Camus et les passions entre vie et mort : lecture de Kierkegaard, échos de Freud

Par Mathieu Pams, doctorant en philosophie à PhiCo (EXeCO), Université Panthéon-Sorbonne.

Résumé : L’hommage de Sartre à Camus met en question la capacité de celui-ci à être un penseur de son temps. La notion de passion est celle qui permet de rendre raison de ce soupçon. Dans un premier temps, elle permet de faire ressortir la consistance philosophique du Mythe de Sisyphe, que l’on peut lire comme une réhabilitation de la passion de vivre. Cette réhabilitation passe par une discussion des stades de l’existence kierkegaardiens, et les interprétations respectives du personnage de Don Juan permettent de mesurer la divergence des deux solutions au problème philosophique de l’existence. Dans un second temps, c’est la triple démarche de diagnostic, de généalogie et de thérapie que propose L’homme révolté pour les passions nihilistes de la servitude, du meurtre et de la destruction qui permet de mesurer l’ancrage de Camus dans les problèmes pratiques de son temps, ancrage que fait ressortir un rapprochement avec la notion freudienne de pulsion de mort.

Mots-clefs : Absurde ; création ; existence ; liberté ; psychanalyse ; nihilisme ; révolte.


Entrer dans la pensée de Camus par la porte des passions, c’est apparemment se conformer à l’hommage paradoxal que lui rendit Sartre, et qui a campé son ancien ami en héritier d’une longue lignée de moralistes français, porteur d’un « humanisme têtu, étroit et pur, austère et sensuel », et qui « refusait de quitter le sûr terrain de la moralité et de s’engager dans les chemins incertains de la pratique. » [1] Néanmoins, la notion de passion est justement celle qui permet de corriger la généalogie proposée par Sartre : s’il est question de passion chez Camus, on serait bien en peine d’y retrouver les passions de l’âge classique. Mais que Camus ne soit pas un penseur du XVIIe siècle suffit-il à en faire un penseur de son temps ? Ainsi, chez Sartre la passion, notion périmée, n’a ni constance ni consistance. Elle n’est rien d’autre que le mode toujours singulier selon lequel une conscience en situation se passionne, ponctuellement, pour telle et telle chose : le sujet choisit l’objet qui le passionne. La passion n’est ni plus ni moins que la libre décision de ce qui, ici et maintenant, est passionnant. Bref, la passion est un mode de la liberté. Et pourtant, la passion est la troisième conséquence de l’absurde chez Camus, après la liberté et la révolte. Cette troisième conséquence a été occultée par la controverse entre Sartre et Camus sur le caractère absolu ou limité d’une telle liberté, et sur le caractère idéaliste et abstrait de la révolte, qui serait incapable de rentrer dans l’histoire. Si Camus n’est pas le moraliste classique que Sartre prétend, et s’il est bien un humaniste « têtu, étroit et pur, austère et sensuel », [2] c’est d’abord selon le sens que prennent ces adjectifs. Ils désignent en effet les attitudes successives du philosophe qui examine les passions pour rendre à l’homme une grandeur qu’il a toujours eue, sans faire appel à un autre monde qu’à la patrie de la créature et au royaume du corps. Cette grandeur, elle consiste à faire l’épreuve d’un monde qui n’est pas ajusté à notre être, d’un monde qui reste silencieux à notre exigence de sens. Et la passion, c’est d’abord l’écho en moi de ce monde sans moi : la résonance dans ma chair de cette impassibilité de toute chose. Bref, la passion est un mode de l’absurde.

1. Lecture de Kierkegaard

1.1. Saut existentiel et fidélité à l’absurde

Si la passion définit une subjectivité et une intériorité tout entières ouvertes à la menace d’une altérité radicale et qui risque de la défigurer, et si a fortiori cette altérité radicale est caractérisée comme « l’absurde », c’est vers Kierkegaard que l’on peut se tourner, et je pars du principe que Camus a saisi ce qui fait la cohérence et l’articulation de la pensée du philosophe danois : la distinction de trois stades de l’existence. Ces trois stades sont autant de passions irréductibles : le stade esthétique est celui où le sujet éprouve la passion de la beauté, le stade éthique celle de la liberté, et le stade religieux, celle de l’éternel. Chacun de ces stades donne lieu à une galerie de personnages dont seuls les membres du dernier, le stade religieux, sortent indemnes de la confrontation avec les autres. En effet, dans le premier se trouvent les personnages qui cherchent à combler leur intériorité par la synthèse extérieure d’un idéal et d’une réalité sensible, et se perdent ainsi dans la conquête du monde ou de l’autre, dans le second, on trouve ceux qui donnent un sens à leur vie en cherchant à réaliser, par le développement de leur personnalité, un but général librement assumé, mais échouent à faire face à la fragilité de ce sens et de ce but, dans le troisième se retrouvent enfin ceux qui ont fait l’épreuve de l’absurde, reconnu leur nature duelle, à la fois temporelle et éternelle, compris que le sort de celle-ci, son immortalité, était entre les mains d’un juge omniprésent et implacable : le regard de Dieu devant qui vit l’Individu. Je suppose que Camus a eu accès, d’une manière ou d’une autre, à cette structure, pour la simple raison que le « saut existentiel », qui consiste à reconnaître l’absurde mais à en atténuer, voire à en nier les conséquences par le recours à la transcendance de Dieu, ce « saut existentiel », que Camus reproche entre autres à Kierkegaard, est la problématique et le véritable pivot du Mythe de Sisyphe, et ce saut suppose bien la supériorité du stade religieux sur les deux autres stades. Au saut existentiel Camus oppose finalement l’homme absurde qui reconnaît l’absence de sens supérieur du monde et choisit d’y vivre. Les passions chez Camus sont d’abord ce qui permet de répondre à la question : « Qu’est-ce qui fait courir Sisyphe ? » La version du mythe que Camus semble préférer, c’est celle de la dernière ruse de Sisyphe, où celui-ci n’est pas seulement un condamné, c’est un évadé, et un évadé dont l’évasion ne trahit rien ni personne, si ce n’est les dieux. Cette ruse consiste à avoir demandé à sa femme de ne pas effectuer les cérémonies d’usage lorsque la mort est venue le chercher. Ce qui lui fournit un prétexte de premier choix, pour revenir dans le monde des vivants :

« Il obtint de Pluton la permission de retourner sur la terre pour châtier sa femme. Mais quand il eut de nouveau revu le visage de ce monde, goûté l’eau et le soleil, les pierres chaudes et la mer, il ne voulut plus retourner dans l’ombre infernale. Les rappels, les colères et les avertissements n’y firent rien. Bien des années encore, il vécut devant la courbe du golfe, la mer éclatante et les sourires de la terre. Il fallut un arrêt des dieux. Mercure vint saisir l’audacieux au collet et l’ôtant à ses joies, le ramena de force aux enfers où son rocher était tout prêt. » [3]

Cette évasion ne trahit rien, parce qu’elle est en fait une plus grande fidélité, une fidélité au monde des vivants et des hommes, affirmée comme un défi au monde des dieux et des morts. Cette fidélité et cette affirmation n’ont pas d’autres expressions que les passions absurdes, qui sont « les passions de cette terre » : le mépris des dieux, la haine de la mort, bref, la passion pour la vie. Elles sont donc d’abord celles des personnages esthétiques de Kierkegaard et elles contiennent aussi leur part de châtiment, leur envers du décor. Simplement pour Camus, qu’elles aient leur part de châtiment, ce qu’il appelle « le prix à payer » pour elles, ne fait pas de ces passions autant de crimes.

1.2. L’esthétique entre sanction et succès

Cette divergence n’apparaît jamais de manière aussi tranchée que dans l’écart entre le Don Juan de Kierkegaard et le Don Juan de Camus.

« La vie de Don Juan n’est pas le désespoir, elle est toute la puissance de la sensualité qui naît dans l’angoisse ; Don Juan lui-même est cette angoisse, laquelle est exactement le démoniaque désir de vivre. Une fois Don Juan ainsi mis au jour par Mozart, sa vie se déroule devant nous aux accents sémillants du violon où il glisse d’un pas léger et fugace au-dessus de l’abîme. Quand on lance une pierre en ricochet à la surface de l’eau, elle y court un certain temps en bonds légers, mais au dernier, elle plonge d’un coup dans l’abîme : Don Juan danse de même au-dessus de l’abîme, tout à l’allégresse du court délai qui lui est accordé. » [4]

Don Juan, personnage musical, est celui qui tient tout entier dans son air d’opéra, parce qu’il a confondu le sens de la liberté avec l’inconsistance de l’air : sa manière d’être libre sera d’être insaisissable. Mais comme tout personnage esthétique, sa victoire réelle n’est que provisoire, et, de manière assez subtile, Kierkegaard ne fait pas reposer le châtiment de Don Juan sur l’intervention du commandeur. Ce qui le condamne c’est, premièrement, le fait qu’étant parti chercher dans l’autre la jouissance de sa liberté, il n’y trouvera que la confusion qu’il y aura suscitée, et, deuxièmement, qu’ayant identifié toute sa personnalité à cette force, le désir, sa puissance érotique, force qui est en lui sans être lui, il construit son destin croyant réaliser sa liberté. En effet, il se condamne lui-même, jour après jour, à tester par la répétition de ses entreprises, la subsistance de cette force, et donc à tester s’il est encore, cette fois-ci, un Don Juan, dans l’allégresse de l’être un jour de plus, c’est-à-dire dans l’angoisse de ne l’être plus jamais. Camus n’a pas mal compris Kierkegaard, il a voulu le réfuter. Le châtiment n’est le signe ni d’un échec, ni d’un crime : Camus est soucieux de le montrer à propos de Don Juan, figure de l’homme absurde, car à travers lui il en va de l’innocence de Sisyphe. Si l’homme est condamné, il n’est pas pour autant coupable. C’est aussi pourquoi, si la vie n’a pas de sens (car elle est condamnation à l’absurde), elle vaut la peine d’être vécue (car elle contient la possibilité du bonheur sans avoir besoin d’en passer par une quelconque rédemption). Camus imagine alors Don Juan, abandonné par son désir, mais serein et comme victorieux, à la retraite, dans un couvent.

« Quelle image plus effrayante souhaiter : celle d’un homme que son corps trahit et qui, faute d’être mort à temps, consomme la comédie en attendant la fin, face à face avec ce dieu qu’il n’adore pas, le servant comme il a servi la vie, agenouillé devant le vide et les bras tendus vers un ciel sans éloquence qu’il sait aussi sans profondeur. Je vois Don Juan dans une cellule de ces monastères espagnols perdus sur une colline. Et s’il regarde quelque chose, ce ne sont pas les fantômes des amours enfuies, mais, peut être, par une meurtrière brûlante, quelque plaine silencieuse d’Espagne, terre magnifique et sans âme où il se reconnaît. » [5]

La passion esthétique est bien la passion d’un monde sans moi. Mais curieusement, cette victoire en rajoute dans le sans moi : sans profondeur, sans âme et sans lendemain. C’est dire que les passions esthétiques ne produisent pas des richesses illusoires.

1.3. Valeur éthique de l’esthétique

Cette passion de vivre est en même temps éthique. S’il n’y a pas de stades de l’existence, chez Camus, c’est parce que les mêmes passions sont à la fois esthétiques et éthiques. L’esthétique a sa propre morale. Avec le risque que cela comporte, ce risque, qui lui aussi, a hanté Sartre, celui de ne produire rien de plus qu’une « morale d’écrivain ». La passion de vivre est en effet « passion d’épuiser tout ce qui est donné » [6], elle définit ainsi une éthique de la quantité, adoptée par l’homme absurde, qui s’oppose à l’éthique de la qualité, adoptée par celui qui aspire à la sainteté. Cette opposition de la quantité et de la qualité peut paraître bien insignifiante pour élaborer une éthique : « Vivre le plus ; au sens large, cette règle de vie ne signifie rien. » [7] C’est qu’il y a un sens plus restreint de la quantité, un sens « existentiel ». Ce sens restreint de la quantité, c’est le fait de construire quelque chose de neuf sans effacer et sans nier le fond absurde d’étrangeté et d’inachèvement, sur lequel seulement quelque chose d’humain peut se détacher. Une seule et même passion de vivre, donc, à la fois esthétique et éthique, qui cherche à se concilier la beauté et la liberté, pour échapper aux illusions de l’éternel. Elle n’a pas à craindre l’épreuve de l’absurde, puisqu’elle est cette épreuve, et pourtant, un destin non moins périlleux l’attend : la séduction de la mort, à l’heure des pestes collectives. De Kierkegaard, nous sommes conduits à Freud.

2. Échos de Freud

L’écart avec Freud semble encore plus grand qu’avec Kierkegaard. Deux points fondamentaux doivent être mentionnés d’emblée, et tout d’abord le principe même de la psychanalyse freudienne, qui reste matérialiste au sens où, à aucun moment, quelque chose comme l’âme, la pensée, ni même la conscience n’est en mesure de se retourner et de faire face aux processus physiologiques qui ont cours au niveau de ses soubassements. Il faut donc renoncer à l’autonomie de la pensée, et ne reconnaître que des arbitrages plus ou moins forcés. Le second point concerne le Freud qui nous intéresse plus particulièrement, celui qui introduit la notion de « pulsion de mort » : celle-ci relève, puisqu’elle est pulsion, de notre constitution naturelle, ce n’est qu’après, dans l’histoire culturelle, qu’elle s’apaise ou se réveille. C’est l’inverse chez Camus, la destruction et le meurtre ne deviennent des passions que dans le cadre d’une société et d’une histoire délimitées, dans ce qu’il appelle « l’histoire de l’orgueil européen ». [8] Cette histoire est une enquête sur les passions que l’on peut attribuer aux événements et aux figures historiques en suivant le fil directeur de leurs modèles philosophiques et littéraires. Elle tente ainsi de faire le pont entre la démystification de la mort, d’un côté, et la tentative de penser l’affectivité sociale, de l’autre. En ce sens, elle constitue un écho aux deux textes de Freud, Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort, de 1915, et Malaise dans la culture, de 1929. Cette perspective me paraît justifiée par deux sections de L’homme révolté qui sont justement celles où la question des passions, jusque là assez discrète dans l’ouvrage, devient décisive. En effet, la section « La totalité et le procès » expose la défiguration maximale qu’a atteint la passion révolutionnaire, et la section « Création et révolution » expose la sublimation qui ouvrirait la voie à une renaissance européenne que Camus appelle de ses vœux. Singulièrement, il s’agit d’abord de la section la plus datée, une réponse à l’interprétation des procès de Moscou par Merleau-Ponty dans Humanisme et terreur (1947), et ensuite de la section la plus utopique, ne proposant rien moins qu’un nouveau manifeste se substituant à Rimbaud et à Marx.

2.1. La passion de la servitude et sa généalogie

Camus pose d’abord une question de filiation, dans la mesure où il trouve dans l’orgueil propre à son époque une revendication : « notre temps aime à se dire prométhéen. » [9]. Et la posture que prend Camus consiste à dire qui est véritablement prométhéen, et qui n’est que César. En quoi cela nous permet-il de comprendre le stalinisme ? Le travail sur les mythes est-il encore adéquat pour saisir l’essence d’un phénomène politique et social ? Tout dépend, en réalité, de la consistance que l’on est prêt à accorder au concept de passion, et à l’usage bien plus spécifique qui en est fait dans cette section, dès le premier paragraphe :

« Les individus en régime totalitaire ne sont pas libres quoique l’homme collectif soit libéré. A la fin, quand l’Empire affranchira l’espèce entière, la liberté régnera sur des troupeaux d’esclaves, qui, du moins, seront libres par rapport à Dieu et, en général, à toute transcendance. Le miracle dialectique, la transformation de la quantité en qualité s’éclaire ici : on choisit d’appeler liberté la servitude totale. […] La vraie passion du XXe siècle, c’est la servitude. » [10]

Si Camus reprend ici des airs de polémiste sentencieux, c’est parce qu’il est en train de tirer profit de tous les jalons qu’il a placés discrètement auparavant, et qui sont encore autant de métamorphoses de la passion. Le point de départ de ces métamorphoses est l’humanisme comme passion de l’homme pour l’homme, définition qui pose la question du soupçon légitime quant à l’origine réelle – réaction ou passion – d’un tel humanisme. L’enjeu de la distinction entre ressentiment et révolte, et de la discussion avec Scheler, est de savoir si cette passion pour l’homme est idéalisme abstrait et réactif, contrepoint à une haine du monde et des hommes concrets, ou bien considération et expérience de ce que Camus appelle « cette part chaleureuse qui ne peut servir à rien d’autre qu’à être » [11], c’est-à-dire le pouvoir de révolte. On n’est prométhéen que si l’on définit l’humanité de l’homme par un égal pouvoir de révolte : c’est, d’une part, le sens du cogito révolté : « je me révolte, donc nous sommes » [12], et c’est, d’autre part, le critère qui va permettre de distinguer les fils authentiques de Prométhée et les fils de Caïn. Tel est le sens de cette première étape dans le devenir des passions : l’humanisme de la révolte n’est pas un rejet des hommes concrets au profit d’une humanité abstraite, mais la définition de l’homme par la révolte. La deuxième étape a lieu quand la nostalgie d’unité qui était au fondement de l’absurde comme tension entre la pensée et le monde en général, devient passion de l’unité à propos du monde de l’homme, donc non plus à propos de ce monde ambigu porteur de traits invariants (la monotonie, le temps, l’étrangeté, la mort) mais à propos de ce monde-ci, historique et divisé en maîtres et esclaves, en nations et en classes. Cette passion de l’unité, c’est celle qu’incarne Saint-Just. Il y avait alors deux manières d’attendre ou d’exiger un sens du monde en général : le remettre dans les mains d’une transcendance cachée, ou bien prendre l’absurde à deux mains et rouler son rocher, produire un sens fragile et seulement humain. Il y aura de même deux manières d’exiger l’unité du monde humain, mais reposant sur deux manières différentes de comprendre l’unité : la totalité ou la solidarité. C’est la première qui nous intéresse maintenant, en tant qu’elle comporte dès le départ la tendance à l’excès qui conduit au monde du procès. Ce qui se joue avec Saint-Just, c’est le renversement qui part d’une pensée, celle de Rousseau, où tous sont innocents, et qui aboutit à une pratique où tous se révèlent coupables. Ce renversement a pour effet un décalage : l’action n’est plus moyen, mais principe, et le règne de l’homme devient moins une fin qu’un alibi. C’est un troisième sens de l’humanisme, cette fois, non plus réaction idéale du ressentiment ou fidélité à un égal pouvoir de chacun, mais poursuite indéfinie d’une humanité réconciliée dans son ensemble. La passion de l’unité exagère la logique de la révolte et ne se retrouve plus que dans cet unique principe : tant qu’un seul homme n’est pas libre, personne ne l’est, et tous sont coupables. La troisième étape se produit quand la passion de l’unité, comprise comme totalité, devient passion révolutionnaire. Elle est incarnée par le personnage du révolutionnaire professionnel, qui, tel Sergueï Netchaïev, le terroriste russe qui a servi de modèle au personnage de Chigalev dans Les démons de Dostoïevski, « pousse cette logique à bout » [13] en faisant de la révolution la fin même de l’action. C’est une transfiguration déjà totale de la révolte, sa seule différence avec le stalinisme étant, pour Camus, que celui-ci disposera de l’appareil étatique pour appliquer les mêmes principes. Révolutionnaires professionnels et États totalitaires ont en partage l’idée que l’homme peut se réduire, légitimement, à n’être que l’instrument de cette révolution, qu’on peut donc le manipuler, lui mentir, et si besoin, le dénoncer ou le sacrifier dès lors que l’on juge cela potentiellement utile, non pas tant à plus ou moins long terme, que pour, simplement, faire quelque chose et se faire ainsi combattant au service d’une idée. En réalité, la réalisation du « miracle dialectique », ce sera justement qu’une telle idée, forgée d’abord par un solitaire et contre toutes les institutions, ait pu être adoptée par un État et pour le maintien de ses institutions. Le visage encore humain du terroriste cède la place à l’engrenage implacable et impersonnel de l’Histoire. Celle-ci est alors une liberté totale en cours de réalisation, et dont la réalisation s’incarne dans un Empire total, défini par le monde du procès.

2.2. Valeur politique de la création

C’est alors qu’apparaissent cruellement les insuffisances du Mythe de Sisyphe car s’il y a bien un partisan de l’éthique de la quantité, dans L’homme révolté, c’est l’Empire qui cherche à étendre sa domination sur tout ce qui est quantifiable. C’est ce qui définit les trois axes du monde du procès : l’espace, le temps et les personnes. C’est le sort de ces dernières qui définit la passion de la servitude. Sur chacun des trois axes il y a promesse, réalisation et « passion », ce qui pour l’axe des personnes se décline en promesse de liberté, en réalisation d’un homme sans nature, et en passion de la servitude. Les personnes seront bien celles pour qui on revendique la liberté, mais pour qu’elles soient à même de la recevoir, il faudra auparavant avoir changé leur âme d’hommes, c’est-à-dire de révoltés, en « une nouvelle âme morte. » [14] De l’accusé au serviteur zélé, tous devront se reconnaître eux-mêmes coupables, non par la torture physique, mais par le conditionnement psychologique. Ce dernier constitue une véritable révolution dans la révolution, comme une révolution scientifique accouchant d’une « physique des âmes », obnubilée par la découverte que « la commune mesure des caractères est la chose. » [15] À ce stade, il n’y a plus ni mort ni meurtre, mais seulement disparition successive de tous les coupables, acceptant de se retirer au profit d’une humanité à venir, absolument innocente. C’est ce qui définit en fin de compte la passion du XXe siècle, la servitude, comme une passion nihiliste. C’est elle qui fait que l’histoire de l’orgueil européen

« se confond avec le drame de l’intelligence contemporaine qui, prétendant à l’universel, accumule les mutilations de l’homme. La totalité n’est pas l’unité. L’état de siège, même étendu aux limites du monde, n’est pas la réconciliation. La revendication de la cité universelle ne se maintient dans cette révolution qu’en rejetant les deux tiers du monde et l’héritage prodigieux des siècles, en niant, au profit de l’histoire, la nature et la beauté, en retranchant de l’homme sa force de passion, de doute, de bonheur, d’invention singulière, sa grandeur en un mot. » [16]

Voilà le réaménagement opéré par L’homme révolté : alors qu’auparavant la passion était au début et à la fin d’un parcours où liberté et révolte devaient y mener à nouveau, c’est désormais la révolte qui est principe et but. La passion est du coup l’intermédiaire ambigu qui conduit soit à la perte de la révolte dans la servitude, soit à la fidélité à la révolte, mais dans un nouvel ensemble : la passion de vivre devant accueillir à ses côtés le doute, le bonheur et l’invention singulière, trois données nouvelles qui permettent de mieux cerner le rôle que Camus attribue à la création.

« Une époque créatrice en art se définit par l’ordre d’un style appliqué au désordre d’un temps. Elle met en forme et en formules les passions des contemporains. […] Aujourd’hui où les passions collectives ont pris le pas sur les passions individuelles, il est toujours possible de dominer, par l’art, la fureur de l’amour. Mais le problème inéluctable est aussi de dominer les passions collectives et la lutte historique. » [17]

A l’heure des totalitarismes, l’art est rendu à la fois nécessaire et plus difficile, parce que les passions y sont collectives, c’est-à-dire qu’elles sont détournées de leur origine, la liberté individuelle d’êtres charnels aux prises avec un destin, pour devenir le produit d’un conditionnement. Et si l’art est toujours une piste pour trouver non pas la réalité mais le sens de la révolte, c’est qu’il constitue un travail de dé-conditionnement. L’art est tout à la fois doute, bonheur et invention, parce qu’il propose un style, c’est-à-dire une unité inachevée mais neuve, qu’il s’agit pour le créateur, de proposer et donc de communiquer. L’art c’est ce qui pour Camus vient briser le monde du procès, en s’adressant à un espace du partage, au temps de la mémoire, et à des personnes en qui, par la médiation de l’œuvre, se recrée une complicité, brisée mais pas perdue.

Après les deux réserves massives, on peut trouver quatre points susceptibles de faire entrer la pensée de Camus en écho à celle de Freud : premièrement, l’idée qu’on ne peut faire l’économie d’un travail de catharsis sur les sentiments collectifs, en grande partie inconscients, qui résultent du travail souterrain de pulsions ou de passions, deuxièmement, le recours à une démarche généalogique qui consiste à mettre au jour l’efficace d’un sentiment de culpabilité et la permanence d’une acceptation de la mort et du meurtre comme autant de données normales, par nature ou par habitude, de l’humanité, troisièmement, et pour nuancer immédiatement le point précédent, la radicalisation sans précédent de nos capacités à accepter la mort d’autrui opérée au XXe siècle par le renversement des institutions qui s’atteste dans la guerre et dans le totalitarisme, renversement qui ne saurait être un simple retour à une barbarie primitive, quatrièmement, la possibilité toujours accrue d’une réification non pas tant de l’individu mais des sociétés humaines, et qui se traduit dans des phénomènes tels que l’abaissement de l’individualité, de l’esprit critique et de la tolérance.

Ce qui est a retenir de l’emploi par Camus de la notion de passion, c’est à la fois sa plasticité et sa grande cohérence. C’est justement parce qu’il reconnaît l’existence de destins contrastés à la passion de vivre que Camus échappe à ce avec quoi Sartre se débat : la réduction de la condition humaine à une seule et grandiose Passion, la passion, christique, de l’en-soi par le pour-soi, et qui fait de l’homme, détenteur d’un désir contradictoire d’être dieu, une passion inutile. Contre cette mise en perspective englobante de la condition humaine, et qui plus est, dans une signification religieuse, Camus développe patiemment les tours et les détours qui conduisent la passion de vivre, ou bien à échouer dans la passion nihiliste, séduite par la mort et par l’absence de sens supérieur du monde, ou bien à se renforcer dans la passion révoltée, fidèle à ses origines, mais consciente de sa mesure et dotée, par la création artistique, de son « langage le plus ferme. » [18] Elle reconduit ainsi à une affectivité originaire, qui n’est pas seulement celle d’un personnage plus ou moins fictif, aux prises avec un destin, plus ou moins littéraire. C’est celle des damnés de l’histoire, qui subissent les passions collectives de leur temps, passions qui défigurent les hommes à moins que les hommes ne les transfigurent. C’est en ce sens que chez Camus on retrouve le principe dialectique selon lequel l’histoire fait les hommes dans la mesure où les hommes font l’histoire, mais faire l’histoire, c’est d’abord travailler sur les passions. Nul doute que ce double travail, exposer les passions, transformer les passions, ne soit encore salutaire pour d’autres époques.

Bibliographie

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CAMUS Albert, L’homme révolté, Œuvres complètes , Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 2008, p. 63-378.

CREPON Marc, Le consentement meurtrier, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. « Passages », 2012, 274 p.

FREUD Sigmund, Essais de psychanalyse, Paris, Éditions Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 1981, 278 p.

FREUD Sigmund, Le Malaise dans la culture, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2010, 218 p.

KIERKEGAARD Søren, Ou bien... ou bien, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993, 1324 p.

POLITIS Hélène, « Un dialogue fictif entre Camus et Kierkegaard », dans Faes H. et Basset G., Camus la philosophie et le christianisme, Paris, Les Éditions du Cerf, coll. « La nuit surveillée », 2012, p. 73-94.

[1] Jean-Paul SARTRE, « Albert Camus », Situations IV, Portraits, p. 127, texte publié le 7 janvier 1960 par France Observateur.

[2] Loc. cit.

[3] Albert CAMUS, Le mythe de Sisyphe, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 2006, p. 301-302.

[4] Søren KIERKEGAARD, Ou bien... ou bien, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1993, p. 120.

[5] Albert CAMUS, Le mythe de Sisyphe, p. 272.

[6] Albert CAMUS, Le mythe de Sisyphe, p. 260.

[7] Albert CAMUS, Le mythe de Sisyphe, p. 261.

[8] Albert CAMUS, L’homme révolté, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, 2008, p. 70.

[9] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 83

[10] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 262.

[11] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 76.

[12] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 79.

[13] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 198.

[14] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 267.

[15] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 267.

[16] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 268.

[17] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 297.

[18] Albert CAMUS, L’homme révolté, p. 294.

 

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