Dramaturgies des passions entre tradition et innovation : Métastase, Angiolini et Calzabigi

Par Arianna Fabbricatore, Équipe de littérature et culture italiennes (ELCI), EA 1496, Université Paris-Sorbonne

Résumé : Si l’opéra italien devient au XVIII siècle un phénomène majeur qui envahit les cours de l’Europe entière, au sein du même mécanisme théâtral le nouveau ballet pantomime, genre hybride qui restitue à la danse sa capacité expressive, conquière rapidement le public européen. Tant dans les opéras que dans les ballets pantomimes les passions jouent un rôle essentiel : à la cour de Vienne l’abbé Pietro Métastase réforme le dramma per musica et c’est grâce à la mise en scène des passions, toutes les passions contrastées, que le dramma peut assumer une valeur morale, éthique et politique. Dans le sillage de la réforme du dramma per musica, les maîtres de ballet, en profitant du goût grandissant du public pour le ballet, proposent de nouvelles modalités de représentation des passions : le geste, le mouvement, l’éloquence du corps. Fonctionnelle à un processus d’anoblissement de la danse et de la pantomime, l’expression des passions devient l’enjeu central d’une dialectique entre tradition et innovation.

Mots clé : Aristote, Horace, Descartes, Métastase, Angiolini, Calzabigi, Durazzo, Gluck, dramma per musica, Opéra, Ballet Pantomime, Déclamation, Tragédie, Programme de ballet, Didon, Sémiramis, Don Juan, XVIIIe siècle, Danse, Passions, Théâtre, Réforme, Polémique.


Le rôle des passions entre opéra et ballet

L’opéra italien devient, au XVIIIe siècle, un phénomène majeur qui envahit les cours de l’Europe entière. Au sein du mécanisme théâtral, le ballet, tantôt partie intégrante du spectacle, tantôt entracte, conquiert rapidement le public, posant aux intellectuels de l’époque la question de son identité et de sa relation avec l’opéra. Poésie et danse, jadis étroitement liées à la musique, leur « sœur » [1], se séparent, se transforment, se réforment : une série de mutations profondes qui donnent le jour à un nouveau genre théâtral autonome, le ballet-pantomime.

Le fil rouge qui traverse, dans cette étude, deux domaines différents, l’opéra et le ballet, est celui des passions et du rôle central qu’elles ont joué dans deux dramaturgies en particulier : celle de Pietro Métastase [2], réformateur de l’opéra, et celle de Gasparo Angiolini [3], qui, en collaboration avec Ranieri Calzabigi, propose à Vienne une réforme de la danse théâtrale. Les trois artistes, issus d’une formation classique qui marque sensiblement leurs productions, absorbent et exploitent la leçon des Anciens tout en faisant preuve d’originalité. Dans ce rapport dialectique entre tradition et innovation, la place que les passions occupent au sein de leurs dramaturgies est essentielle et c’est cette place que je me propose d’examiner ici, afin d’esquisser les enjeux que les trois artistes soulèvent à travers l’évocation des passions humaines et de leur maîtrise.

Des enjeux éthiques du dramma per musica

Dès la fin du XVIIe siècle, sous l’influence des instances réformatrices de l’Académie de l’Arcadie, le dramma per musica s’était plié aux exigences de moralité et de rationalité propres à un théâtre qui soit « l’école des mœurs ». Les principes théoriques de l’Académie formalisent un programme de retour à la tradition classique, fondé sur une conception plutôt pédagogique qu’esthétique de l’art. À travers la dénonciation de la déviation irrationnelle baroque, les poètes appartenant à l’Arcadie poursuivent l’objectif de faire renaître l’ancienne tragédie grecque selon les principes poétiques d’Aristote [4]. Dans les spectacles théâtraux, les passions qui animent les actions des personnages s’opposent à la raison maîtrisée, de sorte que la victoire des passions coïncide avec l’exercice de la vertu.

Pietro Métastase, poète impérial à la cour de Vienne entre 1730 et 1771, adopte les références anciennes et modernes de l’Arcadie et poursuit la réforme de l’opéra que son prédécesseur Apostolo Zeno [5] avait commencée. Cependant, il propose dans sa dramaturgie une synthèse inédite qui confère aux passions un rôle tout à fait original [6].

Le point de départ de mon analyse est le célèbre sonnet rédigé par Métastase en 1773, pendant la création de son Olimpiade, dans lequel le poète se livre à une analyse de ses propres sentiments. Métastase lui-même en explique, dans une lettre, les circonstances : « Voilà un sonnet moral que j’ai écrit pendant une scène pathétique qui suscitait mes passions, dont, tout en riant de moi-même, car je retrouvais mes yeux humides de la pitié que j’éprouvais pour un accident de mon invention, j’élaborai dans mes pensées le sujet et le discours que vous allez lire dans ce sonnet » [7]. Le discours auquel Métastase fait allusion dans sa lettre n’est pas loin d’un autre célèbre Discours auquel il emprunte la méthode : il concentre en quatorze vers le cheminement intellectuel d’une démarche inductive : à partir de la constatation d’une situation présente (premier quatrain) l’auteur s’interroge sur le rapport entre l’art et la vie (deuxième quatrain) et il débouche sur une définition de la vie comme illusion dont l’homme n’est libéré qu’après la mort :

Songes et fables je feins ; et pendant que sur des feuilles/ des fables et des songes j’orne et dessine,/ fou que je suis, j’y prends une part telle/ que pour le mal que j’ai inventé je pleure et m’indigne./

Mais alors, si je n’étais pas trompé par l’art,/ serais-je plus sage ? et mon esprit agité/ alors plus tranquille enfin ? ou alors naissent/ d’une raison plus solide l’amour et le dédain ?/

Ah que non seulement ce que je chante ou j’écris/ ce sont des fables ; mais tout ce pour quoi je crains ou j’espère,/ tout est mensonge et je vis en délirant !/

Songe est le cours entier de ma vie./ Seigneur de grâce, lorsque j’arriverai à me réveiller,/ faites que je trouve mon repos au sein du Vrai [8] !

Mise à part la dimension esthétique, qui est manifeste à plusieurs niveaux [9], Métastase développe, dans ce sonnet moral, une réflexion métapoétique. Il se décrit lui-même en train de créer et s’assimile à ses personnages (v. 3-4), il donne l’impression d’être pris au piège par sa propre fiction et la vie lui apparaît comme un délire permanent [10]. Lorsqu’il fait allusion à son délire poétique (v. 3) et atteste que ce délire lui permet de prendre conscience de l’illusion (v. 3 et 11), il évoque, d’une part, le pouvoir que la raison exerce sur les passions dans la vie de l’homme — car c’est à travers cette réflexion sur ses émotions que s’accomplit une prise de conscience de la condition de l’homme et de son rapport à la réalité — et, d’autre part, il souligne la nécessité des passions et de leur maîtrise dans la création artistique.

En constatant qu’il participe affectivement aux scénarios qu’il est en train d’inventer, Métastase cite implicitement Aristote selon lequel le dramaturge doit être à même d’éprouver les passions qu’il veut mettre en scène. Une idée que Métastase explicite dans son travail exégétique sur la poétique aristotélicienne :

Aristote veut que le poète en train de tisser sa fable, s’imagine être dans la situation et dans les passions qu’il veut représenter, [...] étant tout à fait certain que celui qui veut émouvoir les autres, doit d’abord être à même de s’émouvoir lui-même [11].

La création poétique suppose donc la capacité d’éprouver les émotions que l’on veut susciter. Toutefois, lorsque le poète évoque les passions que son théâtre lui procure (v. 4), il se distancie considérablement de son maître, altérant les deux notions aristotéliciennes à la base de la fonction cathartique du théâtre : la terreur et la pitié [12]. En effet, si le terme « pleure » peut se référer à la pitié, le verbe « m’indigne », en revanche, est très loin de la terreur. Sémantiquement lié à un concept moral, le « dédain » entraîne son antithèse, l’« admiration », et implique qu’une nouvelle fonction du théâtre est en jeu. Un tel théâtre se propose comme un instrument éthique fondé sur des principes originaux par rapport à la tradition, où deux seules passions ne suffisent plus : voici ce que Métastase affirme explicitement dans son Estratto :

Mais ce que je comprends le moins, c’est la raison pour laquelle les passions de la terreur et de la compassion doivent être les seuls remèdes dans cette cure et non pas toutes les autres passions humaines dont nos actions dérivent. Les passions humaines sont les vents nécessaires grâce auxquels on navigue dans cette mer de la vie et, pour que les voyages soient heureux, il n’est pas souhaitable de tenter l’art impossible de les éteindre, mais, au contraire, de les employer à dessein, en serrant et en ouvrant les voiles, tantôt à celui-ci, tantôt à celui-là selon leur capacité, bénéfique ou nuisible, à nous conduire dans le droit chemin ou à nous en éloigner. Or, nos affects ne peuvent pas se restreindre seulement à la terreur ou à la pitié : l’admiration, la gloire, l’aversion, l’amitié, l’amour, la jalousie, l’envie, l’émulation, l’ambition avide de posséder, la crainte angoissante de la perte et mille et mille encore […] [13].

Cette pluralité des passions, avec une hiérarchie bien définie, est une référence patente au cartésianisme, qui pénètre la poétique métastasienne et qui se manifeste déjà dans la démarche par laquelle les passions ne se trouvent pas seulement vécues et éprouvées, mais aussi portées à la conscience de soi et analysées de façon rationnelle. L’esprit du cartésianisme est bien celui de la distance réflexive qui au sein de la conscience doit accompagner la modalité d’abord passive de la passion. Ainsi Métastase, dans son sonnet, met en œuvre une des méthodes favorites de Descartes : l’introspection. Le sujet humain, pris tout d’abord dans le flux des émotions et des passions, fait retour sur lui-même à partir de cette expérience initiale. Dans le premier quatrain, le poète part du constat d’une situation présente et il pousse la conscience de l’illusion dont il est victime jusqu’à une interrogation radicale. Les trois questions rhétoriques qui ponctuent cette interrogation dans le deuxième quatrain affichent les trois modalités de la rationalité et sont liées entre elles phonétiquement : en italien « saggio » « ingegno » « cagion ». Pourtant cette rationalité exprimée est mise en rapport étroit avec les passions « amour » et « dédain » qui ont une emprise sur la raison : ce sont elles qui peuvent rendre « l’esprit » « agité » ou « tranquille » [14].

Cette opération typiquement cartésienne d’examen de soi rétrospectif se présente comme une démonstration de liberté, puisque la conscience du poète se révèle capable d’analyser la double expérience qu’elle fait de l’illusion : celle de la vie et celle de l’art. Dans son traité Les passions de l’âme, Descartes évoque le plaisir de la représentation théâtrale. Au théâtre, le spectateur peut éprouver des passions, suscitées par ce qui se passe sur scène, mais ses passions ne le submergent pas puisqu’il sait qu’il les a. Les passions font partie de la vie, et le philosophe ne les réduit pas à une sorte de maladie de l’âme ; la raison ne doit pas s’affirmer contre les passions, mais dans une démarche qui les assume en les maîtrisant. Dans le sillage de la conception cartésienne, le rapport entre raison et passions structure l’œuvre de Métastase et les passions prennent un rôle tout à fait original : elles sont l’espace de la liberté humaine.

Un exemple représentatif de cet espace de liberté chez Métastase peut être le processus de maîtrise de la folie : la folie est le symptôme du débordement des passions, qui arrivent à investir tout l’être et à prendre le contrôle de l’individu ; c’est seulement grâce à la raison, qui est effort sur soi, que l’homme peut triompher de la folie humaine. Chez Métastase, endiguer les passions requiert un choix raisonné qui, respectant une hiérarchie établie des valeurs, est en général celui qui a une utilité publique. Le personnage de Didon dans Didon abandonnée [15] se prête particulièrement à une analyse du rapport entre folie destructrice, raison et liberté.

Le noyau dramatique de ce dramma de Métastase, tout comme sa source virgilienne, est centré sur l’abandon de la protagoniste par son bien-aimé Énée qui doit suivre un destin déjà tracé. Chez Métastase cet abandon est total : au fur et à mesure que la passion dévore la reine, les personnages qui l’entourent s’éloignent d’elle et la délaissent l’un après l’autre à son destin. Au détachement de ces personnages, semble correspondre chez Didon, l’abandon de sa raison désormais offusquée et soumise à la force dévorante de sa passion. On perçoit une héroïne esclave, telle que les malheureuses héroïnes raciniennes, d’une soumission forcée à la passivité émotionnelle et donc incapable d’un acte de liberté. Le choix du titre de l’œuvre, Didon abandonnée, avec cette épithète qui semble souligner justement sa passivité, paraît confirmer cette interprétation.

Cependant, à bien des égards, ce titre se révèle antinomique : en fait, bien loin d’être passivement soumise à l’emprise de ses passions, Didon choisit délibérément de ne se soumettre à aucune loi. Certes, il peut sembler paradoxal d’affirmer que l’on choisisse sa passion si l’on se réfère à l’étymologie latine « patior », qui veut dire justement « je subis ». Pourtant la Didon de Métastase peut être considérée comme emblématique de ce paradoxe.

Ce qui caractérise le personnage de Didon chez Métastase est en effet sa volonté puissante et destructrice qui prétend à l’autorité absolue et au libre arbitre dans ses sentiments autant que dans son rôle social ; elle veut être au-dessus de la loi : être reine de son royaume et de son cœur. La première aria qu’elle chante semble synthétiser sa position de supériorité eu égard à la loi scellant une étrange alliance entre ratio et pathos :

Reine suis-je et amante/ et l’empire je veux moi seule/ de mon trône et de mon cœur./ De m’imposer des lois en vain prétend/ qui me dispute l’arbitre/ et de la gloire et de l’amour [16].

Au cours du drame, plusieurs occasions se présentent à Didon de renverser le cours tragique des événements qui la précipitent vers la catastrophe finale ; mais sa volonté puissante n’accepte pas de subir, de se soumettre au désir de l’autre — notamment du prince Iarba, qui lui offre une sortie en la demandant en mariage — même si cela peut sauver un royaume. Elle exerce sa liberté en préférant à un choix de raison, un choix raisonné de passion qui la conduit à sa perte.

À partir de la dixième scène du IIIe acte, où sa sœur Sélène lui présente une solution raisonnable [17], des scènes courtes et d’une grande intensité dramatique se succèdent rapidement, comme autant de symptômes de la folie qui désormais établit son emprise. C’est une accumulation rythmée de fautes qui tissent un crescendo pathétique jusqu’à la fin tragique. Après l’annonce de l’abandon d’Énée (scène 12), rien ni personne ne parvient à lui faire retrouver la raison. Ni le récit effrayant et tragique de son conseiller Osmida, qui lui relate la dévastation de Carthage, ni les supplications de ce dernier et de la princesse Sélène qui la prient de saisir l’occasion de salut offerte par Iarba.

Selon une hiérarchie ordonnée, l’abandon du prince prétendant est suivi de celui de sa sœur Sélène et enfin de celui d’Osmida, qui, en considérant son devoir civique, la quitte en dernier. Sous l’emprise d’une folie dévorante alimentée par son orgueil et sa fureur, Didon se dirige vers un choix tragique, mais rationnel : celui de la mort.

De ce fait, la folie est paradoxalement un effet de la lucidité de Didon, d’une conscience qui permet à la reine de dépasser l’aveuglement de la passion, de réfléchir sur sa situation et de délibérer sur son destin, en choisissant la mort. Ce sont les trois temps de la dernière et vibrante scène du drame. Après une première prise de conscience de l’excès de folie, au motif duquel Didon, tout comme son modèle virgilien, se dit malheureuse (« Infelix Dido ! »), l’héroïne manifeste un bref moment d’égarement ; il ne dure que quatre vers, quatre heptasyllabes dont les trois oxytons coupent violemment les phrases. L’hésitation, marquée par les signes de ponctuation et les questions courtes, manifeste un instant de faiblesse. Composée pratiquement comme une strophe d’aria, cette partie se conclut sur une question cruciale : « je dois donc mourir sans trouver pitié nulle part ? ». Et c’est sur une autre question que s’ouvre la dernière partie : « et il y a tant de lâcheté dans mon cœur ? ». Didon semble répondre elle-même à son hésitation et à sa faiblesse. Elle appelle son esprit au courage, à la fierté et à l’orgueil qui l’ont conduite jusque-là. Elle réitère la négation en guise de réponse et ensuite parvient à sa décision inflexible et délibérée : « qu’on meure ». C’est l’expression d’une acceptation active et courageuse du présent, le choix volontaire de la mort. Le passage est d’une grande puissance dramatique :

J’y vais... Mais où ?...Oh dieu !/ Je reste... Mais ensuite, que fais-je !/ Je dois donc mourir/ Sans qu’on ait de moi pitié ?/ Et il est tant de lâcheté dans mon cœur ?/ Non, non. Qu’on meure. Et qu’à Énée l’infidèle/ Echoie dans son destin/ Un présage funeste à son sort/ Que Carthage précipite,/ Que le palais brûle et que sa cendre/ Soit ma tombe [18].

On peut ainsi avancer une interprétation de cette « folie raisonnée » de Didon comme une manifestation de la liberté de cette reine qui finalement a choisi de ne pas être raisonnable.

On mesure, d’une part, toute la modernité de l’inspiration de Métastase pour qui la raison est le principe fondamental d’affirmation de la liberté et de la responsabilité de l’individu, de son comportement et des conséquences de ses actions, et d’autre part la distance que le poète prend vis-à-vis de la source originale et de la caractérisation psychologique de Didon que Virgile avait confiée à la postérité.

Virgile avait pris soin de placer cette aventure sous le signe irrésistible d’une Fatalité supérieure à la volonté même des dieux. Énée ne pouvait faire autrement que de passer par Carthage, mais en même temps, instrument du destin de la nouvelle Troie en Italie, il ne pouvait se laisser écarter de sa mission essentielle. C’est surtout à cause de l’intervention de Vénus et Éros que Didon est saisie d’une passion aveugle et irrésistible qui va la pousser aux pires extrémités. La passion à laquelle elle se livre [19], n’est qu’une déformation de l’amour, une faute, un déséquilibre, dont elle n’a même pas conscience dans son aveuglement.

Pour Métastase, en revanche, Didon reste coupable, mais d’une faute bien différente. Ce n’est pas la punition céleste de son infidélité qui pèse sur sa tête : la passion de Didon, loin d’être l’expression d’une passivité émotionnelle ou du Destin, est mise en scène comme un acte de volonté réfléchi et choisi [20]. De fait, sa faute peut être pensée de façon bien plus moderne : elle n’a pas su faire le choix de raison, celui qui aurait eu une véritable utilité civique. Ce que Métastase condamne ce sont l’orgueil et la fierté excessifs qui ne permettent pas à son héroïne de fonder rationnellement ses décisions pour le bien public et conformément au rôle de reine qu’elle incarne et qu’elle doit assumer. Elle n’est en fin de compte prisonnière de son désir que parce qu’elle le veut.

Métastase tisse le caractère indompté d’une femme libre, volontaire, qui décide rationnellement de ne pas se soumettre à un choix raisonnable. Et c’est son volontarisme qui la conduit à la mort et qui fait d’elle un contre-exemple, un antihéros, car elle n’a pas voulu prendre un choix soucieux du bien commun [21]. Voilà le véritable enjeu de la victoire de la raison sur les passions dans le théâtre métastasien : si le poète fait sienne la finalité morale du domaine des passions (« vaincre ses passions dépasse n’importe quelle gloire » déclame admiratif Osmida à Énée), c’est pour que son théâtre devienne l’instrument éthique qui présente des situations exemplaires et qui suscite ainsi chez le spectateur – qu’il soit souverain ou sujet — le sentiment d’émulation pour une conduite « civique ».

Ainsi, c’est grâce à la mise en scène des passions, de toutes les passions contrastées, que le dramma per musica peut enclencher le mécanisme non plus cathartique, mais exemplaire duquel les rois et les empereurs ne sont pas exclus, car gouverner un état est avant tout gouverner ses passions. La représentation des passions assume de ce fait une valeur morale, éthique et politique. Le théâtre perd sa fonction cathartique pour devenir didactique, à valeur éthique.

... Au débat esthétique du ballet-pantomime.

À l’aube du XVIIIe siècle, le ballet-pantomime est un phénomène culturel en plein essor sur les scènes européennes. Son émergence s’inscrit dans une mutation de la danse menée par les maîtres de ballets visant la légitimation, la justification et la valorisation de leur art [22]. Malgré les variables qui connotent les discours des maîtres de ballets impliqués dans l’opération, une constante demeure : c’est la définition de la nature du nouveau genre. La danse pantomime est un art d’imitation qui peut « raconter » une histoire et susciter les passions du spectateur. L’obstacle majeur pour la valorisation de danse réside dans les préjugés formulés par la critique et dont les propos d’Ange Goudar sont assez représentatifs : « pour donner aux traits la teinture des passions, il faut avoir une âme, et les danseurs n’ont que des pieds » [23]. Ainsi l’enjeu, pour les maîtres de ballets, est de démontrer que la danse ne doit pas se borner à l’exhibition des capacités techniques des danseurs, mais qu’elle peut émouvoir et toucher l’âme du spectateur [24].

S’inscrivant dans ce projet de valorisation de l’art chorégraphique, Angiolini est porteur, dans les années 1760, d’une idée de réforme de la danse théâtrale qu’il développera tout au long de sa carrière. Dans la capitale de l’Empire, devenue sous Marie-Thérèse d’Autriche un pôle culturel de grand prestige, Angiolini arrive en 1756 comme premier danseur et il est nommé maître de ballets en novembre 1758. Pendant toute la période viennoise, le chorégraphe italien instaure un rapport de collaboration avec Métastase dont l’influence est patente. Ami et admirateur du vieux poète, Angiolini intègre plus au moins les idées classiques de la réforme métastasienne du dramma per musica, lesquelles émergent d’une façon simplifiée dans sa poétique. Métastase figure, dans ses Lettere di Gasparo Angiolini [25], tel un modèle de poésie italienne, parmi les plus grands artistes italiens et ses drammi fournissent les sujets pour plusieurs grands ballets : Le départ d’Enée ou Didon abandonnée [26], reçoit les compliments et l’approbation de Métastase qui, en réponse à une lettre aujourd’hui perdue d’Angiolini, lui écrit en le félicitant et en l’exhortant à envisager l’adaptation en danse d’un autre de ses drammi [27]. Angiolini suit le conseil du poète et met en scène Lo scoprimento di Achille, « drame de l’immortel Métastase » [28]., ainsi que Il Sagrificio di Dircea, qui s’appuie sur l’intrigue connue du Demoofonte « un des plus beaux, et peut-être le plus bel opéra du célèbre M. l’abbé Métastase » [29].

Au début des années soixante, l’arrivée de Ranieri Calzabigi dans la capitale autrichienne favorise de nouvelles synergies réformatrices auxquelles Angiolini est appelé à se joindre. Sous la direction de Giacomo Durazzo, directeur des spectacles, Calzabigi, Gluck et Angiolini créent les deux œuvres fondatrices de deux réformes sur la musique et sur la danse : Le Festin de pierre et l’Orfeo. Après une brève parenthèse en Russie, Angiolini rentre à Vienne où il crée les ballets pour Sémiramis.

Entre les instances classiques des dramma per musica de Métastase et les idées réformatrices de Calzabigi, Angiolini s’implique dans un mouvement européen de réforme de la danse et signe à Vienne trois livrets de ballets Le Festin de Pierre ou Don Juan, Citeria Assediata et Sémiramis [30]. Dans cette première formulation théorique en trois temps qu’Angiolini développe en collaboration directe avec Calzabigi, la première préoccupation du maître de ballets est de démontrer les possibilités expressives de la danse afin que le nouveau genre théâtral entre dans le cénacle des arts imitateurs.

Le principal écueil relève de la nature même du nouveau genre pantomime : il s’agit d’un genre hybride, réunissant la danse noble, mais limitée au pur divertissement et la pantomime qui, tout en possédant une capacité narrative et expressive, tirait des spectacles forains une piètre réputation. Les maîtres de ballets européens reconnaissent la nécessité de défendre leur art contre les critiques et les préjugés qui reléguaient la pantomime à un genre bas, souvent immoral et la danse noble à un savoir-faire mécanique. L’opération qu’Angiolini et Calzabigi mettent en place se développe autour d’une démarche de justification et de légitimation du nouveau genre qui passe par la référence à l’Antiquité. L’incipit du Festin de pierre l’annonce :

Le spectacle que je présente au public est un ballet dans le goût des Anciens. Ceux qui ont lû les auteurs grecs ou latins qui, soit en original soit en traduction, sont dans les mains de tout le monde, connoissent les noms célèbres de Pylade et de Bathylle qui vivoient sous le règne d’Auguste. Les merveilles de leur art sont immortalisées par les historiens, les orateurs et les poètes. Lucien nous a même laissé un traité de cet art célèbre qu’on peut regarder comme une espèce de poétique des danses pantomimes, quoiqu’il soit imparfait [31].

Cette démarche n’est certainement pas nouvelle : en toute l’Europe, dès la fin du XVIIe siècle, on fait appel aux origines antiques de la danse, en particulier à travers Lucien de Samosate, pour légitimer et valoriser la danse théâtrale [32]. L’originalité d’Angiolini et Calzabigi consiste en la création d’un dispositif analogique au cœur duquel demeurent la tragédie et les passions tragiques.

Dès la dissertation qui accompagne le Festin de pierre, Angiolini et Calzabigi fournissent des notions sur la danse des Anciens pour « justifier d’avoir entrepris de mettre une pièce entière en pantomime ». La danse ancienne était « une espèce de déclamation faite pour les yeux » [33] ; son nom était « saltation », à savoir un véritable langage pantomime composé de « gestes parlans », de « signes expressifs » et de mouvements exécutés par les pantomimes, « imitateurs de tout », qui savaient contrefaire « la colère d’Achille, la fureur d’Ajax, l’orgueil d’Agamemnon ». Le sujet du Don Juan, une « pièce qui a réussi sur tous les théâtres quoiqu’elle ne soit pas dans les règles » [34], permet de détourner la contrainte des principes aristotéliciens et d’esquisser ainsi une poétique de la danse sous le magistère de Lucien : « Lucien, en nous donnant des préceptes sur la danse pantomime, n’a pas dit un seul mot des unités ; et nous n’avons pas d’autre maître. Notre règle certaine est le vraisemblable ; exiger de nous l’observation scrupuleuse des Règles dramatiques c’est nous demander l’impossible » [35]. Si le genre auquel ce sujet appartient, une tragicomédie espagnole, permet de contourner l’obstacle des trois unités, il se révèle utile pour démonter que la danse peut accéder aux deux genres, comique et tragique, et qu’elle est en mesure de susciter les passions tragiques :

Le sujet est triste, je l’avoue, mais ceux de la plus-part des tragédies sont-ils rians ? Les comédiens plaisent par l’agréable ; la variété qu’on demande dans les spectacles exige que nous traitions alternativement les deux genres. Nous seroit-il défendu d’épouvanter en dansant ainsi qu’en déclamant ? La terreur nous fait plaisir aux tragédies, nous y pleurons avec une espèce de sensibilité douce qui nous charme. Si nous pouvons exciter toutes les passions par un jeu muet pourquoi nous seroit-il interdit de le tenter ? Si le public ne veut pas se priver des plus grandes beautés de notre art, il doit s’accoutumer à s’attendrir et à pleurer à nos ballets [36].

L’analogie entre la danse et la déclamation relève très probablement des réflexions de Calzabigi sur la tragédie et sur la puissance de l’action, qui sont fréquentes dans ses écrits. Dès la Dissertazione su le poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio [37], Calzabigi soutient la primauté de l’action sur la parole, dans la hiérarchie des éléments nécessaires au tissu dramatique. Critiquant durement la prolixité des dialogues et les longues tirades d’éloquence qui ont le seul effet d’affaiblir l’action, Calzabigi déclare que dans la tragédie, la forme poétique la plus haute, l’élément constitutif n’est pas la parole : « la partie principale de la tragédie est l’action et non la déclamation, celle-ci doit dominer sans cesse » [38]. Dans la lettre à Alfieri de 1783, presque trente ans plus tard, Calzabigi réitère la même idée : ce qui suscite les passions du spectateur n’est pas la profusion des vers poétiques, mais l’action. Voici le passage :

[…] ce qui émeut, agite, effraie ou attendrit principalement le spectateur dans une action théâtrale tragique ce n’est pas de parler. Horace y fit allusion en disant : Segnius irritant animos demissa per aures, quam quae sut oculis subiecta fidelibus. Mais, donc, le fait de trop divaguer dans le discours, de déclamer, de disserter nuit à l’intérêt ; ainsi il est donc évident que plus le poète fait bavarder les personnages qu’il introduit, plus il s’éloigne de l’objet premier de la Tragédie [39].

L’idée d’une tragédie en danse prend une forme accomplie dans la Dissertation qui accompagne le ballet Sémiramis, où Calzabigi et Angiolini apportent un changement profond à la poétique proposée dans le Don Juan. Tiré et adapté de la tragédie homonyme de Voltaire, le ballet de Sémiramis est voué à présenter au public la preuve pratique de l’efficacité de l’action pantomime qui peut et sait susciter les passions tragiques mieux que la poésie elle-même. La nouveauté de ce ballet réside dans le status que la tragédie y assume : elle ne se limite pas à fournir la source, elle revêt la fonction de modèle dramaturgique où le respect des règles aristotéliciennes devient un argument capital pour démontrer le lien entre les deux genres. La Dissertation qui l’accompagne — dont le titre rappelle la Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne que Voltaire fait précéder à sa Sémiramis [40] — a l’objectif d’en énoncer les fondements théoriques et les règles pratiques.

Dès l’incipit de la Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens pour servir de programme à Sémiramis, Calzabigi et Angiolini consolident le lien entre la tragédie et l’action pantomime dansée. Afin de dépasser le préjugé qui reléguait la danse à « l’art de faire des entrechats et des gambades, de sauter ou de courir en cadence » [41], ils s’attachent à démontrer que la saltation des anciens « n’étoit donc autre chose que la danse pantomime véritable ou l’art […] de rendre intelligible aux spectateurs ce qu’on veut représenter, par des gestes, des signes et des expressions d’amour, de haine, de fureur et de désespoir » [42].

Le recours aux autorités anciennes sert ainsi pour appuyer l’idée que la danse peut susciter les passions : « Lucien assure […] que des peuples tels que les Grecs et les Romains pleuroient aux danses pantomimes tragiques tout de même qu’aux tragédies déclamées. Que nous sommes éloignés aujourd’hui d’émouvoir la terreur et la compassion avec les nôtres ! » [43]. Si la citation de Lucien permet de lier la danse à la pantomime tragique des Anciens, l’allusion à Aristote met en exergue les passions tragiques que la danse peut susciter : la terreur et la compassion. Contrairement aux affirmations contenues dans le Don Juan, la référence à Aristote se poursuit et s’unit à celle d’Horace pour conférer au ballet tragique les principes dramaturgiques de la poésie dramatique :

Faire le plan d’une action tragique pour la danse pantomime sans être aidé d’aucun précepte, d’aucun exemple, est certainement une chose très difficile. Imaginer des règles pour de tels poèmes est beaucoup plus difficile encore ; Lucien ne nous en a donné aucune ; mais heureusement nous avons encore la Poétique d’Horace dont on peut, lorsqu’on a quelque génie et quelque intelligence, faire une application raisonnée à toutes sortes d’inventions poétiques et de représentation théâtrales et par conséquent aux danses pantomimes, en rapportant aux préceptes d’Horace ce que notre art exige indispensablement par sa nature [44].

La poétique de la danse ainsi conçue, par analogie avec la poésie dramatique et ayant pour modèle la tragédie et pour références Aristote et Horace, les passions deviennent le critère fondamental pour classifier et hiérarchiser les genres de danse. Fondée sur la structure analogique qui lie la danse à la poésie, cette hiérarchie désigne au bas de l’échelle la danse grotesque, genre très acrobatique qui ne « peut exciter dans les spectateurs qu’un étonnement mêlé de crainte, en voyant leurs semblables exposés à se tuer à chaque instant ». Suit le genre comique, « qui ne s’éloigne pas de beaucoup » de la première et qui est susceptible de provoquer l’admiration, « et même de faire rire quelquefois ». La danse de demi-caractère peut « exciter dans les cœurs, surtout dans ceux des jeunes personnes quelque émotion légère et momentanée ». À cause du masque qui couvrait le visage des danseurs, la haute danse « ne pouvoit alors affecter le spectateur que très médiocrement, en fesant [sic] seulement éprouver à son âme quelques atteintes passagères de volupté » [45]. Au sommet de la hiérarchie trône ainsi la danse pantomime tragique capable, elle seule, d’affecter le spectateur et le danseur, de susciter les passions qui sont le fondement de l’illusion théâtrale :

Mais la danse pantomime qui ose s’élever jusqu’à représenter les grands événemens tragiques est sans contredit la plus sublime. Tout ce que la belle danse exige des Dupré, des Vestris, celle-ci le demande à ses danseurs, et ce n’est pas tout ; l’art du geste porté au suprême degré doit accompagner le majestueux, l’élégant, le délicat de la belle danse, et cela ne suffit pas encore : il faut, comme nous avons dit, que le danseur pantomime puisse exprimer toutes les passions et tous les mouvemens de l’âme. Il faut qu’il soit lui-même fortement affecté de tout ce qu’il veut représenter, qu’il éprouve enfin et qu’il fasse sentir aux spectateurs ces frémissemens intérieurs qui sont le langage avec lequel l’horreur, la pitié, la terreur parlent au-dedans de nous et nous secouent au point de pâlir, de soupirer, de tressaillir et de verser des larmes […] [46].

Dans la perspective expérimentale où ce ballet voit le jour, le véritable enjeu de Sémiramis réside, pour Calzabigi, dans la preuve que les effets de l’action, unie à la musique, pouvaient dépasser ceux de la déclamation. C’est ce que le public constate, selon le témoignage de Calzabigi, face à la nouvelle tragédie en danse : « Tous généralement concordèrent sur le fait que le Ballet pantomime bien composé, bien exécuté et accompagné d’une musique appropriée, émeut, secoue et intéresse bien plus que la Tragédie déclamée » [47]. Ainsi, Sémiramis et son précédent Festin de pierre figurent, dans la production de Calzabigi, comme des expérimentations sur les possibilités expressives de l’action et de la musique, libérées totalement de la parole. De l’expérience du ballet-pantomime, Calzabigi aura gardé une nouvelle conception de la musique qui demeure, tout au long de sa carrière, l’élément central de ses réflexions sur la déclamation dramatique.

Pour Angiolini, l’expérience collective de Sémiramis représente le troisième volet d’une phase expérimentale qui lui permet de formuler une poétique de la danse qu’il ne cessera de soutenir. Influencé par les idées de Calzabigi et la poétique de Métastase, Angiolini fera de la tragédie en ballet le socle de sa réforme [48]. En même temps source et modèle, la tragédie permet à Angiolini d’attribuer à la danse une finalité morale qui lui confère un rôle social. Dans l’avis au public du livret Semiramide, publié à Venise en 1773, la forme du ballet a complètement changé, mais les ambitions formulées des années auparavant restent explicites : « La véritable Tragédie est l’école de la Vertù, et la seule difference, qui soit entre le Théâtre épuré, et les livres de Morale, c’est, que l’instruction se trouve dans la Tragédie toute en Action » [49]. Grâce à la tragédie, le maître de ballets, élevé au rang du poète, devient le « compositeur » qui par son Art peut représenter la vertu et remplir la fonction éthique d’un théâtre qui doit plaire et enseigner :

De cette vérité incontestable en résulte que ce ne sont pas les dix, les vingt, ni les trente vers sentencieux qui forment la véritable beauté d’une Tragédie, mais plutôt une action complète qui, exaltant la vertu, mette en horreur le vice. Si l’Art Pantomime peut parvenir à ce but, mon entreprise ne sera pas visionnaire, et si je ne peux pas, dans ma tentative, obtenir l’adhésion de tout ce Public respectable, il me suffit juste que les vrais connaisseurs reconnaissent la possibilité de l’œuvre et qu’ils tombent d’accord avec moi sur le fait que l’Art Pantomime n’est pas limité (comme certains l’ont cru) à la seule agilité du corps, et à la seule imitation des habitants rustiques de la campagne et des citadins de la ville les plus bas [50].

Avec un regard rétrospectif dans ses Lettere a Monsieur Noverre, Angiolini interprète cette expérience de Sémiramis, au-delà de ses dettes avec Calzabigi, comme l’aboutissement d’un parcours de recherche. La volonté d’adhésion à un modèle tragique — presque dix ans après l’expérience viennoise sous l’influence de Calzabigi – l’application constante des unités aristotéliciennes, la recherche de « ce pathétique terrible et sublime du vrai tragique » placée au sommet de son travail et dont le but est explicitement éthique, incitent à considérer la démarche du maître de ballets comme voulant s’inscrire dans le projet, entrepris par les poètes de l’Arcadie, de récupérer le genre littéraire le plus haut, la tragédie et d’établir une réforme du théâtre italien.

Fils rouges

En définitive, on constate comment la capacité à susciter les émotions, liée à une conception traditionnelle du théâtre et revisitée à travers des instances nouvelles, a été essentielle dans la définition des genres abordés.

Métastase assimile la leçon aristotélicienne, faisant de son théâtre un instrument social et politique, et en même temps il s’en écarte d’une part en choisissant d’élargir l’éventail des passions et d’autre part en déplaçant le centre du mécanisme édifiant de la catharsis vers l’exemplarité de l’effort de maîtrise de la raison sur les passions : un rapport original qui offre à l’homme une marge de liberté inédite dont on a vu un exemple paradoxal chez Didon.

Angiolini et Calzabigi utilisent les passions comme un argument essentiel pour prouver les capacités du langage pantomime et valoriser l’art de la danse. Au cœur de l’expérience viennoise réside un triple intérêt pour le modèle tragique : la radicalisation de l’idée d’identité entre tragédie et action, la démonstration de la puissance pathétique de la musique et la légitimité d’une nouvelle forme de ballet assimilable à la plus haute forme théâtrale à travers l’application rigoureuse des règles aristotéliciennes. Le dispositif analogique qu’Angiolini et Calzabigi mettent en place avec la tragédie instaure implicitement une analogie avec la réforme du dramma per musica, genre hybride, mariage entre musique et poésie. Ce premier mariage avait déclenché une polémique à l’égard de la légitimité de la musique ; le modèle suprême de la tragédie aristotélicienne avait fourni les arguments pour démontrer le lien entre poésie et musique, pour soutenir l’identité entre la déclamation des Anciens et le chant des Modernes, pour affirmer la pertinence de sa présence afin de muovere gli affetti et d’enclencher le mécanisme édifiant. On s’attendait peut-être à autant pour le ballet-pantomime, nouveau mariage de la musique qui remplaçait la poésie par l’art du geste.

Bibliographie essentielle :

  • Angiolini Gasparo [Calzabigi Ranieri], Le Festin de pierre, Ballet Pantomime […], Vienne, Jean Thomas de Trattner, 1761, éd. moderne dans Ranieri Calzabigi, Scritti teatrali e letterari, 2 vol., éd. Anna Laura Bellina, Roma, Salerno editrice, 1994, vol. I, p. 147-153.
  • Angiolini Gasparo [Calzabigi Ranieri], Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens pour servir de programme au Ballet Pantomime Tragique de Sémiramis […], Vienne, Jean-Thomas de Trattnern, 1765, éd dans Ranieri Calzabigi, Scritti teatrali e letterari, 2 vol., éd. Anna Laura Bellina, Roma, Salerno editrice, 1994, vol. I, p. 154-176.
  • Angiolini Gasparo, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i Balli Pantomimi, Milano appresso Gio. Batista Bianchi regio stampatore, 1773, éd. moderne par Carmela Lombardi, Il ballo pantomimo : lettere, saggi e libelli sulla danza (1773 - 1785), Torino, Paravia, Scriptorium, 1998, p. 49-87.
  • Bellina Anna Laura, « I gesti parlanti ovvero il recitar danzando. Le Festin de pierre e Semiramis », dans Federico Marri (dir.), La figura e l’opera di Ranieri de’ Calzabigi, atti del convegno, Livorno, 14-15 dicembre 1987, Firenze, L. S. Olschki, 1989, p. 107-117.
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  • Brown Bruce Alan, Gluck and the French Theater in Vienna, Oxford, Clarendon Press, 1991, 525 p.
  • Calzabigi Ranieri, Scritti teatrali e letterari, 2 vol., éd. Anna Laura Bellina, Roma, Salerno editrice, 1994, 750 p.
  • Dahms Sibylle, « Some questions on the original version of Gluck and Angiolini’s Don Juan », Dance Chronicle, n. 30, 2007, p. 427-438.
  • Fabiano Andrea, « Tra bontà e orrore, primi appunti sul realismo sperimentale di Metastasio », Chroniques italiennes, vol. 83/84 (2-3), juin 2009, p. 83-100.
  • Gallarati Paolo, « L’estetica musicale di Ranieri de’ Calzabigi : il caso Metastasio » Nuova Rivista musicale italiana, XIV, 1980, n. 4, p. 497-537.
  • Goudar Ange, Remarques sur la musique et sur la danse ou lettres de M. G… à Milord Pembroke, Venezia, C. Palese, 1773, 136 p.
  • Metastasio Pietro, Drammi per musica, éd. Anna Laura Bellina, 3 vol. + 1 CD-Rom, Venezia, Marsilio, 2002-2004, 621 ; 794 ; 595 p.
  • Onesti Stefania, « “L’arte di parlare danzando”. Gasparo Angiolini e la Dissertazione sui balli pantomimi degli antichi », in Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, Numéro 0, Octobre 2009, p. 1-34 http://danzaericerca.unibo.it/article/view/1638/1012.
  • Sasportes José, Storia della danza dalle origini ai nostri giorni, Torino, EDT, 2011, 408 p.

[1] L’image des trois « sœurs » remonte à la Renaissance où les artistes et les théoriciens de l’époque soutenaient l’union des arts (nom féminin en italien). Les vers célèbres de Molière que la Musique, la Comédie et le Ballet chantent ensemble dans le prologue de L’Amour médecin (1665) sont symptomatiques de cette tendance qui perdure jusqu’au XVIIIe siècle : « Unissons-nous tous trois d’une ardeur sans seconde/Pour donner du plaisir au plus grand roi du monde ». Molière, Œuvres complètes, éd. Georges Couton, 3 vol., Paris, Gallimard, Pléiade, 1971, vol. II, p. 96.

[2] L’abbé Pietro Métastase (Rome 1698 - Vienne 1782) fut un poète fort fécond dès son plus jeune âge. Grandi sous l’aile de son maître Gravina, il commence une carrière de librettiste en Italie qu’il poursuit à Vienne (1730-1771) où il devient poète de cour. Il écrit 27 dramma per musica, 34 Feste et Azioni teatrali, 8 Azioni sacre, 34 cantate, plusieurs Rime et une large correspondance (2626 missives). Son travail pratique est théorisé à travers la traduction commentée de L’art poétique d’Horace (1746 - 1733) et surtout l’Estratto dell’Arte poetica d’Aristotile e considerazioni sulla medesima (1733-1783). Le but de son œuvre est résumé en une formule qu’il prend comme devise : placere et docere. En effet, sa réforme du dramma per musica est centrée sur un rapport très étroit entre éthique et esthétique. Pietro Metastasio, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, 5 vol., Milano Mondadori, 1947-1954. Idem, Drammi per musica, éd. Anna Laura Bellina, 3 vol. + 1 CD-rom, Venezia, Marsilio, 2002-2004 (tous les textes de Métastase sont consultables sur le site http://www.pietrometastasio.com).

[3] Gasparo Angiolini, maître de ballets florentin (1731-1803), a sensiblement contribué à la création et au développement du ballet-pantomime. Sa vaste carrière se déroule en Italie, à St. Pétersbourg et à Vienne où l’artiste joue un rôle fondamental dans les factions opposés des réformateurs italiens qui travaillent au service de la famille royale autrichienne : une première collaboration avec Métastase, ami et admirateur de sa femme, la danseuse Teresa Fogliazzi ; puis une seconde et fertile collaboration avec Calzabigi et Gluck où Angiolini participe aux nouvelles expérimentations dans le domaine de l’opéra avec l’Orfeo, 1762, qui donne le coup d’envoi à la réforme de Gluck, ainsi que dans celui de la danse avec deux ballets pantomimes représentés à Vienne : Don Juan en 1761 et Sémiramis en 1765. La seule monographie sur Angiolini est actuellement celle de Lorenzo Tozzi, Il balletto pantomimo del Settecento : Gaspare Angiolini, L’Aquila, L. U. Japadre, 1972.

[4] Le retour à la tradition classique intégrait également le rationalisme des idées claires et distinctes de Descartes ainsi que l’esprit de géométrie qui caractérise la pensée européenne de l’époque. La poésie devait s’inspirer du vrai et être guidée et réglée par la raison. Sur le plan théorique, cette recherche d’une rationalité en acte et le refus de tout hédonisme orientent la poésie de l’Arcadie vers la réforme morale. Dès la fin du XVIIe siècle l’intrigue du dramma per musica s’était déjà infléchie en direction d’un plus grand souci de moralité et elle avait assisté à un retour en force des personnages héroïques et vertueux : le dramma per musica devait désormais docere et placere, selon l’adage horatien.

[5] Apostolo Zeno, poète de cour prédécesseur de Métastase, est généralement considéré comme le maître d’œuvre de la première réforme du dramma per musica : avec l’aide de l’Académie des Animosi, qu’il avait fondée et qui était destinée à devenir l’une des antennes de diffusion, à Venise, des préceptes défendus par l’Arcadie, Zeno s’était battu contre la poésie dramatique baroque jugée irrationnelle et confuse. Les idéaux de clarté et de simplicité allaient être érigés en principes fondateurs remaniés ensuite par Métastase qui réformera définitivement le dramma per musica selon un principe d’harmonie et d’équilibre.

[6] Notre thèse est que Métastase ajoute à la maîtrise des passions et à sa valeur morale une valeur éthique et politique : sous l’égide des principes théoriques de Descartes il ouvre le débat sur la sublimation des passions en tant qu’espace de l’exercice de la liberté humaine.

[7] Pietro Metastasio, Lettere, dans Id., Tutte le opere, op. cit., vol. III, p. 84.

[8] « Sogni e favole io fingo ; e pure in carte/ mentre favole e sogni orno e disegno,/ in lor, folle ch’io son, prendo tal parte,/ che del mal che inventai piango e mi sdegno./ Ma forse, allor che non m’inganna l’arte,/ più saggio io sono ? L’agitato ingegno/ forse allor più tranquillo ? O forse parte/ da più salda cagion l’amor, lo sdegno ?/ Ah che non sol quelle, ch’io canto o scrivo/ favole son : ma quanto temo o spero,/ tutto è menzogna, e delirando io vivo !/ Sogno della mia vita è il corso intero./ Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo,/ fa ch’io trovi riposo in sen del Vero ! ». Pietro Metastasio, Tutte le opere, op. cit. vol. II, p. 939. La traduction française de ce sonnet ainsi que de tous les autres passages de Métastase sont de l’auteure de cette étude.

[9] En effet, la dimension esthétique se manifeste à plusieurs niveaux : du choix d’un sonnet comme forme signifiante d’un rapport étroit entre la poésie et la musique (« je chante ou écris »), à une analogie entre le travail du poète et celui du peintre (« des fables et des songes j’orne et dessine ») par laquelle Métastase met en relation étroite les arts qui, tous, ont une même origine commune à savoir l’imitation, jusqu’à la rigueur stylistique (la correspondance entre schéma syntaxique et schéma poétique de deux parties de la fronte et de la sirma) qui suggère la volonté du poète de respecter les canons esthétiques traditionnels à travers la recherche d’un équilibre formel harmonieux.

[10] Un délire qui évoque des références platoniciennes : pour le philosophe le monde est bien illusion et mensonge. Ainsi, dans l’allégorie de la caverne, la condition humaine est dépeinte comme celle d’êtres abusés par le spectacle des choses. Le scénario des apparences est assimilable à un théâtre de marionnettes dont les ombres sont projetées sur la paroi d’une caverne. Ainsi apparaît en filigrane le thème du theatrum mundi. Ce thème commun à bien des littératures (anglaise, espagnole, française, et italienne) provient sans doute de l’allégorie platonicienne. Le sens de cette allégorie est clair : l’homme est pris au piège, trompé par les apparences sensibles, l’art et la vie ne sont que deux illusions. En effet chez Platon le délire poétique affranchit l’homme de ces apparences car il relève d’une vision des idées, principes absolus d’intelligibilité du réel, qui transcendent les limites de toute réalité sensible. Le poète inspiré est celui qui se « souvient » de l’absolu et le présente dans son poème pour déjouer le monde des illusions.

[11] « Vuole saviamente Aristotile che, nel tessere la sua favola, si figuri il poeta d’esser nel caso e nelle passioni che vuole rappresentare, e sino al segno che, immaginandole accompagni anche col gesto ; essendo certissimo che chi vuol commovere gli altri, conviene che abbia prima messo in moto sé stesso ». Pietro Metastasio, Estratto dell’arte Poetica d’Aristotile, éd. Elisabetta Selmi, Palermo, Novecento Editrice, 1998, p. 35.

[12] Le terme catharsis vient du grec kathaírein, « purifier », constitue la visée de l’imitation créatrice propre à l’art tragique. Des influences religieuses et médicales sont à la source d’une telle conception. Aristote emprunte l’idée à la doctrine médicale d’Hippocrate (460-337 av. J.-C.), pour qui la santé repose sur la bonne répartition des humeurs dans le corps. Toute surabondance de l’une d’elles exige un dégorgement, obtenu par le moyen d’une drogue (phármakon) qui aggrave le trouble naturel jusqu’à produire une expulsion salutaire, ou catharsis. Le fils de médecin qu’est Aristote s’appuie sur une théorie de l’équilibre des humeurs inspirée d’Hippocrate. Aristote fondait la catharsis sur deux seules émotions : la terreur et la pitié, Métastase quant à lui choisira, dans le sillage de l’étude cartésienne des passions, une palette bien plus large d’échantillons émotionnels.

[13] « Ma quello che meno di ogni altra cosa intendosi è la ragione per cui le passioni del terrore e della compassione debbano essere i soli specifici rimedi in questa cura e non tutti gli altri affetti umani da’ quali le nostre azioni derivano. Son pur le umane passioni i necessari venti co’ quali si naviga per questo mar della vita e, perché sien prosperi i viaggi, non convien già proporsi l’arte impossibile d’estinguerli, ma quella bensì di utilmente valersene, restringendo ed allargando le vele, ora a questo, ora a quello, a misura della loro giovevole o dannosa efficacia nel condurci al dritto cammino o nel deviarcene. Or, gli affetti nostri non si restringono al solo terrore e alla sola compassione : l’ammirazione, la gloria, l’avversione, l’amicizia, l’amore, la gelosia, l’invidia, l’emulazione, l’avida ambizione degli acquisti, l’ansioso timor delle perdite e mille e mille altri [...] ». Pietro Metastasio, Estratto dell’arte Poetica d’Aristotile, op. cit, p. 78.

[14] Le poème débouche sur la radicalisation de la mise en question du monde. Par là-même s’établit un lien très fort entre les deux illusions : celle de la vie en tant qu’expérience passionnelle et celle de l’art qui la redouble en tant que fiction construite. Ainsi, est rendue manifeste la conscience vive du poète qui désigne clairement les deux registres d’illusion et en fait par la même occasion des objets de réflexion et d’élucidation.

[15] Titre original : Didone abbandonata, musique de Sarro, représentée pour la première fois à Naples en 1724. C’est le premier dramma de Métastase et l’un des livrets les plus célèbres, il fut mis en musique par plus de 50 compositeurs. Plusieurs versions furent éditées, voir le cd-rom de Pietro Metastasio, Drammi per musica, Venezia, Marsilio Editore 2003. Le texte auquel nous nous référons est celui de la version représentée à Naples en 1724, dans Pietro Metastasio, Drammi per musica, éd. Anna Laura Bellina, op. cit., vol. I, p. 69-137.

[16] « Son regina e sono amante ;/ e l’impero io sola voglio/ del mio soglio e del mio cor./ Darmi legge in van pretende/ chi l’arbitrio a me contende/ della gloria e dell’amor ». Cf. Pietro Metastasio, Didone abbandonata, op. cit., p. 79-80.

[17] La réponse de la reine à la demande de sa sœur d’accepter en mariage le prince Iarba est annoncée métaphoriquement par la didascalie qui ouvre la scène suivante « On commence à voir de loin les flammes sur les édifices de Carthage ». La folie commence à consumer Didon comme le feu extérieur qui brûle la ville sur le fond de la scène : c’est la représentation de la passion qui ravage tout de proche en proche, c’est la sanction effrayante de l’intempérance coupable, du libre choix d’abandonner le chemin de raison.

[18] « Vado... Ma dove ?... Oh dio !/ Resto... Ma poi, che fo ?/ Dunque morir dovrò/ senza trovar pietà ?// E v’è tanta viltà nel petto mio ?/ No no. Si mora. E l’infedele Enea/ abbia nel mio destino/ un augurio funesto al suo cammino./ Precipiti Cartago,/ arda la reggia e sia/ il cenere di lei la tomba mia ». Pietro Metastasio, Didone abbandonata, op. cit., p. 136.

[19] En oubliant son défunt mari Sychée elle rompait la fidélité conjugale et attirait ainsi le châtiment divin.

[20] La conception de la responsabilité et de la liberté qui émerge de ce qu’on peut appeler le volontarisme de Didon, fait contraste avec la conception tragique traditionnelle : à l’instar de la Didon virgilienne, les héros grecs, comme les héros de la tragédie racinienne, sont soumis à la fatalité du destin ou à la volonté des dieux et leur espace de liberté est bien limité. On peut oser une comparaison avec une autre passion brûlante et fatale : celle de Phèdre. L’héroïne racinienne, malgré tous ses efforts pour ne pas céder à l’emportement de la passion, déclare à Thésée ne plus appartenir à elle-même, dans son élan incestueux vers Hyppolite : (Phèdre, Acte II scène 5). L’aveu par Phèdre de sa passion pour Hyppolite s’assortit d’un tragique aveu d’impuissance : elle dit n’avoir pu le réprimer et plaide pour le caractère presque involontaire de sa déclaration d’amour (« Cet aveu si honteux le crois-tu volontaire ? »). Cette pathétique affirmation d’impuissance fait toute la dimension tragique du personnage. Tout se passe en effet comme si un destin intérieur la condamnait inexorablement à subir sa propre passion, comme si elle ne pouvait pas choisir différemment, même si elle le voulait. En revanche la Didon de Métastase dépasse les limites du destin et fait preuve, par son volontarisme, de toute sa liberté.

[21] Dans le panorama des personnages métastasiens, un personnage féminin s’oppose diamétralement au personnage de Didon : c’est Onoria (Ezio, Rome, 1728) car elle est capable d’un choix de raison. Bien qu’amoureuse d’Ezio qui refuse sa main puisqu’il est amoureux de Fulvia, non seulement elle est capable d’oublier l’offense de son refus, mais elle l’aide à retrouver son innocence et à épouser sa bien-aimée, et finalement pour le bien de son royaume, elle accepte la main d’Attila imposée par son frère l’empereur Valentinien.

[22] L’opération peut être interprétée à grande échelle comme la tentative médiatique de la part des maîtres de ballet de faire reconnaître la dignité et l’importance de leur art, « c’est-à-dire des maîtres de ballet qui, dans un projet collectif de valorisation de la danse et de leur propre métier, ont agi dans l’espace public à travers la publication d’ouvrages au sein desquels ils cherchent à démontrer un savoir spécifique et une maîtrise des codes de la République des lettres ». Cf. Juan Ignatio Vallejos, Les philosophes de la danse. Le projet du ballet pantomime dans l’Europe des Lumières (1760-1776), Thèse dirigée par le Prof. Roger Chartier et soutenue le 10 mars 2012 à l’EHESS, Paris.

[23] Ange Goudar, Remarques sur la musique et sur la danse ou lettres de M. G… à Milord Pembroke, Venezia, C. Palese, 1773.

[24] À ce propos et concernant tous les arts en général Fréderic Dassas rappelle qu’à l’époque « il ne suffit plus de se tourner vers les sujets nobles, encore faut-il les traiter de façon sincère et touchante. Il y a là un élément nouveau. Le désir de toucher l’emporte sur celui de frapper, l’attendrissement prime sur la figure traditionnelle articulant la terreur et la pitié » F. Dassas, L’invention du sentiment, Paris, Musée de la musique, Cité de la musique - Réunion des Musées nationaux, 2002, p. 14.

[25] Gasparo Angiolini, Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Milano, Gio. Battista Bianchi, 1773, dans Carmela Lombardi, Il ballo pantomimo : lettere, saggi e libelli sulla danza (1773 - 1785), Torino, Paravia, Scriptorium, 1998, p. 49-87.

[26] Représenté pour la première fois à St. Petersbourg le 26 septembre 1766. Voir également sa reprise vénitienne La partenza d’Enea o sia Didone abbandonata, dans Merope, dramma per musica da rappresentarsi nel nobilissimo Teatro di S. Benedetto il carnovale dell’anno 1773 […], Venezia, Modesto Fenzo, 1773, p. 22-23 (copie numérisée sur le site de la BNBMi).

[27] Cf. Lettre de Métastase à Angiolini du 9 décembre 1766.

[28] Lo scoprimento d’Achille e Il Cavaliere benefico ossia Annet, et Lubin, Balli Pantomimi da rappresentarsi nel Regio Ducal Teatro Grande alla Scala nel Carnevale dell’anno 1780 inventati, e composti da Gasparo Angiolini, s.l. s.d. [1780], p. 1.

[29] Il Sacrificio di Dircea, Ballo Eroico Pantomimo inventato, e composto dal Sig. Gasparo Angiolini rappresentato nel Regio-Ducal di Milano l’estate dell’anno 1773, Milano, Gio. Battista Bianchi, 1773, p. 3.

[30] La paternité de deux de ces textes est controversée à cause des déclarations divergentes de Calzabigi et d’Angiolini. Ce dernier, dans ses Lettere a Monsieur Noverre, déclare avoir écrit trois dissertations ; tandis que dans une lettre à Alfieri, Calzabigi s’attribue la rédaction des deux dissertations qui accompagnent Don Juan et Sémiramis. (Cf. Ranieri Calzabigi, Lettera al signor conte Vittorio Alfieri sulle quattro sue prime tragedie, dans Scritti teatrali e letterari, 2 vol., éd. Anna Laura Bellina, Roma, Salerno editrice, 1994, vol. I, p. 208-209). Ces déclarations contradictoires posent un problème sur l’attribution de ces textes et les opinions des chercheurs sur cette question ne sont pas univoques. (Voir Stefania Onesti, « L’arte di parlar danzando. Gasparo Angiolini e la Dissertazione sui balli pantomimi degli antichi », Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, anno I, numero 0, 2009, p. 1 note 2). En 1992, Anna Laura Bellina publie une édition de ces deux textes parmi les Scritti teatrali e letterari de Calzabigi, attribuant la paternité entièrement au poète livournais. Tout en sachant que Calzabigi représente sûrement le centre inspirateur de ces deux textes, il nous semble impossible d’effacer totalement la participation d’Angiolini en tant qu’auteur. Afin de rendre visible les deux niveaux d’auctorialité, nous choisissons de faire apparaitre, dans la forme de la référence bibliographique, la double appartenance de ces deux livrets fondateurs, la première, plus manifeste, de Gasparo Angiolini, et entre parenthèses la deuxième, moins évidente, pourtant bien présente, de Ranieri Calzabigi.

[31] Gasparo Angiolini [Ranieri Calzabigi], Le Festin de pierre, Ballet Pantomime composé par Mr. Angiolini maître des ballets du théâtre près de la cour à Vienne, et représenté pour la première fois sur ce théâtre le…Octobre 1761, Vienne, Jean Thomas de Trattner, 1761, dans Ranieri Calzabigi, Scritti teatrali e letterari, 2 vol., éd. Anna Laura Bellina, Roma, Salerno editrice, 1994, vol. I, p. 147. Dorénavant Don Juan. La première édition publiée à Vienne a été republiée dans Christoph Willibald Gluck, Sämtliche Werke, 7 vol., éd. Rudolf Gerber, Gerhard Croll, von der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz, Kassel Bärenreiter, 1951, vol. VII, supplément, « Les livrets ».

[32] Le texte de référence est Lucien de Samosate, De saltatione, dans la traduction très répandue de Perrot d’Ablancourt, voir Marina Nordera, Fortuna de « La danza » nel Settecento, Marsilio Editori, Venezia, 1992.

[33] Gasparo Angiolini [Ranieri Calzabigi], Don Juan, op. cit., p. 148.

[34] Ibid., p. 149.

[35] Ibid., p. 150.

[36] Ibid.

[37] Ranieri Calzabigi, Dissertazione su le poesie drammatiche del Sig. Abate Pietro Metastasio, dans Idem, Scritti teatrali e letterari, op. cit., vol. I, p. 22-145.

[38] Ibid., p. 124.

[39] Idem, Lettera al signor conte Vittorio Alfieri, dans Idem, Scritti teatrali e letterari, op. cit., p. 210.

[40] Voltaire, Sémiramis, représenté pour la première fois le 29 août 1748 et accompagné d’une Dissertation sur la Tragédie ancienne et moderne.

[41] Gasparo Angiolini [Ranieri Calzabigi], Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens pour servir de programme au Ballet Pantomime Tragique de Sémiramis, composé par Mr. Angiolini Maître des Ballets du Théâtre près de la Cour à Vienne, et représenté pour la première fois sur ce Théâtre le 31 Janvier 1765, Vienne, Jean-Thomas de Trattnern, 1765, dans Ranieri Calzabigi, Scritti teatrali e letterari, op. cit., vol. I, p. 156. Dorénavant Dissertation.

[42] Ibid., p. 159.

[43] Ibid., p. 161.

[44] Ibid.

[45] Ibid., p. 173.

[46] Ibid., p. 173-174.

[47] Ranieri Calzabigi, Lettera al signor conte Vittorio Alfieri, dans Idem, Scritti teatrali e letterari, op. cit., p. 209.

[48] Malgré l’échec de la Sémiramis dont il parle dans ses Lettere, à peine parti de Vienne pour gagner la Cour de St Pétersbourg, Angiolini retente la tragédie et, en s’inspirant d’un livret de Métastase, il créé l’un de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres, Le Départ d’Enée ou Didon abandonnée.

[49] Gasparo Angiolini, Semiramide, Ballo tragico pantomimo rappresentato in Venezia nel nobilissimo teatro di San Benedetto per la Fiera dell’ascensione dell’Anno 1773. Inventato, e composto dal Signor Gasparo Angiolini […], dans Programma delli due balli, s.l. s.d., [Venise, 1773], p. 4-5.

[50] Ibid., p. 5.

 

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