernent cette querelle.

Quels sont maintenant les points précis sur lesquels Rameau et Rousseau s’opposent concernant l’expression des passions ? Ce qui est en question à ce sujet dans leurs écrits, ce sont principalement les rôles respectifs de la mesure, de l’harmonie et de la mélodie dans cette expression, ainsi que celui des ornements – cette dernière question occupe une place assez importante dans les textes de Rousseau, mais Rameau ne développe guère ses réponses à ce propos. De façon schématique, on peut dire en effet que dans les opéras italiens, il y a peu de polyphonie, les accompagnements sont peu chargés, et la mélodie se déploie avec régularité, sans être arrêtée constamment par des ornements fort usités en France [5] . Les opéras français accordent au contraire une place importante aux chœurs et ensembles, ceux de Rameau présentent une écriture orchestrale très riche, même en accompagnement des airs, et les récitatifs qui offrent de nombreux changements de mesure sont plus longs et plus travaillés, ce qui fait que le spectacle s’appuie davantage sur des morceaux de musique à la carrure irrégulière. Dans les airs, la mélodie est généralement moins fluide et moins développée. Tout l’objet de la discussion est de savoir si les caractéristiques du style français conviennent ou non à l’expression des passions. Rousseau prétend que non parce que la mélodie française n’aurait pas les qualités requises pour cela et que seule la mélodie permettrait cette expression ; Rameau au contraire soutient que si, puisque la source principale de l’expression, qui serait l’harmonie, y a toute la place nécessaire. Voyons donc à présent comment chacun des deux entend justifier son point de vue.

2. Les arguments en présence

2.1. La recherche du meilleur juge

Une première stratégie chez les deux auteurs consiste à faire appel au jugement de l’auditeur. Mais de quel auditeur peut-il alors s’agir ? Il leur arrive de s’appuyer explicitement sur leur propre vécu musical, comme dans ce passage de la Lettre sur la musique française de Rousseau à propos du jeu d’un enfant italien : « Nous fûmes frappés, dès le premier jour, de l’effet que produisait sous ses petits doigts l’accompagnement du clavecin ; et tout le spectacle s’aperçut à son jeu précis et brillant que ce n’était pas l’accompagnateur ordinaire [6]. » Ici, Rousseau invoque l’effet produit sur son oreille, tout en soulignant la communauté de sentiment entre lui et le reste du public. De tels arguments ne peuvent cependant suffire, car il existe dans les textes une réponse toute prête contre eux. Chacun, en effet, peut aisément prétendre que si son interlocuteur croit se sentir affecté de plus fortes passions par un certain procédé que par un autre, ce n’est qu’un effet du préjugé, de la prévention. C’est bien ainsi en effet que Rameau interprète de tels témoignages personnels de Rousseau. Les Observations sur notre instinct pour la Musique commencent de la façon suivante :

« Pour jouir pleinement des effets de la Musique, il faut être dans un pur abandon de soi-même, et pour en juger, c’est au Principe par lequel on est affecté qu’il faut s’en rapporter. […] Un esprit préoccupé, en entendant de la Musique, n’est jamais dans une situation assez libre pour en juger [7]. »

Il est bien évident qu’aux yeux de Rameau, Rousseau est un exemple frappant « d’esprit préoccupé ». Mais ce dernier, dans l’Examen, utilise le même argument : dénonçant les « erreurs » dans lesquelles Rameau tombe, il écrit qu’elles « ne sont point dans les lumières de M. Rameau, elles n’ont leur source que dans son cœur ; et quand la passion [8] ne l’aveuglera pas, il jugera mieux que personne des bonnes règles de son art [9]. ». De telles réponses, que chacun peut arbitrairement faire à son adversaire, ne peuvent manifestement produire qu’un dialogue de sourds.

Si le jugement individuel de l’auteur ne peut fournir un argument satisfaisant, une autre possibilité consiste à faire appel au jugement d’autrui. Ainsi peut-on voir Rameau interpeller son lecteur et l’inviter à faire lui-même l’expérience des effets que produit l’harmonie d’un chœur : « […] j’en appelle encore à l’Amour triomphe, déjà cité plus d’une fois [10]  : que l’on compare le plaisir qu’on en éprouve à celui que causera un air, soit vocal, soit instrumental, bientôt on en sentira la différence [11] » . Ce passage a fait l’objet d’une réponse de Rousseau dans l’Examen :

« Qu’on me laisse choisir la voix et l’air sans me restreindre au seul mouvement vif et gai, car cela n’est pas juste [12], et que M. Rameau vienne de son côté avec son chœur L’Amour triomphe, et tout ce terrible appareil d’instruments et de voix : il aura beau se choisir des juges qu’on n’affecte qu’à force de bruit, et qui sont plus touchés d’un tambour que du rossignol, ils seront hommes enfin [13]. »

Si dans ces deux extraits, c’est le premier venu qui semble appelé à départager les deux adversaires, ce jugement reste néanmoins fictif, chacun des deux peut donc arbitrairement prétendre qu’il lui serait favorable. Mais c’est parfois la réaction réelle du public qui est invoquée, par exemple dans ce passage de l’article « Goût » du Dictionnaire de Rousseau :

« [...] je ne vois guère d’autre moyen de terminer la dispute que celui de compter les voix, quand on ne convient pas même de celle de la nature. Voilà donc ce qui doit décider de la préférence entre la musique française et l’italienne [14]. »

La fin de ce passage fait allusion à la situation respective des deux musiques en Europe à l’époque : alors que des opéras italiens sont représentés avec succès dans l’ensemble des pays européens, l’opéra français peine à trouver des amateurs hors de France. Le nombre de voix l’emporte donc en faveur de la musique italienne.

Un tel scrutin aurait-il une grande valeur ? Sûrement pas aux yeux de Rameau. Voyons d’abord en effet comment il s’y prend lui-même quand il fait appel au jugement du public : « Souvenons-nous de l’effet qu’a produit sur toutes les âmes sensibles l’Amour triomphe, dans un chœur de Pigmalion [15] […] . » On s’aperçoit ici que Rameau ne reconnaît pas d’autorité à n’importe quel auditeur, mais seulement à celui qui a une « âme sensible ». De ce point de vue, aucun argument s’appuyant sur le seul nombre de voix ne peut le convaincre. On peut certes ironiser sur ce point en disant qu’il n’attribue une âme sensible qu’à ceux qui lui ressemblent. Cependant, il ne prétend pas que ceux qui ne goûtent pas les beautés de la musique française et de ses riches harmonies seraient naturellement doués de moins de sensibilité que lui. Mais il admet que les beautés de l’harmonie nécessitent une certaine habitude pour être saisies, et qu’on ne peut pas forcément apprécier la musique française sans un processus préalable de formation de l’oreille.

Et cela nous amène au dernier type de jugement qui peut être invoqué par les deux auteurs. Il s’agit de l’appel à une sorte d’auditeur idéal. Or le portrait qui en est dressé est bien différent sous la plume de Rameau et sous celle de Rousseau. Tous deux veulent que cet auditeur, loin de s’aveugler par la prévention, se laisse guider et affecter par la nature. Mais dans l’esprit de Rameau cela n’ôte rien à la nécessité d’une longue habitude. Voici ce qu’il en écrit dans les Erreurs : « […] notre sensibilité […] n’a d’abord que la Mélodie pour objet, et ce n’est qu’après un certain nombre d’années, selon qu’on est plus ou moins bien organisé, qu’on entend plus ou moins souvent de la Musique, et qu’on y donne plus ou moins d’attention, qu’enfin l’harmonie commence à prendre le dessus  [16]. » Comment accorder ce rôle de l’habitude avec l’invocation de la nature ? Il faut bien comprendre que selon Rameau, la bonne habitude est celle qui se forme sur la base de « l’instinct », objet des Observations. Pour user d’une métaphore, on pourrait dire que dans cette vision des choses l’instinct serait une sorte de germe placé en nous par la nature, et que la bonne habitude est ce qui permet d’en goûter les fruits. Pour traduire maintenant cela en termes plus précis, Rameau développe une théorie de la perception musicale selon laquelle l’oreille serait guidée par certaines relations harmoniques entre les sons ; le système musical qu’il qualifie de naturel serait celui qui convient le mieux à cette structure naturelle de la perception auditive. Un tel système doit permettre à celui qui s’y est habitué de ressentir de plus grands effets que n’en pourraient produire d’autres systèmes musicaux, même si l’on s’habitue à eux. Ainsi l’auditeur idéal serait celui qui a formé son oreille à l’écoute d’une musique fondée sur ce principe naturel.

Rousseau accorde au contraire plus de crédit au jugement de celui qui est le moins habitué, tant à la musique française qu’à l’italienne. Ainsi en va-t-il de l’Arménien cité dans la Lettre sur la musique française : quand cet homme entend successivement, pour la première fois, un air français et un air italien, le premier ne fait que l’étonner, tandis que le second le charme aussitôt [17]. Bien entendu, cette préférence accordée à ce qui plaît plus immédiatement dépend de l’anthropologie développée par Rousseau depuis le Discours sur les sciences et les arts, que l’on peut résumer par cette phrase d’une lettre à Voltaire de 1755 : « Le goût des lettres et des arts naît chez un peuple d’un vice intérieur qu’il augmente [18] […]. » Même si ce goût est cultivé par des hommes vertueux, et même s’il peut paraître innocent en lui-même, il ne peut se répandre dans une société que grâce à une corruption morale qu’il contribue à étendre, et qui est le développement de la dissimulation, de l’orgueil, de la rivalité entre les hommes et de la malveillance des uns envers les autres. Si on applique cette idée à la question de la musique, cela donnerait le résultat suivant : la musique française peut bien être appréciée par des hommes de bonne moralité, il n’en demeure pas moins qu’elle ne peut avoir de succès que chez un peuple particulièrement corrompu ; en revanche, la musique italienne, exigeant moins d’habitude et d’artifice, pourrait être goûtée même par des peuples encore peu corrompus, quel que soit par ailleurs le degré effectif d’immoralité des publics d’Europe qui l’admirent à l’époque.

On voit par ce qui précède que même l’appel à un juge idéal ne peut trancher le débat, Rameau et Rousseau ne s’entendant pas sur les caractéristiques que devrait avoir un tel juge : Rameau le voudrait façonné par une longue habitude de l’harmonie, et Rousseau aussi peu habitué à elle que possible. Mais il existe un second type d’argument dans ce débat, qui consiste à expliquer comment la musique peut avoir un effet expressif et à en déduire une supériorité de l’harmonie ou de la mélodie.

2.2. Théoriser l’expression des passions

La doctrine de Rameau sur la façon dont la musique peut devenir expressive apparaît dès 1726, dans le Nouveau Système. Il y introduit en effet, à partir du quatrième chapitre, le thème du désir qu’une harmonie peut susciter ou satisfaire :

« Si le plus parfait progrès du Son fondamental est de passer à sa Quinte au-dessus en débutant ; celui de cette Quinte doit être de retourner à ce Son fondamental en finissant ; car retournant pour lors comme à sa source, on n’a plus rien à désirer après un pareil progrès, qui naît du renversement du premier [19]. »

Les chapitres suivants décrivent à partir de là ce qu’il nomme la « modulation [20] », notion qui se rapprocherait du terme plus récent de « tonalité », et qui repose donc entièrement selon lui sur le pouvoir qu’a une harmonie d’en faire désirer une autre : après l’audition d’un accord parfait, on souhaite que l’harmonie varie ; le moyen le plus satisfaisant est de lui faire succéder un accord situé une quinte au-dessus, et ce dernier fait désirer le retour au premier. Rameau dérive à partir de là tous les autres enchaînements harmoniques comme étant autant de moyens d’imiter, de renverser, de modifier ce mouvement fondamental. Les enchaînements harmoniques ont donc pour effet d’éveiller le désir, de l’entretenir, de le satisfaire ou de le surprendre, etc. Et c’est cela qui rend possible l’expression des passions : le huitième chapitre a pour fonction de montrer que « la force de l’expression dépend beaucoup plus de la Modulation, que de la simple Mélodie  [21]. » Tout cela, à l’opéra, est bien sûr accompagné d’une situation dramatique émouvante par elle-même, de mouvements mélodiques appropriés, d’un choix judicieux des intervalles entre la basse et le dessus, d’une sélection des timbres instrumentaux, etc. Mais la puissance expressive de l’ensemble dépendrait avant tout de ce jeu sur le désir que l’harmonie sait susciter à elle seule. C’est cette doctrine qui sert de fondement à toutes les affirmations que produira Rameau dans ses textes polémiques contre Rousseau, et qu’il illustrera par l’analyse de plusieurs extraits d’opéras.

Rousseau reconnaît cette capacité de l’harmonie à susciter un désir dans l’article « Cadence » de l’Encyclopédie, où il parle de l’effet de la dissonance : « […] pour faire sentir agréablement le repos, il faut qu’il soit précédé de quelque chose qui le fasse désirer, et ce quelque chose ne peut être que la dissonance [22] […] . » Mais il ne la relie jamais à la question de l’expression des passions. Il affirme toujours que le plaisir donné par l’harmonie est purement physique. La description la plus complète qu’il en ait donnée se trouve peut-être dans l’article « Unité de mélodie » du Dictionnaire, où il déclare qu’une succession d’accords, si plaisante qu’elle soit, finit toujours par l’ennuyer, tandis qu’une mélodie bien composé renouvelle constamment son intérêt :

« Cette différence vient de celle du caractère des deux musiques, dont l’une n’est seulement qu’une suite d’accords, et l’autre est une suite de chant : or le plaisir de l’harmonie n’est qu’un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l’ennui la suivent de près ; mais le plaisir de la mélodie et du chant est un plaisir d’intérêt et de sentiment qui parle au cœur, et que l’artiste peut toujours soutenir et renouveler à force de génie [23]. »

Les raisons de cette impuissance alléguée de l’harmonie ont été bien mises en lumière par Catherine Kintzler, aussi bien dans Jean-Philippe Rameau que dans sa présentation de l’Essai sur l’origine des langues [24]. L’idée principale est que la voix est pour chaque individu la manière naturelle d’exprimer ses passions ; l’homme qui vivrait dans l’état de nature exprimerait ses sentiments par des cris inarticulés ; l’homme qui a appris le langage les manifeste dans les accents de la parole. La mélodie serait une imitation de ces accents, donc une imitation d’une manière spontanée d’exprimer ses passions. L’harmonie au contraire n’imite pas cette expression naturelle ; tout ce qu’elle pourrait faire, ce serait de renforcer l’effet de la mélodie. L’article « Expression » du Dictionnaire résume clairement les thèses de Rousseau à ce sujet [25]. Tout s’appuie donc sur un présupposé selon lequel ce qui peut exciter une passion chez l’auditeur, c’est l’imitation ou la « peinture » [26] des sentiments d’un personnage. L’expression musicale des passions serait en quelque sorte l’ensemble de ce mécanisme par lequel la musique, en peignant les passions du personnage, excite celles du spectateur.

Que penser de ces deux manières d’envisager l’expression musicale des passions ? Tout d’abord, elles semblent présenter la même lacune : ni Rameau, ni Rousseau ne s’interrogent sur ce qu’il peut y avoir au juste de similaire ou de différent entre la passion exprimée par le personnage sur scène et celle que le spectateur éprouve. Le processus exact de l’expression des passions reste donc largement obscur, puisque le rapport exact entre l’exigence d’émouvoir l’auditeur et celle de peindre l’émotion d’un personnage n’est pas complètement formulé.

Sur ce point, Rousseau en dit néanmoins plus que Rameau, dans la mesure où il affirme, comme on vient de le voir, que c’est uniquement en peignant la passion d’autrui que la musique peut exciter celles de l’auditeur. Mais en cela, il n’est pas évident que sa position soit absolument cohérente. Elle consiste en effet à prétendre que la simple perception d’un objet physique n’a pas de pouvoir sur les passions, qu’elle ne peut l’avoir que si cet objet est le signe de la passion de quelqu’un. En quelque sorte, tout ce qui pourrait vraiment remuer les passions, ce serait une autre passion. Mais dans l’article « Imitation » du Dictionnaire, Rousseau déclare à propos du bon compositeur :

« […] non seulement il agitera la mer, animera la flamme d’un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l’horreur d’un désert affreux, rembrunira les murs d’une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l’air tranquille et serein, et répandra de l’orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages : il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant [27]. »

La fin de cet extrait avoue donc qu’il est des objets physiques qui, sans être les signes de certaines passions, excitent des « mouvements » dans le cœur et dans l’âme, et la musique aurait pour tâche de les exprimer. Ces « mouvements » sont-ils à proprement parler des passions ? Si c’est bien le cas, cela remettrait en question l’argument selon lequel l’harmonie n’exprimerait rien car elle ne serait pas le signe d’une passion. Mais dans le cas contraire, il manque une explication de la différence entre ces mouvements et les passions véritables.

Conclusion

Il y a donc deux voies par lesquelles Rameau et Rousseau s’efforcent de dépasser leur propre subjectivité pour discerner objectivement quels sont les pouvoirs respectifs de l’harmonie et de la mélodie dans l’expression des passions. La première consiste dans l’appel au jugement des auditeurs ; mais, que ces auditeurs soient un public réel ou idéal, les deux auteurs n’arrivent pas à s’entendre sur les qualités qu’il leur faut pour bien juger. La seconde, plus prometteuse, exige l’élaboration d’une théorie précise sur la façon dont la musique peut affecter l’auditeur. En s’engageant dans cette voie, Rameau et Rousseau développent des considérations intéressantes et stimulantes, mais qui laissent subsister des points obscurs, ce qui fait que leurs conclusions conservent une part d’arbitraire.

Bibliographie

Textes de Rameau

Nous avons utilisé l’édition suivante :

  • Rameau, Jean-Philippe. (2004). Intégrale de l’œuvre théorique, (collection “ Méthodes et traités, France 1600-1800 ”), trois volumes réalisés par Bertrand Porot et Jean Saint-Arroman. Courlay : Éditions Fuzeau classique

Elle reproduit en fac-similé les éditions originales des ouvrages que Rameau a publiés de son vivant, et les manuscrits de ceux qu’il avait laissés inachevés ou non publiés. Dans les notes de fin, nous avons adopté la méthode suivante : le titre de l’ouvrage cité est d’abord indiqué sous une forme abrégée, et suivi du numéro de page de l’édition originale ; puis entre parenthèses, sont donnés le numéro de volume de l’édition Fuzeau en chiffres romains, et le numéro de page en chiffres arabes. Nous avons conservé les majuscules et la ponctuation de Rameau, mais modernisé l’orthographe.

Titres complets et éditions originales des ouvrages cités :

  • (1726). Nouveau Système de musique théorique, où l’on découvre le Principe de toutes les règles nécessaires à la Pratique, pour servir d’Introduction au Traité de l’harmonie.Paris : Ballard
  • (1737). Génération harmonique ou Traité de Musique théorique et pratique.Paris : Prault fils
  • (1754). Observations sur notre instinct pour la Musique, et sur son principe ; où les moyens de reconnaître l’un par l’autre, conduisent à pouvoir se rendre raison avec certitude des différents effets de cet Art. Paris : Prault fils, Lambert, Duchesne
  • (1755). Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie.Paris : Jorry
  • (1757). Prospectus, où l’on propose au Public, par voie de Souscription, un Code de Musique pratique, composé de sept Méthodes, par M. Rameau. Paris

Textes de Rousseau

  • (1992). Réponse à Voltaire, dans Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. Discours sur les sciences et les arts, p. 262-265. Paris : GF-Flammarion
  • (1993). Essai sur l’origine des langues, suivi de Lettre sur la musique française et de Examen de deux principes avancés par M. Rameau. Paris : Flammarion
  • (1768). Dictionnaire de musique. Paris : Duchesne

Autres textes

  • Kintzler, Catherine. (1988). Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique. Paris : Minerve

[1] p. 30, F. II, p. 24

[2] article « Expression » URL : http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/ROUDIC2_TEXT.html, consulté le 30 avril 2012

[3] Remarquons néanmoins que le jugement de Rousseau sur Rameau en tant que compositeur est toujours resté nuancé. Depuis une lettre qu’il écrit à Grimm en 1752 (http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 2 mai 2012) jusqu’aux articles du Dictionnaire de 1768, en passant par l’Examen écrit en 1755 (par exemple p. 210, où il parle des « beaux chants » de la musique de Rameau) et non publié de son vivant, il affirme constamment que Rameau a du génie, mais qu’il le gâche par des choix esthétiques contestables. Voir dans le Dictionnaire l’article « Enharmonique » : « Si Monsieur Rameau, moins occupé de calculs inutiles eût mieux étudié la métaphysique de son art, il est à croire que le feu naturel de ce savant artiste eût produit des prodiges, dont le germe était dans son génie, mais que ses préjugés ont toujours étouffé. » (http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 8 mai 2012)

[4] p. 13, F. III 36

[5] Il existe plusieurs sortes de ces ornements ; Rousseau déplore notamment l’usage que font les Français de ceux qu’on appelle des trilles et des ports de voix.

[6] p.165

[7] préface, p. III-IV, F. II 240

[8] La passion dont il s’agit ici est la haine que vouerait Rameau à la personne de Rousseau.

[9] p. 194

[10] Il s’agit d’un passage de l’acte de ballet Pygmalion, de Rameau, qui présente un simple enchaînement de deux accords parfaits majeurs, mais disposés selon Rameau de la manière la plus naturelle.

[11] Erreurs, p. 48-49, F. II 293

[12] Il est probable néanmoins que cette restriction avait pour but, dans le texte de Rameau, de faire en sorte que l’air choisi exprime des passions semblables à celles que ce chœur est censé véhiculer.

[13] p. 203

[14] http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 8 mai 2012

[15] Erreurs, p. 33, F. II, p. 289

[16] Ibid., p. 24-25, F. II, p. 287

[17] Rousseau 1993, p. 154-155

[18] Rousseau 1992, p. 253

[19] Nouveau Système, p. 30, F. I, p. 146

[20] Le sens de ce terme, à l’époque, ne se réduit pas comme aujourd’hui à l’idée d’un changement de ton.

[21] Ibid., p. 43, F. I, p. 150

[22] reproduit en F. II 180

[23] http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 9 mai 2012

[24] Rousseau 1993, p. 5-46

[25] http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 9 mai 2012

[26] Rousseau emploie volontiers ce terme : par exemple dans l’article « Mélodie » du Dictionnaire, où il déclare que « la musique ne peint que par la mélodie » (http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 9 mai 2012) ; dans ce contexte, peinture et imitation sont manifestement interchangeables.

[27] http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18..., consulté le 9 mai 2012

 

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