Quand les mains se souviennent. Usages mnémoniques de la main du XVe au XVIIe siècle

Par Temenuzhka Dimova , CRISES, Université Paul-Valéry Montpellier et ARCHE (EA 3400), Université de Strasbourg

Résumé : Stimuler la mémoire d’après des procédés artificiels préétablis implique la création d’un certain nombre d’outils en étroite relation avec les mécanismes psychiques et les conditions culturelles de leurs inventeurs. La main en tant qu’instrument de mémoire donne lieu non seulement à des théories et des pratiques mnémoniques mais aussi à un corpus de représentations témoignant de son impact visuel et discursif au sein des sociétés européennes du Moyen Âge au XVIIe siècle. En partant d’un dispositif inventé par le prédicateur italien Girolamo Marafioti, nous allons parcourir plusieurs usages techniques de la main, témoignant de sa diversité fonctionnelle et formelle, ainsi que de son caractère pragmatique en tant que source de mémoire.

Mots clés : main, mnémonique, rhétorique, prédication, images, gestes, codes


Le souvenir d’un objet se grave dans notre cerveau à l’aide des esprits qui passent par les pores, en les ouvrant et en laissant ainsi des traces. Lorsque plus tard nous désirons avoir accès à ce souvenir, la glande commence à se pencher successivement vers divers côtés afin de pousser les esprits à chercher les endroits où sont les traces de l’objet. Ainsi l’image recherchée finit par apparaître à l’âme. Cette description des mécanismes physiologiques de la mémoire [1], donnée par René Descartes en 1649, concerne ce qui est nommé communément la « mémoire naturelle ». Mais n’étant pas toujours suffisamment fiable, elle est secourue dès l’Antiquité par un système mnémotechnique complexe, nommé la « mémoire artificielle ». Constituant une des cinq parties principales de la rhétorique, elle représente des principes de bases étonnamment stables à travers les siècles. Le système repose sur la visualisation mentale des choses et des mots à retenir à travers des images à grand impact émotionnel, imagines agentes, dans lesquelles différents personnages peuvent se livrer à des activités ou attitudes servant d’indices. Ces images sont disposées dans des lieux très précis, loci, souvent d’ordre architectural [2]. Les textes fondateurs latins de ce procédé sont l’Ad Herennium, d’auteur inconnu, De Oratore de Cicéron et l’Institutio oratoria de Quintilien. L’origine de cet art serait à trouver dans une légende funeste sur le poète grec Simonide de Céos, surnommé l’homme à la langue de miel [3]. Invité à un banquet donné par Scopas, noble de Théssalie, Simonide récite un poème en l’honneur de son hôte, mais se permet d’offrir la moitié du chant à la gloire des dieux Castor et Pollux. Scopas ne lui fournit alors qu’une demi-rémunération, en l’invitant à chercher le reste chez les deux divinités. Plus tard Simonide est averti que deux personnes demandent à le voir à l’extérieur de la maison. En s’y rendant, il ne trouve personne, mais ne réussit pas non plus à retourner au banquet car à cet instant précis le toit de la salle s’écroule et fait périr tous les invités. Le poète survit donc grâce aux dieux jumeaux, qui l’avaient interpellé dehors. Arrivés sur le lieu du drame, les proches des disparus n’arrivent pas à reconnaître les corps car ils étaient broyés sous les décombres. C’est alors que le poète Simonide arrive à se rappeler où était assis chaque membre du banquet et à aider à l’identification des cadavres. Ce récit pose les fondements de l’Art de la mémoire où l’ordonnance spatiale s’avère décisive pour les souvenirs. Deux types de répertoires sont réunis dans la mémorisation des discours : la memoria rerum (choses) et la memoria verbum (mots), c’est-à-dire les concepts d’une part et le langage qui sert à les exprimer d’autres part. Aristote dit que les loci ou les endroits universels où l’on doit placer les images de mémoire peuvent être des palais, des théâtres, mais aussi des théorèmes mathématiques ou des figures géométriques. Les personnages qui vont servir d’indices doivent être capables de susciter un choque émotionnel, ce qui encourage le choix de figures très belles ou très ridicules. Au XVIIe siècle ces pratiques mnémoniques servent, d’après leurs théoriciens, non seulement à retenir le savoir mais aussi à acquérir une connaissance nouvelle et à développer les méthodes scientifiques [4].

Notre article, né au sein d’une étude doctorale sur le langage et l’expression des mains dans les œuvres d’art, vise à déterminer les possibles usages des membres supérieurs dans la longue histoire des systèmes mnémotechniques. Comment les mains pourraient-elles contribuer à l’enregistrement pérenne des images et des discours et quelles sont leurs principales qualités mises en relief par les théoriciens de ces pratiques ? Nous observerons d’abord l’usage des mains en tant que loci ou lieux universels de mémoire, puis le rôle qu’elles ont pu jouer comme émetteurs de gestes, images-emblèmes et porteuses de mémo-accessoires.

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En 1624 est publié à Paris L’art de prêcher et de bien faire un sermon [5], du franciscain Francesco Panigarola, célèbre prédicateur, connu pour sa mémoire prodigieuse et pour ses sermons. Évêque d’Asti, très lié aux Borromée, et voué à une belle carrière ecclésiastique, il est souvent cité comme le meilleur prédicateur de son époque [6]. C’est dans une deuxième partie de cet ouvrage de notoriété que nous découvrons, L’art de mémoire ou plutost de resouvenance où le théologien calabrais et membre de l’ordre des franciscains, Hierosme Marafiote, Girolamo Marafioti de son nom italien, déploie les principes d’un usage mnémonique de la main. Dans le but d’élaborer un système de mémorisation qui viendrait en aide aux prêcheurs, pendant l’exposé de leur discours, Marafioti propose d’installer une signalétique sur un objet qui nous accompagne toujours, à savoir nos mains. Celles-ci doivent accueillir diverses marques qui renvoient directement aux donnés du discours.

« Cela certainement semble être admirable et prodigieux, qu’une si petite main, comme est celle de l’homme, et si petites figures des mollets des doigts puissent fournir une ressouvenance de tout ce que l’on doit dire : mais quand on l’aura éprouvé par expérience, ce qui paraissait tant admirable et comme paradoxe semblera très facile à concevoir [7]. »

Marafioti rappelle que si tous les anciens théoriciens de l’Art de la mémoire s’accordent sur le besoin de définir des lieux universels, tels des amphithéâtres, des palais ou des monastères, à l’intérieur desquels les images des souvenirs sont stockées, c’est surtout parce que cette méthode est perceptible et efficace pour les sens. Il considère donc que les mains constituent un objet encore plus intelligible car elles sont toujours présentes à nos yeux. La mémoire ne pourra pas se tromper en raison de la proximité de ce lieu. Les notes et les figures que l’on y aura marquées nous aideront à nous souvenir de choses matérielles, des noms, des articles, des pronoms, des lettres, des syllabes, des nombres, des notes de musique, etc. Cet « Art de mémoire » peut, en revanche, devenir un art à perdre la mémoire et l’entendement, si l’élève n’applique pas soigneusement les règles. Au départ elle peut paraitre difficile à appliquer mais au fur et à mesure l’exercice devient pour l’étudiant plaisant et délectable, tout en amenant l’esprit vers l’étude et la connaissance de soi. La méthode est expliquée en quatre temps : les lieux, les nombres, les figures et la doctrine. Premièrement, le lieu dit universel sur lequel les figures et les marques trouveront leur place, sera divisé en quatre. Les deux mains, avec leur côté intérieur et leur côté extérieur se prêtent donc à cette division. À la suite des lieux universels, viennent les lieux particuliers que sont les ventricules des doigts et des paumes, au nombre de quatre-vingt douze. L’auteur décide de débuter par le côté gauche, afin de respecter le sens de la lecture occidentale. Vingt-trois figures, correspondant aux vingt-trois lettres de l’alphabet, ainsi qu’aux lieux ou ventricules disponibles sur le côté de chaque main, sont définies : Lune, Cercle, Triangle, Anneau, Cercle cornu, Quadrangle, Demi-cercle, Pi en grec, Arc, Figure d’œuf, Base louique (sans doute pour Ionique), Plaine vallée, Figure de vase, Grand G, Grand D, Cercle coupé, Bouclier Royal, Grand P, Cercle sur base, Pyramide sans pointe, Deux Ypsilon, Serpent et Grand Q, (fig. 1). Ces signes sont disposés sur des places différentes sur la paume et le dos de chaque main.

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Fig. 1. Girolamo Marafioti, Paume et dos de la main gauche, dans L’art de mémoire ou plutôt de resouvenance, (...), Paris, 1624, p. 94.

L’auteur explique que l’on doit respecter un ordre de disposition des personnages qui vont constituer les souvenirs. En premier lieu, c’est-à-dire dans la figure Lune, positionnée sur le côté intérieur de la première phalange du pouce, il faudrait mettre la personne la plus chère à notre cœur. Il est nécessaire aussi d’alterner l’âge, le sexe et le rang social des figures voisines. En deuxième lieu viendrait donc un personnage qui est du sexe opposé au premier. Le troisième sera d’âge très éloigné de celui du deuxième. Le quatrième aura une appartenance sociale très différente du troisième. Le cinquième sera religieux ou séculier selon le statut de son prédécesseur. Le sixième devrait être docteur ou musicien. Et le septième enfin sera laboureur ou berger. Ensuite on recommence par une personne très proche, etc. Tous ces agents de la mémoire se livreront à des activités bien particulières, différentes pour chaque discours que l’on doit apprendre. Entre temps, ils resteront immobiles et neutres. Marafioti donne un exemple de mémorisation de l’article latin « hoc » : placer un personnage dans une des figures de la main, qui écarte les bras et les jambes afin de mimer la lettre « h », et qui tient dans sa main droite un cercle pour la lettre « o » et dans sa main gauche une courge longue et courbée pour la lettre « c » [8].

Marafioti assure que son procédé de mémorisation des sermons est très efficace et qu’il s’en sert régulièrement dans ses prêches. Mais de quelle manière cette pratique s’inscrit-elle dans l’histoire de l’Art de la mémoire, et s’agit-il ici d’une invention entièrement originale ? Pour répondre à cette question, il convient de revenir un peu en arrière pour chercher des antécédents d’usage de la main au cœur des systèmes mnémotechniques.

Au Moyen Âge, l’ars memorativa glisse du domaine de la rhétorique à celui de l’éthique chrétienne, avec les traités scolastiques qui enseignent la distinction des vices et des vertus, d’autant plus claire lorsqu’elle est bien gravée dans les mémoires des fidèles. Saint Thomas d’Aquin introduit l’utilisation des « symboles corporels » en tant qu’imagines agentes, qui contiennent en eux l’impact émotionnel conseillé par les Anciens, et qui affichent le rôle grandissant du corps dans les techniques de mémorisation [9]. C’est aussi à cette époque qu’un tout autre usage mnémonique de la main se systématise : dans le domaine de la musique l’on se sert de la main guidonienne pour retenir les notes et les gammes (Fig. 2).

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Fig. 2. Main guidonienne, Manuscrit de Mantoua, fin XVe, Oxford University MS, Canon, Bodleian Library.

La manus musicalis est un moyen didactique propre à l’enseignement musical, qui fait son apparition au XIe siècle et disparaît des pratiques à la fin du XVIe siècle. Les tons du système guidonien ou oddonien sont placés sur la main en une série continue, sur les jointures et les phalanges des doigts. La note la plus haute se trouve au-dessus du médius. L’invention de cet outil est attribuée, par erreur, à Guy d’Arezzo, qui n’en fait pas mention dans ses écrits, mais c’est de là que provient son nom. Johannes Affligemensis (Cotto) conseille dans son traité De musica (v. 1100) l’utilisation de la main pour apprendre la musica disciplina. Mis à part quelques exceptions, la main guidonienne est la gauche, car les inscriptions se font à l’aide de la main droite [10]. Avant l’époque de Guy d’Arezzo, la main humaine servait aussi pour le calcul permettant de déterminer la date de Pâques ou d’autres fêtes, ainsi qu’à prouver l’existence des quatre tétracordes de la théorie musicale médiévale. Les théoriciens n’explicitent pas la manière dont la main guidonienne était utilisée. Elle servait probablement de support visuel à la solmisation, particulièrement pour le passage d’un hexacorde à un autre. Le chef de cœur avait peut-être l’habitude de montrer le bon endroit sur sa main pour indiquer le ton [11]. Nous sommes là dans une réalisation très proche, visuellement, mais aussi dans son fonctionnement, de la main de Marafioti. Un autre exemple peut être trouvé à la fin du XVe siècle dans l’ouvrage de Stephan Fridolin [12] : une paume de main dont la surface est divisée en multiples compartiments, à l’aide des lignes naturelles des phalanges, augmentés par des anneaux d’or (Fig. 3). Toutes les sections, ainsi que les anneaux eux-mêmes portent des inscriptions de nombres, se référant aux réflexions sur la Passion du Christ.

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Fig. 3. Stephan Fridolin, Schatzbehalter, oder, Schrein der wahren Reichtümer des Heils und ewiger Seligkeit, Nuremberg, 1491, p. 31.

En revenant de nouveau au XVIIe siècle, nous découvrons un contemporain de Marafioti, l’humaniste hollandais Lambert-Thomas Schenckelius, qui dédie un ouvrage à la mémoire artificielle en 1617, traduit du latin par Adrien Le Cuirot en 1623. Il y décrit notamment l’anatomie de la mémoire avec son emplacement précis dans le cerveau, qui correspond à la partie derrière de la tête, nommé occipitium. C’est de là que vient notre habitude de nous gratter la tête pour faire remonter un souvenir, remarque l’auteur.

« La nature qui n’opère rien en vain nous a caché quelque mystère là-dessous & nous a montré que c’est pour échauffer ou plutôt émouvoir cette partie qui est dure & sèche de sa nature, afin que nous excitions la force de la mémoire & que incontinent nous trouvions ce que nous voulions dire & ceci est propre & ordinaire aux enfants qui ont la mémoire courte [13]. »

Il se sert de l’alphabet afin de créer une méthode de mémorisation dans laquelle à chaque lettre correspond un personnage dont le nom commence avec elle. Ce personnage porte en soi cinq ou neuf Images qui sont placées dans différentes parties de son corps : la tête, les épaules, les mains, les jambes et les pieds (Fig. 4).

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Fig. 4. Lambert-Thomas Schenckelius, Le magazin des sciences ou vray art de mémoire, Paris, 1623, p. 291.

Là encore, les mains interviennent comme lieu de stockage d’un mot ou d’une idée. Schenckelius aborde aussi l’usage traditionnel d’édifices comme lieux de mémoire. Il précise que si nous devons utiliser un mur il faudrait choisir le meilleur ordre de disposition des Images, celui qui permettrait à l’esprit de parcourir le plus aisément les composantes de son discours. D’après l’auteur ce qui est le plus adapté pour l’œil c’est la forme de la lettre M. Dans l’objectif de multiplier les lieux possibles il rajoute des mains dans les différentes branches du M, dont chacun des doigts offre encore cinq lieux supplémentaires et apparemment faciles à mémoriser [14] (Fig. 5).

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Fig. 5. Lambert-Thomas Schenckelius, Le magazin des sciences ou vray art de mémoire, Paris, 1623, p. 306.

En plus d’être des lieux universels très commodes pour le placement de souvenirs, les membres supérieurs interviennent dans l’Art de la mémoire aussi en tant qu’émetteurs de gestes. L’importance des mouvements dans les imagenes agentes provient de leur nature spectaculaire, qui exige des animations souvent outrées et bouleversantes. Un traité anonyme de 1425, l’Ars memorativa, fournit un dictionnaire sur la signification des gestes des mains et des différentes positions de la tête [15]. Dans le premier traité imprimé sur l’Art de la mémoire, Iacopo Publicio [16] fait mention en 1482 de l’importance des figures frappantes, dans les images de mémoire, qui doivent avoir des gestes surprenants et des mouvements ridicules [17]. Il rajoute, par ailleurs, que l’habitude de se mordre les doigts et de se ronger les ongles est un signe de manque de mémoire [18].

En 1563, Giambattista Della Porta publie à Naples son traité sur le langage chiffré, où il est question des gestes comme signes. L’auteur cite Quintilien pour insister sur l’apport des mains : « On aurait peine à dire combien de mouvements les mains peuvent faire [19] ». Dans son Ars reminiscendi [20] qui parait au tout début du XVIIe siècle, une place est accordée à un type d’alphabet visuel, où les lettres sont formées à l’aide de tout le corps. Ce n’est pas une invention de l’auteur, l’alphabet anthropomorphe se rencontre déjà auparavant dans les pays germaniques [21]. Chez Cosma Rossellio un alphabet visuel, où les mains forment des lettres (Fig. 6), est proposé en tant qu’outil facilitant la mémoire, et nous pouvons déjà retrouver ici la méthode ultérieure de Schenckelius, qui consistait à placer des images dans des parties différentes du corps humain [22].

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Fig. 6. Cosma Rosselio, Theasaurus artificisae memoriae, Venise, 1579, p. 99-103.

Lorsque Della Porta s’appuie sur Leon Battista Alberti pour parler des mouvements trop accentués des personnages (ceux qu’on instrumentalise dans les imagines agentes), il retourne le conseil artistique de l’artiste théoricien qui proclame la modération, en décrétant, a contario, qu’ils doivent être encouragés. Les gestes sont donc réexaminés, en toute logique, selon le contexte. Ils obéissent à des règles de modération dans la noble conduite des caractères humains distingués, et dans le même temps, profitent d’une surcharge théâtrale dans l’univers mnémonique. Une troisième occasion d’apparition des mains dans l’Art de la mémoire est leur introduction en tant qu’emblèmes de distinction. En 1520 et 1533 Johannes Romberch[[ Johannes ROMBERCH, {Congestorium artificiosae memoriae}, Venise, , [s.n], 1533.]] propose des illustrations comme exemples d’{imagines agentes.} Une série d’objets familiers de la vie quotidienne sont disposés dans les divers lieux d’une abbaye. Lorsque les {loci} deviennent très nombreux, plusieurs auteurs recommandent de positionner des indices de distinction entre eux. Ainsi Romberch place l’image d’une main comme signe distinctif tous les cinq lieux (Fig. 7), procédé que nous rencontrons également chez Panigarola, qui parle d’une main d’or positionnée aussi à tous les cinq lieux[[ PANIGAROLA, {L’art de prêcher et bien faire un sermon , op. cit}., p. 66. ]]. Fig. 7. Johannes Romberch, {Congestorium artificiosae memoriae}, Venise, 1533, p. 36. Notons à présent un rôle des mains un peu particulier – celui de porteuses de ce que nous pourrions appeler des mémo-accessoires. Juan Caramuel parle, comme Marafioti, de l’utilisation de diverses bagues de fer, de plomb, de cuivre, d’argent ou d’or, sur lesquelles sont incrustées des pierres avec des figures triangulaires, carrées, ovales ou rondes, de couleurs différentes[[ Juan CARAMUEL, {Trismegistus theologicus, latine ter-maximus}, Vigevano, 1679. Nous nous servons ici de la traduction en espagnol du chapitre sur les mains : Juan CARAMUEL, {Quirología. Sobre el modo de hablar de las manos}, (1679), Madrid, trad. du latin Julián Velarde, Biblioteca nueva, 2008, p. 128-130.]]. Ceux-ci peuvent figurer, par exemple, des chapitres différents du discours, suivant leur ordre de présentation. Il existe aussi des bagues de deux ou trois cercles, nommées « bagues de mémoire ». Lorsqu’on souhaite se rappeler de quelque chose, on détache l’un de ces cercles afin que le mouvement des doigts, par la répétition de la même sensation, fasse resurgir le souvenir. L’auteur donne comme exemple la fille du roi Philippe III, Marie-Anne d’Autriche, qui disposait de cet outil : « Elle portait avec elle un cercle détaché de la bague, de manière à ce qu’autant de fois qu’elle le réunissait à la bague, elle se souvenait qu’elle était chrétienne, elle remerciait Dieu de l’avoir crée, de l’avoir racheté de son sang précieux, d’avoir voulu l’instruire dans la vraie religion, et de lui avoir donné les moyens opportuns pour parvenir à l’éternelle béatitude[[ {Ibid}., p. 129.]]. » Le pape Alexandre VII, nous rapporte Caramuel, avait commandé pour ses amis des bagues sur lesquelles une des pierres était sculptée en forme de crâne, ramenant ainsi le souvenir, bien concret, de la vanité de l’existence terrestre. À la suite de ces exemples de l’utilité des mains dans le processus de mémorisation, il nous faudrait interroger les interactions que l’{ars remisniscendi }a pu avoir avec les pratiques artistiques. Le traité de Della Porta sur la mémoire, que nous avons déjà mentionné plus haut, met en évidence les rapports d’influence, toujours mutuelle, qui animent l’art de la mémoire, la rhétorique, le théâtre et les arts figurés[[ BOLZONI, {La chambre de la mémoire}, {op. cit., }p. 249-266.]]. Ces derniers vont très naturellement refléter les différentes techniques de mémorisation mises en place à travers les époques, d’une part en raison du rôle attribué aux {impresa} ou emblèmes dans les deux domaines, d’autre part à travers la problématique des {imagines agentes} à grand impact, pouvant nourrir l’imaginaire artistique. Plutarque va jusqu’à considérer que l’inventeur de la mémoire est aussi le prédécesseur de l’{Ut pictura poesis }: le poète grec Simonide de Céos fut en effet le premier à révéler la supériorité de la vue sur les autres sens, en voyant la poésie et la peinture comme des puissants moyens de visualisation, et en préfigurant ainsi la célèbre formule d’Horace[[ YATES{, L’Art de la mémoire, op. cit}., p. 40.]]. Ce lien est également fait par Giordano Bruno qui analyse dans un de ses ouvrages le principe de l’utilisation des images dans l’Art de la mémoire sous les titres « Phidias le sculpteur » et « Zeuxis le peintre », et sous ce même titre il analyse {l’Ut pictura poesis[[{Ibid}., p. 273. ]]}. Gianbattista Della Porta dit que l’imagination dessine dans la mémoire des images comme si elle avait un crayon. Il conseille aux praticiens de trouver leur inspiration auprès des plus grands artistes, tels Michel-Ange, Raphaël, Titien, dont les productions, de par l’émotion qu’elles suscitent, sont les seules capables à rester longtemps gravées dans la mémoire[[{Ibid}., p. 222. ]]. Le peintre bolonais Giuseppe Maria Mitelli publie en 1683 une série de planches pédagogiques – {L’alfabeto di sogno} – à destination de ses élèves, afin de faciliter leur apprentissage du dessin. Comme Schenkelius, il se sert des lettres de l’alphabet et rajoute des petites didascalies portant sur le monde de l’art. Celle de la lettre « M » dit que le pouvoir de l’homme d’ouvrage a trois jambes, comme la lettre en question, à savoir : l’Intellect, la Mémoire et la Volonté, éléments que Saint Augustin mentionne comme les trois facultés de l’âme[[YATES, {L’Art de la mémoire}, {op. cit}., p. 61. ]]. Les lettres de Mitelli composent un univers onirique très étonnant, faisant preuve du grand sens de pédagogie de l’artiste. Sur chaque page il compose une lettre de l’alphabet à l’aide d’un ou plusieurs personnages. Autour d’eux, apparaissent des études de différentes parties du corps humain, alors que dans le registre supérieur de la page se trouve un animal dont le nom commence avec la lettre représentée. Ainsi le recueil offre un répertoire très riche de postures pouvant servir à l’élève dans l’apprentissage du dessin du corps humain sous tous ses angles. La gestualité des mains est étudiée surtout dans les planches « H » et « R » (Fig. 8), mais aussi dans le « L » et le « Z ». Fig. 8. Giuseppe Maria Mitelli, {Alfabeto in sogno, esemplare per disegnare}, 1683, Gravure, 27 x 19,4 cm, The British Museum, Londres. Nous pouvons observer des configurations comme l’index pointé, le poing, les mains serrées, les diverses manières de tenir un objet, les paumes ouvertes ou encore la position du majeur et de l’auriculaire réunis, nommée par Bates le « 101 »[[J. A. V. BATES, « The Communicative Hand », in Ted POLHEMUS, Jonathan BENTHALL, {The Body as a medium of expression}: {essays based on a course of lecture given in the Institute of Contemporary Arts}, London, Nea York, Dutton, p. 175-194. ]]. Mitelli propose ici un exemple didactique du terrain fertile que les arts figurés peuvent offrir aux praticiens de l’art de la mémoire, en quête d’{imagines agentes }surprenants. Comme le démontre Lina Bolzoni, les rapports entre l’Art de la mémoire et les pratiques artistiques ne peuvent qu’être très étroits, compte tenu de l’imaginaire abondant qu’implique chacune de ces deux disciplines. En parlant de songe, Mitelli situe sa démarche dans une forme très proche des visualisations mnémotechniques. Ces images mentales sont l’œuvre d’un travail toujours très personnel, ce qui rend inutile de fournir des illustrations dans les traités de l’Art de la mémoire. Les œuvres d’art peuvent donc nous donner une idée de ce à quoi elles pouvaient bien ressembler. Si enfin, nous devrions faire une supposition de gestes outrés qui pourraient bien s’accommoder aux besoins de l’ars memorativa, nous pourrions penser par exemple au fare le corne ou bien à la « figue », tous les deux signes de dérision.

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La place de la main dans les théories mnémoniques peut être considérée comme assez sporadique ou marginale, en comparaison avec les multiples autres facteurs et outils qui tressent son histoire. Néanmoins, ce bref regard historiographique nous permet d’évaluer son rôle d’objet signifiant dans un art en quête d’outils à la fois spectaculaires et pragmatiques. La surface bien compartimentée de la main et sa permanente disponibilité ont été rapidement retenues pour la constitution de lieux de mémoire, d’autant plus opérationnels par leur proximité. Les doigts fournissent, grâce à leurs innombrables chorégraphies, des possibilités d’élaboration de systèmes chiffrés complexes, ainsi que d’alphabets visuels, qui entretiennent un lien apparent avec l’alphabet dactylologique dans la langue des signes des sourds-muets. Enfin, les gestes des mains sont considérés comme un puits d’imagines agentes, tout à fait dignes des effets frappants recherchés. Nous avons commencé avec la définition cartésienne de la mémoire naturelle, mais il faudrait rappeler que la mémoire artificielle a également attiré l’attention de Descartes [23]. Les deux mécanismes sont bien sûr liés, et il serait intéressent de se pencher sur une autre perspective d’étude, qui viserait à retracer les possibles engagements de la main au cœur de la mémoire naturelle cette fois-ci. Une des directions qui pourrait être empruntée c’est la méthode de la chiromancie, qui à part de dévoiler les destinées, peut aussi renseigner sur le caractère, les aptitudes et les penchants de l’homme. Certains auteurs donnent, par exemple, des indications de reconnaissance des personnes mélancoliques par l’observation de leurs paumes. La ligne de vie courte, large, de couleur livide et plombée serait la marque de cette humeur d’après Jean Belot [24], tandis que Clairier note des bras grands et des doigts secs et effilés [25]. Or, au XIIIe siècle, Albert le Grand et Boncompagno da Signa [26] ont mis en avant le fait que parmi les quatre tempéraments celui qui est le mieux disposé à l’ars reminiscendi c’est précisément l’âme saturnienne.

[1] René DESCARTES, Les passions de l’âme, (1649), Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 66.

[2] Frances A. YATES, L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 13-38.

[3] Ibid., p. 39.

[4] Ibid., p. 395.

[5] Francesco PANIGAROLA, L’art de prêcher et bien faire un sermon, Paris, Regnauld Chaudière, 1624.

[6] Lina BOLZONI, La Chambre de mémoire. Modèles littéraires et iconographiques à l’âge de l’imprimerie, Genève, Droz, 2005, p. 128.

[7] Girolamo MARAFIOTI, L’art de mémoire ou plutôt de resouvenance, par une nouvelle méthode très facile, donnée et expliquée par lieux, images, marques et figures [...], publié avec François PANIGAROLE, L’art de prêcher et de bien faire un sermon, Paris (1604), Paris, Regnauld Chaudière, 1624, p. 81-122.

[8] Ibid., p. 105.

[9] YATES, L’art de la mémoire, op. cit., p. 87.

[10] Marc HONEGGER (dir.), Dictionnaire de la musique. Science de la musique, Paris, Bordas, 1976, p. 557.

[11] Denis ARNOLD (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la musque, Paris, Robert Laffont, 1988, p. 76.

[12] Stephan FRIDOLIN, Michael WOLGEMUT, Anton KOBERGER, Schatzbehalter, oder, Schrein der wahren Reichtümer des Heils und ewiger Seligkeit, Nuremberg, Anton Koberger, 1491.

[13] Lambert-Thomas SCHENCKELIUS, Le magazine des sciences, ou vray art de mémoire, Paris, trad. du latin Adrien Le Cuirot, 1623, p. 14.

[14] Ibid., p. 298.

[15] BOLZONI, La chambre de la mémoire […] op. cit., p. 253.

[16] Iacopo PUBLICIO, Oratoriae artis epitome, Venise, [s.n], 1482.

[17] YATES, L’Art de la mémoire, op. cit., p. 124.

[18] BOLZONI, La chambre de la mémoire […] op. cit., p. 253.

[19] Cité in Ibid, p. 153.

[20] Giovanbattista DELLA PORTA, Ars reminiscendi, Naples, Giovan Bapttista Sottile, 1602.

[21] BOLZONI, La chambre de la mémoire, op. cit., p. 159.

[22] Cosma ROSSELIO, Theasaurus artificisae memoriae, Venise, A. Paduanium, 1579, p. 103-105.

[23] YATES, L’Art de la mémoire, op. cit., p. 400.

[24] Jean BELOT, Œuvres contenant la chiromance, physionomie, l’art de mémoire de Raymonf Lulle, traité des divinations, augures et songes, les sciences de steganographie, paulmes, armadelles et lullistes, l’art de doctement prescher et haranguer, Rouen, Jacques Cailloüe, 1640, p. 72-73.

[25] CLAIRIER, Le tableau naturel de l’homme ou observation physiognomonique sur les divers caractères de l’homme, Strasbourg, J. H. Heitz, 1794, p. 52-104.

[26] YATES, L’Art de la mémoire, op. cit., p. 70-82.

 

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