Tout apprendre et tout oublier : le paradoxe de l’oubli dans Cinna de Corneille

Par Tiphaine Pocquet, Équipe d’accueil 174, Formes et idées de la Renaissance aux Lumières, ATER à l’Université-Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Résumé : On a souvent présenté la mémoire comme un processus complexe d’oubli et de sauvegarde du passé. Dans cette communication nous souhaiterions montrer comment un oubli « réussi » suppose toujours un premier temps mémoriel. Nous interrogerons pour ce faire la figure du souverain dans Cinna. Nous montrerons que sa politique d’oubli peut être intimement reliée au travail poétique de Corneille et à la réflexion politique menée après les guerres civiles.

Mots-clés : tragédie du début XVIIe siècle, clémence du prince, pouvoir de la représentation, guerres civiles, oubli, pardon, poétique, politique.


Introduction

« Et que vos conjurés entendent publier,
Qu’Auguste a tout appris, et veut tout oublier [1]. »

Ce sont les derniers mots de la pièce Cinna de Corneille, représentée en 1642, publiée en 1643 pour la première édition. Le héros éponyme, petit fils de Pompée assassiné, tente de réaliser un complot pour éliminer Octave, l’empereur de Rome. Celui-ci, prévenu de la conjuration, hésite sur la conduite à tenir. À la fin de l’acte V, il choisit finalement l’oubli en prononçant les paroles citées. Nous interrogerons successivement le sujet, l’objet et la finalité de l’oubli dans la pièce, pour dégager la portée poétique et politique de cette « mémoire oublieuse ».

1. Paradoxes d’un distique

« Auguste a tout appris », le passage à la troisième personne dans la bouche du personnage signale une prise de distance avec lui-même. Par l’oubli, Octave est devenu Auguste, il s’est hissé à la hauteur de celui que l’Histoire a retenu. La question se pose alors : de l’homme privé ou de l’empereur, qui est ici le sujet de l’oubli ? Le verbe « publier » à la rime semble bien suggérer que l’oubli doit devenir public pour se réaliser et qu’un processus d’abord intérieur et privé peut faire l’objet d’une déclaration impériale toute autant que théâtrale [2]. L’oubli semble alors flirter avec la clémence, vertu toute politique de celui qui choisit de ne pas punir les offenses. C’est ce qu’exprime le verbe de volonté, « veut tout oublier » : l’oubli est un projet impérial pour le présent autant que pour l’avenir de la Pax Romana.

Une deuxième question surgit alors : peut-on décréter et ordonner l’oubli ? Un bref détour par des dictionnaires d’époque comme le Dictionnaire universel de Furetière nous apprend qu’oublier, c’est « perdre la mémoire de quelque chose ». Cela se dit aussi « de ce qui n’est pas présent à la mémoire, dont on ne se souvient pas sur l’heure, quoy qu’on n’en ait pas perdu tout à fait le souvenir ». Dans ces deux premiers sens, l’oubli est successivement disparition et mise en réserve [3]. L’oubli serait dans la deuxième acception, ce qui a disparu mais dont la perte n’est jamais irréversible, qui est là quelque part comme endormi ou assoupi. Mais, précise le Furetière, oublier peut aussi consister à :

« Tesmoigner qu’on ne se souvient plus : feindre qu’on a perdu le souvenir de quelque chose. Dans les accommodements de la Noblesse on oblige les parties d’oublier le passé. Dans une amnistie le Prince promet d’oublier tous les désordres précédents. Nous prions Dieu tous les jours d’oublier nos pechez, et ceux de nos parents. »

Les exemples donnés par Furetière font de l’oubli une obligation ou une contrainte – l’ambiguïté est permise (« on oblige », par le lien, de manière contractuelle ou par la force). C’est également une promesse (le « Prince promet ») et une prière. L’oubli, dans cette troisième acception peut alors relever d’une démarche volontaire, une « feinte » pour mettre à distance ce qui menace : le désir de vengeance, le désordre civil ou les fautes du pécheur par exemple.

L’oubli d’Auguste relève ainsi de la troisième définition du Furetière. L’empereur décide de ne plus tenir compte du passé. C’est ce dont témoigne l’analyse de la coordination déployée dans le vers : « Auguste a tout appris et veut tout oublier ». L’oubli n’est pas ici présenté comme une disparition subite mais plutôt comme l’aboutissement d’un processus de remémoration commencé depuis le début de la pièce. Que penser en effet d’une pièce qui se clôt sur une proclamation d’oubli et commence pourtant par une tirade d’Émilie sur la mémoire vengeresse ? La pièce propose ainsi des déplacements permanents à partir d’éléments mémoriels. Les quatre actes précédents nous ont montré des conjurés obsédés par la mémoire de leurs pères assassinés et par la vengeance qu’elle impose. Auguste lui-même pense un moment abandonner le pouvoir et évoque quelques exemples du passé : comme Sylla et César, c’est l’objet de l’acte II. A la fin de l’acte III, ayant appris la trahison de Cinna, il rappelle le sang versé et sa lassitude présente. Au début de l’acte V, dans une fameuse tirade qui commence par ce vers : « Prends un siège Cinna », Auguste rappelle longuement à Cinna les bienfaits accomplis pour lui : « Tu t’en souviens, Cinna, tant d’heur et tant de gloire/ Ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire ». Il apprendra ensuite la trahison d’Émilie et de Maxime. Le personnage passe ainsi au sein d’un seul acte de la remémoration à l’oubli public. L’oubli n’est donc pas ici un effacement du passé, il relève au contraire d’un libre choix du prince qui décide de ne plus tenir compte du passé comploteur des conjurés. Cet oubli suppose paradoxalement d’avoir fait mémoire de l’ingratitude de ses amis, pour dans un geste magistral couper le lien de causalité unissant le crime au châtiment, le passé au présent. Et significativement, les derniers vers cités ne sont suivis que par le silence final de la pièce. L’oubli se penserait toujours dans l’a-venir quand la scène au contraire serait le lieu d’une remémoration répétée. La question se pose alors, sans trouver ici de réponse, peut-on tout simplement représenter l’oubli, ou ne se loge t’il toujours que dans le hors scène ?

C’est le moment enfin d’interroger l’objet exact du processus d’oubli. Qu’est-ce qu’Auguste désire tant oublier ? La conjuration de celui qu’il pensait être son ami, les repentirs même de Cinna qui, dit l’empereur peu avant, retardent son « oubli magnanime [4] », son propre passé d’empereur sanglant [5]. C’est toute l’ambiguïté du « tout » oublier, il peut ainsi envelopper conjurés et victimes dans un même voile salvateur. Reste pourtant la question de ce geste final autant qu’inaugural d’une nouvelle ère de paix à Rome. En effet, la demande publique d’oubli suppose l’exhibition même de ce qu’on prétend oublier. Comment alors oublier le geste d’oubli même, « amnistier l’amnistie » selon le mot de Charles Peguy ? Comme le suggère Jean Michel Rey, dans son livre L’Oubli dans les temps troublés :

Enjoindre d’oublier, c’est prendre le risque d’un ratage fondamental. D’un seul coup, apparaissent en pleine lumière le caractère performatif du dire, son aspect rhétorique, sa fabrication bancale, son aspect bricolé même [6].

Ce « ratage » possible de toute politique d’oubli se manifeste à travers la répétition de l’injonction dans la bouche d’Auguste. Ainsi, une première mention d’amitié est suivie par un impératif adressé à Cinna lorsque ce dernier rappelle encore ses crimes : « cesse d’en retarder un oubli magnanime » puis vient la réaffirmation finale du désir d’oubli que nous citions en introduction. Cette répétition signale sans doute autant la nécessité que la difficulté d’oublier. Se dessine en creux une conception de l’oubli, comme fruit d’une collaboration entre les deux partis, bourreaux et victimes. Proche en cela du pardon, l’oubli supposerait un consentement mutuel des acteurs.

2. Poétique de l’oubli : la question du spectateur

Si l’oubli implique une mémoire consentante comme nous souhaiterions le montrer, nous pouvons également l’observer au sein de la démarche poétique de Corneille. Il choisit volontairement une intrigue simple car dit-il :

« L’auditeur aime à s’abandonner à l’action présente, à n’être point obligé, pour l’intelligence de ce qu’il voit, de réfléchir sur ce qu’il a déjà vu, et de fixer sa mémoire sur les premiers actes, cependant que les derniers, sont devant ses yeux. C’est l’incommodité des pièces embarrassées, qu’en termes de l’art on nomme implexes, par un mot emprunté du latin, telles que sont Rodogune et Héraclius. Elle ne se rencontre pas dans les simples, mais comme celles-là ont sans doute besoin de plus d’esprit pour les imaginer, et de plus d’art pour les conduire, celles-ci n’ayant pas le même secours du côté du sujet, demandent plus de force de vers, de raisonnement, et de sentiments pour les soutenir [7]. »

Le choix d’un type de dispositio (une intrigue simple) se justifie par le désir de créer une illusion parfaite, un abandon total du spectateur au présent de la représentation. Il est frappant de constater que Cinna, tragédie de l’oubli impérial, repose sur une intrigue simple qui selon les principes de Corneille ne demande justement pas trop d’effort de remémoration. Il y a là une convenance intime entre poétique et politique, intrigue simple et refus du souverain de créer une mémoire douloureuse.

L’éloge que fait Corneille de l’oubli des conditions de la représentation a pu gêner certains critiques comme Georges Forestier qui préfère souligner la « subtile dialectique entre illusion et retour sur soi [8] ». La complexité de l’intrigue serait préférable car, dit-il : « elle fait admirer l’auteur pour sa subtilité ». Le critique définit ainsi un système « classique » qui serait celui en train de s’imposer et qui reposerait sur l’oubli des conditions scéniques, la disparition de l’auteur derrière sa création. À cela, il oppose Corneille théoricien qui préfère, dit-il, les pièces où le spectateur doit faire un effort de mémoire : « Parce qu’il juge du point de vue du créateur et non du spectateur [9] » explique encore G. Forestier. Dans une dialectique complexe entre oubli et mémoire, illusion et désillusion, il dresse le portrait d’un Corneille anti classique [10]. La proposition est convaincante et fait crédit à Corneille d’une position intermédiaire dans le débat distanciation/adhésion du spectateur à la représentation. Mais elle repose sur une définition de l’oubli que l’on peut contester ou pour le moins compléter. L’oubli supposerait selon G. Forestier l’absence, la disparation de la conscience spectatrice et s’opposerait en cela à la mémoire. On peut postuler, au contraire, un oubli qui met en sommeil temporairement ou qui « feint » de ne pas se souvenir, un temps seulement, des conditions de la représentation. En ce sens, on pourrait prendre au sérieux l’éloge que Corneille fait des intrigues qui ne surchargent pas la mémoire du spectateur car l’oubli prôné par Corneille n’est jamais un oubli-disparition, mais plutôt un oubli-feinte, jouant de la reconnaissance et de la surprise d’une histoire ancienne et nouvelle à la fois. En effet, si on se place maintenant du côté de l’inventio, c’est-à-dire de la reprise et de l’écart par rapport aux sources, force est de constater que Cinna présuppose une mémoire informée, celle d’une histoire romaine connue de tous les spectateurs du XVIIe siècle. Corneille la réécrit selon un processus complexe de perte et de d’ajout. Corneille commente ainsi le rapport à l’histoire de ses lecteurs-spectateurs :

« Il est constant que les circonstances, ou si vous l’aimez mieux, les moyens de parvenir à l’action demeurent en notre pouvoir. L’histoire souvent ne les marque pas, ou en rapporte si peu, qu’il est besoin d’y suppléer pour remplir le poème : et même il y a quelque apparence de présumer que la mémoire de l’auditeur, qui les aura lues autrefois, ne s’y sera pas si fort attachée, qu’il s’aperçoive assez du changement que nous y aurons fait, pour nous accuser de mensonge ; ce qu’il ne manquerait pas de faire s’il voyait que nous changeassions l’action principale. Cette falsification serait cause qu’il n’ajouterait aucune foi à tout le reste ; comme au contraire il croit aisément tout ce reste, quand il le voit servir d’acheminement à l’effet qu’il sait véritable, et dont l’histoire lui a laissé une plus forte impression [11]. »

Dans l’inventio, le processus de mémoire oublieuse joue son rôle, de manière ici revendiquée. Corneille justifie ici l’invention lorsqu’elle touche aux circonstances de l’action ou aux moyens de parvenir. Ainsi les personnages de Cinna et d’Émilie, bien que repris pour partie à des sources antiques, sont animés de passions et de sentiments inédits par Corneille [12]. Les emprunts nombreux aux auteurs antiques sont signalés dans les premières éditions de Cinna par la publication en avant-texte d’un extrait de Sénèque (le De Clementia) et de la traduction partielle qu’en fait Montaigne dans ses Essais. Mais la réécriture procède par hommage et transformation. Ainsi du motif de la clémence, purement politique, d’aucuns diraient machiavélien avant l’heure chez Sénèque, quand Corneille complexifie les motifs du pardon. En effet, la clémence machiavélienne proposée d’abord par Livie [13] est refusée par Auguste dont la décision est décrite dans le vocabulaire religieux de la grâce et du sursaut. Le rapport aux sources peut également aller jusqu’à la censure, autre forme d’oubli. Signalons par exemple la disparition d’un fragment du texte de Sénèque dans les premières éditions du texte. Dans le discours du précepteur racontant l’histoire de Cinna et Auguste à son jeune élève Néron, il s’agit du segment de phrase qui rappelait l’âge du jeune élève : « cum hoc aetatis esset, quod tu nunc es, duodevicensinum egressus annum » : lorsqu’il (Auguste) avait l’âge que tu (Néron) as maintenant, dix-huit ans. Ce segment permettait en effet de lier l’histoire racontée, celle du jeune Auguste, au destinataire, l’élève Néron. Or si le parcours d’Auguste le mène de la violence à la clémence, celui de Néron est exactement inverse. Selon Georges Couton, Corneille a supprimé ce segment de phrase « pour ménager la mémoire de Sénèque auquel l’histoire avait donné un démenti si cruel [14] ». Mais au-delà du simple respect mémoriel qui conduit à manipuler un texte pour ne pas ternir l’image de son auteur, on pourrait voir dans ce détail un nouvel exemple de l’usage de l’Histoire chez Corneille, du côté de la modification des circonstances externes, et de l’adaptation du passé au présent qui le cite. Ce rapport au passé n’est pas sans rappeler une autre pratique, toute politique cette fois, du souverain d’Ancien Régime.

3. Politique de l’oubli : ouvrir l’avenir

Cette figure du roi cornélien porteur d’oubli et de réconciliation est récurrente dans les pièces du premier Corneille [15]. Elle n’est pas sans faire écho à une certaine pratique des souverains d’Ancien Régime, dont la plus fameuse peut-être remonte à Henry IV et à l’Edit de Nantes. Cet Edit de 1598 met fin aux guerres civiles de religion, il s’ouvre par un article intéressant :

« I Premièrement, que la mémoire de toutes choses passées (…), demeurera éteinte et assoupie ; comme de chose non advenue. (…)

II Défendons à tous nos sujets, de quelque état et qualité qu’ils soient, d’en renouveler la mémoire, (…) mais se contenir et vivre paisiblement ensemble, comme frères, amis et concitoyens, sur peine aux contrevenants d’être punis comme infracteurs de paix et perturbateurs du repos public [16]. »

Article après article, l’Édit précise pourtant ce qu’il s’agit d’oublier avec une incroyable précision comme pour circonscrire le champ de la mémoire oublieuse [17]. L’allégement du passé rêvé par le politique intervient donc au bout d’un processus mémoriel complexe.

Il serait ainsi tentant de voir dans l’Auguste cornélien une figure du souverain d’après-guerre civile, qui voulant oublier proclame dans les termes de l’Edit : « soyons amis Cinna ». Au-delà de la circulation des métaphores de l’Edit au texte de théâtre, le personnage d’Auguste est bien celui qui tente d’éloigner le spectre de la guerre civile pour la communauté en coupant les liens du ressentiment et de la vengeance. Déliant les personnages de leur passé mortifère pour renouer des liens d’amitié, Auguste est le souverain absolu par excellence [18]. Mais le texte de théâtre n’est pourtant pas texte de loi. Et la différence principale entre les deux réside peut-être dans l’incroyable contagion du pardon qui « convertit » sur scène les ennemis en amis et semble promettre une paix durable. Au contraire, on sait combien le premier XVIIe siècle relancera les affrontements entre catholiques et protestants. Rappelons également les nombreux complots et tentatives d’assassinat qui frappèrent la personne de Richelieu dans les années 1630-40. De ce point de vue, le théâtre est bien du côté de l’exceptionnel.

Conclusion

Souverain comme dramaturge se trouvent ainsi « appelés » par un passé en ruine, ce « mystérieux héliotropisme [19] » dont parlait Walter Benjamin. Pourtant leurs usages du passé différent grandement. Le souverain de théâtre peut bien prêcher l’oubli comme ses homologues historiques et avec plus de succès ; en revanche le travail du dramaturge tend à montrer la prégnance d’une mémoire des vaincus. Retrouvant en cela la fonction de l’historien matérialiste telle que W. Benjamin la définit, Corneille donne voix aux rebelles, aux vaincus d’un autre temps, avant de laisser place au souverain d’un âge nouveau. L’ultime paradoxe étant de faire de son oubli, l’acte mémorable par excellence, celui qui rattachera les siècles passés au présent des spectateurs de Corneille autant qu’ à notre présent de spectateur. Citons pour fini ces vers inoubliables autant qu’inoubliés :

« Je suis maître de moi comme de l’Univers ;
Je le suis, je veux l’être. O Siècles, ô Mémoire,
Conservez à jamais ma dernière victoire,
Je triomphe aujourd’hui du plus juste courroux
De qui le souvenir puisse aller jusqu’à vous. [20] »

[1] Cinna, v. 1779-1780. Notre édition de référence : Œuvres complètes, éd. Georges Couton, Pléiade, tome 1, 1980.

[2] Sur cette question de l’articulation entre pouvoir particulier et pouvoir public, nous renvoyons à Hélène Merlin-Kajman, Public et littérature en France au XVIIe siècle, Les Belles Lettres, Paris, 1994, Chapitre VIII, « Véritable coup de majesté, la clémence est en Auguste une manifestation de la grâce divine : elle convertit le pouvoir tyrannique et particulier en pouvoir légitime, véritablement public. Elle est aussi la reproduction de la grâce divine puisqu’elle convertit aussitôt les conjurés en sujets fidèles, refaisant à partir de la personne souveraine d’Auguste un corps mystique des volontés unies. », p. 298.

[3] C’est ce que Paul Ricœur, dans une perspective freudienne nomme l’oubli de réserve : « L’oubli désigne alors un caractère inaperçu de la persévérance du souvenir, sa soustraction à la vigilance de la conscience. », La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000, p. 574.

[4] v. 1733.

[5] Auguste est lui-même conduit à faire mémoire de son passé sanglant, on renvoie au monologue : « Quoi, tu veux qu’on t’épargne et n’a rien épargné ! / Songe aux fleuves de sang où ton bras s’est baigné, (…) / Remets dans ton esprit après tant de carnages / De tes proscriptions les sanglantes images », IV 2, v. 1131-32 et 1137-38.

[6] Jean-Michel Rey, L’Oubli dans les temps troublés, Editions de l’Olivier, Penser/rêver, Paris, 2010, p. 137.

[7] « Examen », Cinna, Œuvres complètes, éd. Georges Couton, Pléiade, t. I, 1980, p. 912.

[8] Georges Forestier, Notice de Cinna, éd. Georges Forestier, Folio Classique, Paris, 1994, p. 138.

[9] Ibid, p. 137.

[10] « Corneille récuse l’idéal classique, non point par on ne sait quel idéal baroque - à condition qu’ils ne soient pas pris dans toute leur rigueur, il fait siens les principes classiques - mais par conscience de la primauté de la position de l’auteur dans l’acte esthétique. », Ibid, p. 138.

[11] « Discours de la tragédie », Œuvres complètes, t. III, p. 159.

[12] Guez de Balzac dans une lettre à Corneille utilise la métaphore de l’enfantement au sujet d’Émilie : « Je dis plus, Monsieur, vous êtes souvent son pédagogue et l’(Rome) avertissez de la bienséance quand elle ne s’en souvient pas. Vous êtes le réformateur du vieux temps, s’il a besoin d’embellissement ou d’appui. Aux endroits où Rome est de brique, vous la rebâtissez de marbre ; quand vous trouvez du vide, vous le remplissez d’un chef d’œuvre, et je prends garde que ce que vous prêtez à l’histoire est toujours meilleur que ce que vous empruntez d’elle. La femme d’Horace et la maîtresse de Cinna, qui sont vos deux véritables enfantements, et les deux pures créatures de votre esprit, ne sont-elles pas aussi les principaux ornements de vos deux poèmes ? », Op. cit, t. I, p. 1056. Le poète s’inspire de l’Antiquité autant qu’il la corrige. La mémoire réparatrice vient recréer l’esprit Romain tel qu’il n’a jamais existé. Voir également la réflexion de G. de Balzac sur Rome menée dans De la conversation des Romains notamment. Sur cette question, voir Hélène Merlin-Kajman, « L’exemplarité romaine entre la tragédie et la farce », dans Le Rire ou le Modèle ? Le Dilemme du moraliste, textes réunis par Jean Dagen et Anne-Sophie Barrovecchio, Paris, Honoré Champion, 2010.

[13] « Essayez sur Cinna ce que peut la clémence, / Faites son châtiment de sa confusion/ Cherchez le plus utile en cette occasion. / Sa peine peut aigrir une ville animée, / Son pardon peut servir à votre Renommée, (…) » v. 1210 à 1214.

[14] Corneille, Œuvres complètes, t. I, p. 1600.

[15] On la trouve dans le Cid et dans Horace

[16] L’Édit de Nantes, texte présenté et annoté par Janine Garrisson, Atlantica, 1997, p. 29. Pour ce lien entre Edit de Nantes et écriture théâtrale nous renvoyons à l’article fondateur d’Hélène Merlin-Kajman, « Les guerres de religion et l’interdit de la mort sur scène », La mémoire des guerres de religion, La concurrence des genres historiques (XVIe-XVIIIe siècles), éd. J. Berchtold et M.M. Fragonard, Genève, Droz, 2007.

[17] Nous renvoyons aux travaux d’Oliver Christin sur l’Édit de Nantes, La Paix de religion, l’autonomisation de la raison politique au XVIe siècle, Liber, Paris, 1997 et aux réflexions de Jean-Michel Rey, L’Oubli dans les temps troublés, Op. cit.

[18] absolvo, signifie en effet détacher, délier.

[19] Walter Benjamin, fragment IV « De même que certaines fleurs tournent leur corolle vers le soleil, le passé, par un mystérieux héliotropisme, tend à se tourner vers le soleil qui est train de se lever au ciel de l’histoire. L’historien matérialiste doit savoir discerner ce changement, le moins ostensible de tous. », « Sur le concept d’Histoire », Œuvres III, Folio Essais, 1re éd. 1972, éd Gallimard, 2000 p. 430. Chez W. Benjamin le passé est tourné vers l’avenir à l’image d’une fleur attirée par le soleil. Mais dans d’autres images comme celle de l’ange du fragment IX, c’est le présent qui bien qu’aspiré vers l’avenir tourne encore le visage vers le passé.

[20] v. 1696-1699.

 

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