Imiter, effacer, reconstruire : la parodie romanesque, une pratique ambiguë

Par Stéphane Pouyaud, URCA, Université de Reims

Résumé : douée d’une nature double, oscillant entre destruction et reconstruction, hommage et critique, regard tourné vers le passé et vers l’avenir, la parodie constitue à la fois une œuvre de mémoire et d’oubli des textes qu’elle reprend. Reprenant le matériau même qu’elle critique, la parodie romanesque conserve la mémoire d’une esthétique mais invite à l’oublier en opérant un nouveau maniement de ses matériaux, afin d’amener à un renouvellement du genre. Ces deux mouvements de mémoire et d’oubli propres à la parodie, loin de se contredire, se complètent pour fonder l’essence de cette pratique et son efficacité. Leur alliance permet à la parodie de se constituer comme le lieu privilégié de l’analyse des modèles romanesques et de la théorie sur le genre du roman.

Mots clés : parodie ; imitation ; roman ; modèle.


Introduction

La parodie, définie comme la reprise détournée et comique d’une œuvre, d’un texte ou d’une esthétique, est fondée sur une série de dualités : tournée vers le passé et vers le futur, elle constitue dans le même temps un hommage et un déboulonnement du texte ou de l’esthétique parodiés, les détruit pour mieux les reconstruire. Cette nature double, qui fait de la parodie une pratique ambiguë, l’inscrit dans un processus à la fois de mémoire et d’oubli. L’œuvre parodique garde la trace de son modèle [1], mais le transforme en contre-modèle pour proposer une nouvelle norme esthétique. Reprenant le matériau même qu’elle critique, la parodie conserve ainsi la mémoire d’une esthétique, mais invite à l’oublier en opérant un nouveau maniement de ses matériaux, afin d’amener à un renouvellement du genre. Cette dimension double de la parodie n’est jamais plus visible que dans le roman : en l’absence de théorisation du roman jusqu’au XVIIe siècle – genre marginal et privé de lettres de noblesse – la parodie en est le lieu théorique principal. Il s’agira de voir comment la parodie, par sa nature même, est toujours marquée par un double mouvement de mémoire et d’oubli des modèles qu’elle critique et comment cela fait d’elle un vecteur paradoxal pour dire l’histoire du roman.

1. La parodie comme lieu de mémoire

La parodie opère comme un lieu de mémoire du modèle qu’elle reprend. Avant de détruire, elle commence par consacrer et réactualiser un texte ancien.

1.1. La parodie comme consécration du modèle

La parodie repose sur la reconnaissance du succès de l’œuvre qu’elle choisit comme source. On ne parodie en effet que des œuvres qui ont eu du succès, ce, pour deux raisons. D’abord parce que, pour fonctionner au mieux, il est préférable (mais pas indispensable) que le lecteur connaisse et reconnaisse l’œuvre parodiée. Ensuite, parce que, le but de la parodie étant de montrer les défauts des œuvres parodiées, pour que ce déboulonnement fonctionne, il faut bien qu’il y ait quelque chose à déboulonner, en l’espèce le succès des œuvres, afin de montrer que ce succès est exagéré. Dès lors, le seul fait de parodier une œuvre revient à reconnaître son succès. La parodie jette un coup de projecteur sur les œuvres qu’elle reprend et constitue une sorte de publicité paradoxale pour les auteurs des modèles, en officialisant leur succès : quelle meilleure preuve de l’émoi causé par Pamela que la floraison de dizaines de parodies ? La parodie, paradoxalement, témoigne donc de la consécration d’une œuvre. Dans les huit premiers mois de 1879, foisonnent ainsi quinze parodies de L’Assommoir, dont une de Zola lui-même. Le succès des modèles permet à la fois de rivaliser avec eux, d’inviter à relativiser leur gloire et d’être détourné au profit du parodiste, voire de lui rendre hommage. Que la parodie constitue un hommage n’a rien de paradoxal, dans la mesure où la parodie actualise le texte parodié, l’utilise, et, de ce fait, prolonge sa durée de vie. Certains théoriciens ont, pour cette raison, vu dans la parodie une pratique fondamentalement conservatrice, une pratique de continuité plutôt que de rupture.

Cette dimension d’hommage explique l’ambiguïté apparente de la bibliographie de certains auteurs parodistes qui ont, en parallèle de leurs parodies, pratiqué également les genres qu’ils y ont décriés. Ainsi, Cervantès, à la fin de la deuxième partie de Don Quichotte, se livre à une dégradation du modèle pastoral : don Quichotte et Sancho Panza se décident à vivre selon le mode de vie pastoral mais sont interrompus dans cette belle entreprise – déjà détournée en partie par les soins de Sancho qui rêve de faire des crèmes fouettées et craint que sa fille ne se compromette avec un berger – par les grognements d’un troupeau de porcs que l’on mène au marché. Or ce modèle pastoral qui est moqué dans Don Quichotte est envisagé sérieusement non seulement dans La Galatée, mais même dans certains passages de Don Quichotte, et notamment dans les histoires insérées. L’hommage, dans la parodie, côtoie inextricablement l’humour mais n’en est pas moins une dimension essentielle de beaucoup de parodies. Cela permet d’œuvrer à la mémoire du modèle, prolongée par l’inscription du modèle dans le texte parodique même.

1.2. La parodie comme trace du modèle

Malgré elle parfois, la parodie a pour effet de ressusciter le texte ancien au sein même du nouveau texte. Que le texte modèle soit déformé, exagéré, dégradé ne change rien à l’affaire : la parodie inscrit dans son texte la trace de son modèle, ce de plusieurs manières.

D’abord, les parodies qui ont pour modèle un texte particulier en reprennent souvent la structure ou des épisodes clés, réinsérant ainsi dans un nouveau texte la trace du texte ancien. Gérard Genette utilise d’ailleurs, pour parler des pratiques d’imitation, la notion de palimpseste : en dessous du nouveau texte – parodique – se trouve l’original, qui se signale en permanence. Le Télémaque travesti de Marivaux, par exemple, reprend la structure des Aventures de Télémaque de façon linéaire : « On trouvera dans cette histoire même liaison et même suite d’aventures que dans le vrai Télémaque [2]. » On peut étudier un épisode précis, celui où, chez Fénelon, les Crétois cherchent à désigner leur nouveau souverain. À cette fin, les habitants sont soumis à une série d’épreuves que Télémaque remporte haut la main : lutte ; ceste ; courses de chariots ; questions permettant de désigner l’homme le plus sage : qui est le plus libre de tous les hommes ? Quel est le plus malheureux de tous les hommes ? Qu’est-ce qui est préférable entre un roi conquérant et invincible et un roi sans expérience de la guerre mais qui puisse policer les peuples dans la paix ? Finalement, il refuse la charge qui lui est proposée et l’attribue à un vieil homme sage et réservé. L’épisode est repris à l’identique, mais dégradé, chez Marivaux. Brideron concourt lui aussi à des épreuves – pour devenir maître d’école cette fois-ci : tir à l’oie, épreuve équestre proche du rodéo, course à pied ; il répond aux questions suivantes : quel est le plus malheureux des hommes ? Vaut-il mieux être homme ou femme ? Vaut-il mieux aimer sans être aimé ou être aimé sans aimer en retour ? Finalement, Brideron cède son trône au boulanger du village. Les aventures épiques de Télémaque sont remplacées par des jeux de fête foraine, les questions de sagesse rapportées au quotidien, et les réponses des concurrents de Brideron formulées dans un langage trivial. Tout l’épisode fénelonien est ainsi dévalué. Le fait que Marivaux ait suivi de près la trame de Fénelon pour construire les aventures de Brideron permet de réveiller, dans la mémoire du lecteur de Marivaux, le souvenir des Aventures de Télémaque. L’empreinte du modèle est ainsi omniprésente et contribue à perpétuer le texte imité.

Cela se remarque également grâce à des éléments plus ponctuels, comme les titres. On rencontre deux cas de figure. Le premier fonctionne sur le modèle Pamela de Richardson qui devient Shamela chez Fielding. Rappelons en deux mots que Pamela est un roman épistolaire de Richardson, sous-titré « ou la vertu récompensé » qui raconte les aventures d’une jeune servante extrêmement vertueuse, Pamela, qui tente de résister aux assauts de son maître. À force de constance, de vertu et de résistance, elle finit par impressionner son maître qui l’épouse, fasciné par la vertu de la jeune femme. Le roman a eu un énorme succès mais a également suscité beaucoup de polémiques, selon lesquelles Pamela feindrait la vertu pour mieux se faire épouser par cet homme riche. Parmi ces nombreuses parodies, on trouve Shamela de Fielding. La trace du modèle est évidente d’emblée, grâce à la proximité phonique des deux titres. En une période où Pamela a bouleversé les lecteurs et s’impose comme un ouvrage de référence, le fait de produire un titre parodique qui modifie seulement une lettre prévient le lecteur du détournement. Ce détournement est renforcé par un deuxième procédé, qui consiste à ne pas remplacer le « P » par n’importe quelle lettre, mais à choisir une modification signifiante, et qui plus est signifiante par trois fois. Car, dans Shamela, il y a à la fois le mot « shame », la honte, le scandale, qui correspondent bien au personnage qui se comporte de façon scandaleuse sans en éprouver de honte, mais également le mot « sham » qui signifie, lui, simulacre, supercherie et qui renvoie directement tout à la fois à la dégradation du personnage de Pamela en Shamela et au travail de travestissement opéré par Fielding. Mais en plus, le mot « sham » renvoie directement au texte même de Pamela, puisque Pamela ne cesse de craindre, pendant tout le roman, que le mariage que lui propose son maître ne soit un faux mariage, un « sham-marriage ». Le deuxième cas concerne les titres comme Le Télémaque travesti ou La Fausse Clélie  : le modèle est évoqué – et ressuscité – en toutes lettres mais accompagné d’un adjectif qui désigne le processus parodique. Le modèle est cité mais pour être immédiatement nié. Ce qui est dit au lecteur est : vous trouverez ici des traces des Aventures de Télémaque ou de Clélie, mais l’auteur va s’ingénier à détruire ces modèles. Ainsi, la trace du texte originel se perpétue, tandis que son esthétique est savamment copiée, ses traits amplifiés et exagérés, ce qui donne à la parodie un effet spécifique et passionnant : elle donne à voir l’original même à quelqu’un qui ne l’aurait pas lu et ne le connaîtrait pas. Nul besoin d’avoir lu les Amadis pour savoir ce qu’est un roman de chevalerie ; il suffit d’avoir lu Don Quichotte, car le travail parodique commence par la résurrection et la mise au jour du modèle parodié. Même s’il y a déformation, il y a d’abord reproduction.

On a pu le voir, la parodie, par sa dimension imitative, concourt à la mémoire constante du modèle. Pour autant, sa dimension critique et moqueuse la placent dans le même temps du côté de l’oubli de ces mêmes modèles.

2. Une invitation à l’oubli des modèles

La parodie, par son action critique, a deux effets. L’un, par sa nature même, d’effacer le modèle, l’autre, plus volontaire, d’inviter à le dépasser.

2.1. Effacer le modèle

Toute la question est de savoir si la parodie ne peut être appréciée que dans la lignée de son modèle ; autrement dit, si la reconnaissance du modèle est nécessaire à la réussite de la parodie ou si la parodie a une valeur propre. Il semble que la reconnaissance du modèle soit nécessaire pour apprécier la pratique parodique, comme on l’a vu, mais pas forcément pour apprécier l’œuvre parodique. En effet, l’intérêt de l’œuvre parodique ne se limite pas à sa dimension parodique.

La tonalité comique de la parodie peut par exemple faire, en elle-même, le sel de l’œuvre, sans qu’il faille, pour rire, se référer à l’aspect parodique de ce comique. L’effet comique peut ainsi prendre le pas sur tout le reste et notamment sur son origine, la dimension parodique. Un lecteur qui ne connaîtrait pas les Amadis n’en rirait pas moins devant don Quichotte combattant les moulins, devant la naïveté bonne vivante de Sancho et la réalité du physique de Dulcinée. La parodie joue du décalage qui est un effet comique en soi. Le comique du nouveau texte le déconnecte de son origine, donnant à l’œuvre nouvelle un effet tout à fait différent. La parodie s’autonomise pour devenir une œuvre à part entière. Prenons l’exemple de Joseph Andrews de Fielding, dont le début est considéré comme une parodie de Pamela. Fielding inverse le procédé de Pamela – celui de la servante convoitée par son maître – en imaginant que Joseph – frère de Pamela – est convoité par sa maîtresse, Mrs Booby. Ici, le comique repose certes sur l’allusion à Pamela et la dégradation que l’inversion des sexes fait subir au texte de Richardson ; mais cette inversion est comique même sans le modèle richardsonien, comme le signale Mrs Booby : « Did ever Mortal hear of a Man’s Virtue [3] ? » De plus, derrière cet écho évident à Richardson, se niche un autre modèle qui détrône la prégnance du modèle richardsonien : celui du Joseph biblique, convoité par Putiphar. Les références se mêlent, de façon à créer un effet qui dépasse largement celui que crée la référence parodique, non seulement sur le plan du comique mais également sur le plan de la signification – l’allusion biblique posant la question de la vertu de manière aiguë, notamment par rapport à Richardson. On le voit bien avec cet exemple du comique : la parodie efface le modèle décrié pour prendre son autonomie et pour affirmer un comique qui, bien que fondé, au départ, sur l’écart avec le modèle, prend ses distances avec lui pour devenir un comique propre, libéré de toute attache. Il s’agit donc d’effacer le modèle pour lui substituer une nouvelle œuvre, aux intentions et effets propres.

2.2. Dépasser le modèle

L’effacement du modèle s’explique également par le fait que la parodie entend abîmer sans retour. Elle a un pouvoir corrosif qui détruit l’esthétique décriée en la dénonçant comme dépassée. Cet extrait de Pamela de Richardson est supposé émouvoir à la première lecture : « The pretended She came into Bed. (…) And then (…) he put his Hand in my Bosom. With Struggling, Fright, Terror, I fainted away quite, and did not come to myself soon, so that they both, from the cold Sweats that I was in, thought me dying. (…) Your poor Pamela cannot answer for the Liberties taken with her in her miserable State of Death. And when I saw them there, I sat up in my Bed, without any Regard to my Appearance, and nothing about my Neck [4]. » Une fois qu’on a lu le même épisode repris chez Fielding, il est difficile de relire le premier en le prenant complètement au sérieux : « He is in Bed between us, we both shamming a Sleep, he steals his Hand into my Bosom, which I, as if in my Sleep, press close to me with mine, and then pretend to awake. – I no sooner see him, but I scream out to Mrs. Jervis, she feigns likewise (...). After having made a pretty Use of my Fingers, without any great Regard to the Parts I attck’d, I counterfeit a Swoon. (…) O what a Difficulty it is to keep one’s countenance when a violent Laugh desires to burst forth. (…) When thinking I had carried it long enough, and being likewise unable to continue the Sport any longer, I began by degrees to come to myself [5]. » Ici, tout le vocabulaire de la feinte est déployé dans un passage qui donne un aperçu assez complet des techniques propres à Shamela  : reprise d’un épisode récurrent du livre (les attaques de Mr B qui mènent à l’évanouissement de la jeune fille) mais accompagnée du dévoilement de la réalité (ce ne sont pas des vrais évanouissements) grâce à un champ lexical de la mystification ; lubricité de Shamela qui provoque les contacts physiques que Pamela réprouve (l’expression « without any regard » est reprise du texte d’origine mais, au lieu de montrer du désarroi, elle souligne une feinte orchestrée, comme pour dire que Pamela non plus n’était peut-être pas victime de ce désarroi) ; reprise du ton sentencieux de Pamela qui rythme sa prose de proverbes de son cru mais qui, ici, n’ont aucune grandeur et aucun aspect de vérité générale. Ce dévoilement de la vérité du personnage de Shamela a un effet rétroactif sur celui de Pamela : il invite à le reconsidérer avec méfiance et peut même empêcher une relecture sérieuse.

En outre, la parodie s’inscrit dans une dimension temporelle, se faisant juge du passé, et se plaît à dénoncer l’anachronisme ou l’inactualité des œuvres qu’elle conteste, en somme de les dénoncer comme anciennes. Ce qui a pour effet que, une fois la parodie produite, elle a pour intention qu’il devienne difficilement concevable de retourner à l’esthétique précédente sans paraître démodé. C’est ce que dit Marivaux, dans l’avant-propos du Télémaque travesti, véritable manifeste des Modernes contre les Anciens. Marivaux y reproche à Fénelon de continuer à copier Homère à une époque où Homère ne peut plus être un repère : « Je ne dirai rien d’Homère ni de l’énorme opinion qu’on en a conçu. Son esprit et ses connaissances avaient si peu de proportion avec ce que l’on était capable de savoir et d’imaginer de son temps, que je ne suis point surpris de l’estime prodigieuse qu’on en a fait alors. Quelques siècles suivants sont encore excusables de l’avoir comme adoré (…). Mais à présent qu’on a presque épuisé tous les trésors de l’esprit et de l’imagination, serait-il seulement raisonnable, je ne dis pas de mépriser, mais de comparer nos richesses, au petit gain de celles que firent le temps d’Homère [6] ? » Marivaux dénonce ici un anachronisme que tout le roman se consacre à mettre en abîme : ses personnages, Brideron et Phocion, partent à la recherche du père de Brideron en suivant leur bréviaire, Les Aventures de Télémaque, et en cherchant dans chacune de leurs aventures sa correspondance chez Fénelon. Leur épopée, achoppant devant le réel rétif et concret, devient alors une série de mésaventures ridicules et de désillusions. Or Brideron et Phocion imitent Fénelon comme Fénelon imite Homère : chacun s’asservit de manière aussi ridicule au texte. La parodie prône une adaptation de la littérature à son époque. D’un côté, elle dénonce l’anachronisme et montre l’obsolescence d’un certain type d’esthétique, et d’un autre, ce faisant, elle rend de fait obsolète cette esthétique qui, une fois qu’elle a été dénoncée, n’a plus aucune excuse pour être pratiquée. Le rapport de la parodie à la question de la modernité la rend ainsi destructrice des esthétiques qu’elle a remises en question – même si la pratique ne prend pas toujours acte de ce travail de sape.

La parodie va même plus loin : bien plus que de seulement abîmer, elle irrigue une signification nouvelle qui fonctionne comme un manifeste esthétique. La parodie n’est en effet pas une critique gratuite. La critique et la moquerie dissimulent la promotion tacite d’une nouvelle esthétique qui pourrait se substituer à celle du modèle décrié de la parodie. C’est là le sens profond de la parodie qui n’est pas seulement destruction, mais également promotion. En cela, on peut dire que la parodie est comme un laboratoire du genre romanesque où s’expérimentent de nouvelles formes. Sur les ruines du modèle critiqué, s’érigerait implicitement un modèle qui serait à déduire de l’inversion des traits moqués par la parodie. Si Le Télémaque travesti se moque des discours ampoulés des personnages de Fénelon, c’est que Marivaux prône la reproduction, dans le roman, d’un langage plus proche du réel ; si Shamela critique l’idéalisme moral qui irrigue Pamela, c’est que Fielding invite à des personnages plus nuancés et à un portrait moins manichéen de la pureté morale. On devine ainsi, comme en transparence, derrière la reprise parodique de traits marquants de telle ou telle esthétique, la promotion de nouvelles valeurs. Cette idée selon laquelle la parodie serait un laboratoire du roman est évidente à l’échelle des œuvres de certains auteurs qui pratiquent souvent la parodie dans leurs œuvres de jeunesse. Lorsque Marivaux fait de Pharsamon le double grossier et ridicule des héros des romans d’aventures et d’amour du XVIIe siècle – du Pharamond de La Calprenède –, il s’en sert comme d’une transition vers le Jacob du Paysan parvenu. Une fois les enseignements de la parodie assimilés, il peut en effet polir ce personnage exagéré et créer un personnage à mi-chemin entre l’idéalisme qu’il a tant décrié et le burlesque qui lui a servi à le faire, entrant ainsi dans la voie d’un plus grand réalisme.

De cette manière, on comprend que la parodie puisse constituer un facteur d’évolution, non plus seulement à l’échelle des œuvres des auteurs, mais à celle du genre romanesque même.

3. La parodie, moteur de l’histoire du genre romanesque ?

La parodie apparaît structurante pour mettre en évidence et articuler les différentes tendances littéraires. Elle est ainsi un facteur d’évolution de l’histoire littéraire, mais un facteur d’évolution paradoxal car sa nature déformante permet de s’interroger sur sa validité.

3.1. L’invention des modèles par la parodie et leur oubli

Pour parvenir à son objectif de mise en évidence des traits principaux de l’œuvre reprise afin de faire rire, la parodie est déformante. Le travail de transformation parodique repose sur quatre procédés principaux : la sélection, la dégradation, l’exagération et la simplification, qui dénaturent forcément le modèle convoqué. L’auteur parodiste repère dans l’œuvre qu’il a décidé de parodier ses caractéristiques les plus évidentes, il les reprend en leur ajoutant un élément de ridicule et en les accentuant à l’extrême – que ce soit en termes d’intensité ou de quantité – et il retire ce qui pourrait nuancer son portrait. Ce qui a pour effet, pour le lecteur qui n’aurait pas lu l’original, de lui en donner une image dégradée et exagérée, et, pour celui qui l’aurait fait, de se réinventer une vision du modèle, influencée par la mise en évidence de traits saillants. Le modèle de la parodie est donc profondément transformé lors du processus parodique. Un lecteur de bonne volonté qui chercherait, à partir de la parodie, à se faire une image exacte du modèle, une fois toute exagération, toute dégradation, toute simplification et toute sélection mises de côté, risquerait fort de ne pas y parvenir tant la parodie parvient à reconstruire une autre vérité de l’œuvre. La combinaison de ces quatre procédés tend ainsi à noyer d’autres traits des œuvres qui auraient été laissés de côté par la parodie et à transformer de simples procédés ponctuels en topoi répétitifs et absurdes.

De cette manière, la parodie crée, à partir d’éléments choisis du modèle, un autre modèle dont le caractère schématique finit par l’imposer comme modèle. Ainsi, pour qui aurait seulement lu Shamela ou même tout autre roman de la querelle paméliste, l’image de Pamela serait affadie, voire faussée. Fielding élimine, pour les besoins de simplification induits par la pratique parodique, toute la subtilité de l’original. En opérant une parodie qui fait de Shamela une menteuse concupiscente et vénale, Fielding semble suggérer que Pamela ne serait que l’inverse, à savoir une jeune femme vertueuse. Or si Pamela est en effet avant tout une jeune femme vertueuse, elle est loin de n’être que cela et seul son discours l’affirme. Richardson n’a pas eu la naïveté de présenter une héroïne qui ne serait que vertu exposée au vice de son maître. Le roman est bien plus subtil que cela : ce qui est passionnant dans Pamela est justement que Richardson a habilement joué sur ce que l’on pourrait prématurément appeler l’inconscient du personnage ; il a décrit une héroïne qui parle d’elle, mais à qui son propre être échappe et qui, dans son discours sur elle-même, et surtout grâce à lui, laisse transparaître des arcanes qu’elle ne soupçonne pas, mais que le lecteur devine. On en veut pour exemple cette scène où Pamela décide de s’enfuir de chez Mr. B. mais dit être arrêtée dans sa démarche par un taureau à travers le champ duquel il lui faut passer : « But there stood that horrid Bull, staring me full in the Face, with fiery saucer Eyes, as I thought [7]. » Épouvantée par ce taureau dont elle croit qu’il est possédé par le diable, bientôt rejoint par un autre taureau, Pamela abandonne son projet, avant de se rendre compte que c’étaient en fait deux vaches qui paissaient tranquillement. Richardson à travers l’expression « as I thought » met son héroïne aux prises avec les contradictions de son désir : Pamela, dans le fond n’a pas envie de s’enfuir, pour des raisons qui lui échappent, et elle saute sur le premier prétexte venu pour être retenue. Richardson, dans ce passage, pointe donc une forme d’ambivalence du personnage (qui ne veut en fait pas quitter Mr B.). Or c’est cette ambivalence que ses détracteurs pointent comme si elle était, d’une part, volontaire de la part d’un personnage hypocrite – alors qu’elle est inconsciente –, et, d’autre part, passée inaperçue aux yeux de Richardson – alors que Richardson avait conscience des méandres de la pensée de son personnage et, loin de les éviter, les dévoilait. Un peu plus loin, après la découverte par Pamela de l’innocuité de la vache, Richardson laisse d’ailleurs son héroïne s’exprimer ainsi : « But let Bulls, and Bears, and Lions, and Tygers, and what is worse, false, treacherous, deceitful Men, stand in my Way, I cannot be in more Danger than I am [8]. » Il est impensable que la grandiloquence du personnage ne soit pas attribuable à une douce ironie de Richardson envers la tendance à l’exagération de son personnage – d’autant que Pamela ne s’enfuit pas davantage après cette vaillante exclamation.

De cette manière, les procédés propres de la parodie tendent à prendre le contrepied d’un modèle qui est en fait inventé de toutes pièces par les romanciers parodistes. Le modèle de la parodie n’en est donc pas un puisque, passée au crible de la sélection, de la dégradation, de la simplification et de l’amplification, l’œuvre représentée en contre-modèle est en fait une œuvre nouvelle, qui ne répond pas à la réalité de l’original. Ce n’est donc pas le modèle de départ que contre la parodie, mais celui qui est défini dans le processus de repérage propre à la pratique parodique. On peut donc dire que la parodie invente les modèles et, en cela, oublie l’histoire littéraire en écrivant une histoire propre qui est déformée. Pourtant, on peut aussi écrire une histoire littéraire dont les jalons seraient des parodies. Comment expliquer cette apparente contradiction ? En voyant que si, comme on l’a vu, la parodie, par sa nature intrinsèque, oublie la nature réelle des œuvres, elle reflète une autre mémoire : celle des lecteurs.

3.2. La parodie comme mémoire de l’histoire littéraire des lecteurs

En effet, il faut bien voir que le parodiste est d’abord un lecteur qui prend la parole pour exprimer l’avis d’autres lecteurs, pour signaler une lassitude envers des procédés répétitifs et démodés. La parodie serait alors le lieu de mémoire de l’opinion qu’on se fait de telle ou telle esthétique, avec des simplifications et des exagérations certes, mais une mémoire spontanée, qui reflète la réalité du lectorat. Il suffit de voir ce passage de Madame Bovary décrivant les lectures d’Emma au couvent : « Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans les pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis et qui pleurent comme des urnes [9]. » L’énumération infinie, les effets de parallèle et d’amplification, les asyndètes, tout cela exprime la lassitude de Flaubert devant de tels clichés – de même que l’échec de l’éducation sentimentale de Frédéric Moreau qui « avait trop de cœur » traduit la désillusion d’un auteur déçu du romantisme. La parodie a pour vertu de refléter les opinions des lecteurs, et non, comme la critique, celle des doctes ou des censeurs. En cela, elle écrit bien une histoire littéraire, mais qui est celle des lecteurs.

Ne rendant pas forcément justice aux œuvres, la parodie se concentre sur leur réception et permet de tracer une histoire des représentations du roman dans la mémoire des lecteurs contemporains. C’est cette histoire du roman qu’un Thomas Pavel suit en structurant sa Pensée du roman selon des flux et reflux de l’idéalisme et de l’anti-idéalisme. C’est également la vision de Bakhtine qui jalonne l’histoire du roman de tournants parodiques. Il est en effet très convaincant de penser une histoire du roman qui s’articulerait autour des parodies : la parodie serait alors comme un pivot qui permettrait de passer d’une esthétique ancienne qu’elle refuse à une esthétique nouvelle, qu’elle promeut en creux. On passerait ainsi, par exemple, avec Don Quichotte, du roman de chevalerie au roman moderne, avec Marivaux, du roman d’aventures et d’amour à une ébauche de roman réaliste. Tous ces tournants reflétant chaque fois moins la réalité complète de l’histoire du genre (Rabelais a précédé Cervantès, et Sorel Marivaux) que l’évolution de l’opinion lectrice envers les changements de l’histoire romanesque. Ainsi, la parodie serait à la fois un lieu d’invention d’œuvres modèles, d’oubli de leur réalité, et de mémoire de la perception des lecteurs. D’une certaine manière, la différence entre parodie et théorie est la même qu’entre lectorat et doctes, ce sont deux manières de refléter l’évolution de la littérature et d’en conserver la mémoire.

Conclusion

En conclusion, la parodie est bien une pratique fondamentalement ambiguë hésitant toujours entre tradition et évolution, entre la mémoire des modèles et leur oubli pour amener à un renouvellement du genre. Elle est à la fois et dans le même temps l’un et l’autre, et c’est cette double nature qui la rend aussi déterminante dans l’histoire du genre romanesque. La parodie, non contente d’être le premier lieu de la critique du roman durant toute la période où il n’est pas théorisé (la sélection qu’elle fait subir à ses modèles en étant le premier signe), est également ce à l’aune de quoi s’évalue la notion de modèle et un facteur apte à déterminer les grandes évolutions esthétiques. Elle est surtout, nous espérons l’avoir montré, le premier lieu où s’exprime la voix du lectorat, une voix qui peut paraître déformante aux doctes et aux censeurs, mais qui est à même de dire une autre histoire littéraire, celle de la réception.

[1] Le terme de modèle est ici ambigu en raison de son caractère mélioratif, mais nous le préférons à celui d’hypotexte, pour désigner le texte-source de la parodie.

[2] Marivaux, Télémaque travesti, in Œuvres de jeunesse, éd. de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1972, p. 722.

[3] Fielding, Joseph Andrews, Londres, Penguin Classics, 1999, I, VIII, p. 80.

[4] Richardson, Pamela, Oxford, Oxford World’s Classics, 2001, p. 204.

[5] Fielding, Shamela, Londres, Penguin Classics, 1999, lettre VI, p. 18.

[6] Marivaux, Le Télémaque travesti, « Avant-propos », p. 718-719.

[7] Pamela, op. cit., lettre XXXII, p. 152.

[8] Ibid., p. 168.

[9] Flaubert, Madame Bovary, VI.

 

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