De la mémoire familiale au roman de la famille : l’oubli moteur de la fiction romanesque

Par Célia Clermont, Université Jean Monnet Saint-Étienne

Résumé : Dans les champs sociologique et littéraire, l’association des deux concepts de mémoire et d’oubli permet de réfléchir à la question de la mémoire familiale, ainsi qu’au rôle que peut jouer l’oubli dans la fiction romanesque, comme le montrera l’étude de Cent ans de solitude de Gabriel García Márquez.

Mots-clés : mémoire familiale, sociologie de la famille ; roman familial, roman de la famille, filiations, Gabriel García Márquez.


Introduction

« Pour transmettre, il faut être capable tout autant de se souvenir que d’oublier » [1], affirme la sociologue Anne Muxel. Auteure d’un ouvrage qui s’intéresse aux interactions entre l’individu et son cercle familial, elle définit la mémoire familiale comme « une mémoire circonscrite dans un espace de relations, la parenté, dans un temps donné, celui d’un axe biographique couvrant quelques générations, enfin dans des lieux définis, les lieux de vie de la famille. » [2] Cette mémoire collective présente évidemment un caractère très composé, puisqu’elle est le résultat d’une construction a posteriori. Son élaboration semble avoir pour principal objectif de lutter contre le danger destructeur de l’oubli : la conservation et l’entretien des objets concrets de l’héritage familial – qu’il s’agisse d’un patrimoine, de photographies ou de tous autres documents – attestent d’une volonté de sauvegarder un bien collectif face auquel l’oubli fait figure de vide et incarne pour chaque individu l’angoisse de la perte de ses origines et de son identité. Or, les travaux récents en sociologie de la famille tendent à montrer que l’oubli, loin d’être uniquement un élément nuisible, exerce en réalité une véritable fonction au sein de la mémoire familiale. Sans la contribution de celui-ci, qui opère, d’après Pierre Nora, un nécessaire « arrachement de mémoire » [3], toute élaboration distancée du passé et toute émancipation ultérieure s’avèreraient impossibles.

Déjà divisée selon qu’il s’agit d’un effacement actif ou passif de la mémoire, la notion d’oubli se complexifie donc davantage en représentant simultanément une rupture temporelle et un acte « fondamental et fondateur » [4]. Dès lors, il apparaît nécessaire d’expliciter la fonction de l’oubli dans la mémoire familiale, telle qu’elle est postulée par les sociologues ; cette première étape permettra par la suite de questionner l’évolution de son rôle, lorsque par le biais de la transposition fictionnelle, la mémoire familiale devient « roman de la famille » [5] ; Cent ans de solitude [6], roman dans lequel le motif familial est à la fois le sujet et le patron formel du récit, permettra alors d’envisager comment la fiction romanesque bénéficie de l’oubli et l’emploie pour proposer une nouvelle histoire familiale. La genèse de ce roman de Gabriel García Márquez relève en grande partie de la mémoire familiale de l’auteur. Par un assemblage de la grande et de la petite histoire, ce texte fait le récit d’événements qui se sont produits en Colombie au début du XXe siècle ; il s’inspire également de scènes familiales survenues dans la maison d’Aracataca, dans laquelle Gabriel García Márquez a vécu jusqu’à l’âge de sept ans avec ses grands-parents maternels. Le contenu de ces récits ne relève donc pas du souvenir personnel : né en 1928, l’auteur était trop jeune, ou bien n’était même pas présent, ce qui écarte d’emblée la remémoration d’épisodes tels que la guerre des Mille jours ou le massacre de la bananeraie [7]. Il faut donc en déduire que sa connaissance de l’histoire familiale comme de l’histoire du pays passe par un autre biais que le souvenir personnel : cet intermédiaire, ce sont les histoires de ses grands-parents qu’il a entendues pendant son enfance et qui constituent pour lui à la fois une mémoire familiale et un véritable héritage littéraire. Gabriel García Márquez a en effet beaucoup insisté sur le rôle qu’ont joué ses grands-parents dans sa naissance à l’écriture. Dans El olor de la guayaba, il affirme ainsi à Plinio Apuleyo Mendoza : « Etonnamment, quand j’y repense aujourd’hui, je voulais être comme mon grand-père – réaliste, courageux, sûr de moi –, mais je ne pouvais résister à la tentation constante d’entrer dans le monde de ma grand-mère. [8] » Dans le chapitre consacré à l’enfance du romancier à Aracataca, Gerald Martin prolonge cette confidence en affirmant que « quand Gabriel García Márquez parviendra à reconstruire ces deux façons d’interpréter et de décrire la réalité avec une même tonalité de certitude – le côté sentencieux, rationnalisant et terre à terre de son grand-père et les déclamations obscures et irrationnelles de sa grand-mère – en les épiçant de son sens de l’humour inimitable, il créera une vision du monde et une technique narrative qui seront d’emblée reconnaissables dans chacun de ses livres » [9].

1. L’oubli, un « bâtisseur de sens » de la mémoire familiale

Dans Individu et mémoire familiale, Anne Muxel s’intéresse de près à ce qu’elle appelle « l’enchevêtrement constant des discours de la mémoire et de l’oubli » [10]. Elle propose notamment d’associer à chaque fonction de la mémoire familiale la mission complémentaire que remplit l’oubli, comme le résume le tableau récapitulatif qui figure dans l’ouvrage et qui est reproduit en annexe.

Tout d’abord, face à l’« irrésistible besoin de transmettre » [11], l’oubli est présenté comme une « ouverture possible à la nouveauté » [12] : loin d’être le versant négatif des gestes de conservation et de transmission, il contribue à l’élaboration du mythe familial des origines qui est ainsi créé [13]. La mémoire, en effet, ne pourrait être façonnée ni énoncée sans le vide que ménage l’oubli ; c’est parce qu’il donne une raison d’être à l’idée même de mémoire que l’oubli peut donc s’appréhender comme un « bâtisseur de sens » [14]. Ensuite, lorsque la mémoire familiale exerce sa fonction de reviviscence – c’est-à-dire de réapparition à la conscience [15] – l’oubli fait au contraire figure de garde-fou, d’écran protecteur permettant de maintenir l’individu dans sa propre temporalité. Les apories de la mémoire qui résultent de cet oubli nuancent la reviviscence et garantissent ainsi l’avancée et l’autonomie de chacun dans le présent. De même que le mécanisme du refoulement, ces failles mémorielles sont également porteuses d’un certain savoir sur le passé. Anne Muxel affirme en effet qu’« à l’échelle de la famille, cette forme d’oubli dit les frustrations, les ratages, les silences voire les secrets. […] En quelque sorte, ces souvenirs impossibles et donc tous donneraient à voir l’envers du tableau, c’est-à-dire le décor même de la névrose familiale au sein de laquelle chacun tient sa place, et de laquelle chacun cherche, faisant voler autour de lui des nuages de poudre d’oubli, d’une façon ou d’une autre, à s’échapper. » [16] Enfin, face à la mémoire réflexive, qui dresse un bilan sélectif de l’histoire familiale et invite l’individu à tirer une leçon de son parcours, l’oubli exerce paradoxalement une fonction de révélateur. A la manière du « bloc-notes magique » décrit par Freud – cet objet qui conserve une trace durable de l’écriture effacée [17] –, l’acte d’oubli devient la preuve de la partialité d’une mémoire familiale qui opère un tri dans les souvenirs. Il s’agit en effet d’une mémoire négociée, remaniée, réorganisant rétrospectivement la vie de l’individu et fabriquant un « discours de présentation de soi, en tant qu’acteur d’une scène familiale » [18]. En conservant – même de manière invisible – la trace durable et immuable du passé, l’oubli devient alors un moyen d’accès à cette mémoire familiale – c’est en cela qu’Anne Muxel parle de « gage de vérité » [19].

Dans Cent ans de solitude, ce remaniement de la mémoire familiale a lieu dans les discours généalogistes d’Ursula Buendía, dont les constats montrent le processus de tri qui s’opère parmi les souvenirs et qui conduit notamment à un « oubli » des spécificités individuelles pour mieux souligner l’atavisme familial : « Dans la longue histoire de la famille, la répétition persistante des prénoms lui avait permis de tirer des conclusions qui lui paraissaient décisives. Alors que les Aureliano étaient renfermés, mais perspicaces, les José Arcadio étaient impulsifs et entreprenants, mais marqués d’un signe tragique. » [20] L’évolution des considérations familiales d’Ursula au fil du roman met bien en évidence la part construite de cette mémoire familiale, qui dépend du travail de « récapitulation infinitésimale » [21] de la matriarche.

2. De la mémoire familiale au roman de la famille

Une fois ces différents rôles de l’oubli explicités, considérer ce dernier comme un acteur essentiel de la mémoire familiale semble d’emblée moins paradoxal. Il s’avère même désormais possible de reformuler l’interrogation initiale, en passant de la sociologie de la famille à la fiction romanesque : si l’oubli est une condition nécessaire à l’élaboration d’une mémoire familiale, qu’en est-il dans la démarche littéraire et fictionnelle, au moment où la mémoire familiale devient « roman de la famille » ? Nous renvoyons ici à la définition du « roman de la famille » que propose Robert Smadja [22]. Ses principaux critères de définition se résument en trois impératifs : pour qu’on puisse parler de « roman de la famille », il faut que le récit s’étende sur une lignée familiale d’au moins deux générations ; que les liens de consanguinité jouent un rôle narratif déterminant sur le destin des personnages ; enfin, la famille doit prévaloir sur l’individu en tant que héros de l’œuvre – le collectif doit l’emporter sur les divers points de vue individuels. Cette étiquette romanesque trouve dans Cent ans de solitude une illustration hyperbolique : en effet, le roman ne compte pas moins de sept générations ; l’inceste entre cousins, qui se produit dans les premières et les dernières pages du récit, joue un rôle narratif et symbolique décisif dans la destinée tragique des Buendía ; enfin, la répétition des noms des personnages, vertigineuse au point que « les contours qui les distinguent s’estompent » [23] entraîne une disparition de la singularité de chacun au profit de la seule identité familiale. Ce dernier aspect peut être éclairé par l’analyse de Josefina Ludmer laquelle affirme que dans Cent ans de solitude, « la filiation est avant tout un nom, un mot qui se met en relation avec un autre (fils de, frère de), un signe qui ne fait pas exactement référence à la personne dans son être ni dans ses actions, mais qui renvoie à une succession et à une coexistence. » [24]

Comme nous l’avons déjà évoqué, la mémoire familiale n’est jamais seulement un hommage fidèle au passé ; elle en est toujours une reconstruction, comportant sa part d’interprétation subjective, voire d’invention. C’est ce que rappelle Maurice Halbwachs dans Les cadres sociaux de la mémoire : « Une scène déterminée qui s’est déroulée dans notre maison, dont nos parents furent les personnages, et qui a marqué dans notre mémoire, ne reparaît donc pas comme le tableau d’un jour, tel que nous le vîmes alors. Nous la composons à nouveau, et nous y faisons entrer des éléments empruntés à bien des périodes qui la précédèrent et qui la suivirent. » [25] Dans cette approche de la mémoire collective, Halbwachs insiste sur le travail de composition et de transformation qui est entrepris au moment de la remémoration. La part de fiction de la mémoire familiale résulte donc du constat selon lequel il est impossible de ne pas façonner, à un moment ou à un autre, un mythe familial – ou un « roman familial », pour reprendre une expression de Freud [26]. Le texte de ce dernier, intitulé « Roman familial des névrosés » [27] et l’interprétation qu’en propose Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman permettent d’éclairer les causes et les enjeux de cette reconstruction romanesque de l’histoire familiale, qui s’opère d’abord dans l’imagination de l’enfant, avant de devenir, selon Marthe Robert, le geste créateur du romancier. Les histoires que se raconte l’enfant au moment où il ne se satisfait plus de l’identité de sa famille façonnent son roman familial – Marthe Robert emploie à ce propos l’expression de « fable biographique » [28], et il faut bien entendre « fable » aussi bien au sens de mensonge et d’affabulation qu’au sens de création littéraire. Le passage de la mémoire familiale au roman de la famille est donc rendu cohérent par l’existence de cette « fable », c’est-à-dire par la part fictionnelle qui est commune aux différentes versions du passé.

3. Les vertus de l’oubli au service d’une nouvelle histoire familiale : de la « fable biographique » à la création romanesque.

Pour mesurer le gain de l’oubli dans Cent ans de solitude, il est nécessaire de distinguer deux champs d’investigation, en interrogeant d’une part la trame romanesque, et d’autre part le geste créateur du romancier. A l’échelle thématique, on est immédiatement frappé par l’omniprésence de la dialectique de la mémoire et de l’oubli dans Cent ans de solitude. Ce double motif ne se borne évidemment pas à la mémoire familiale, et il suffit de relire les épisodes politiques du roman pour s’apercevoir que les phénomènes d’amnésie qui frappent les habitants de Macondo sont des symptômes de leur aliénation et de leur aveuglement [29]. Cependant, même en se concentrant exclusivement sur la mémoire familiale, on observe que la hantise de l’oubli se manifeste à de nombreuses reprises. L’étrange deuil par lequel la famille rend hommage à la jeune Remedios en est une illustration : « Ursula ordonna le deuil qui condamna portes et fenêtres et interdit à tous d’entrer et de sortir à moins que ce ne fût absolument indispensable ; elle défendit qu’on parlât à voix haute pendant un an et plaça le daguerréotype de Remedios à l’endroit même où fut veillé le cadavre, avec un crêpe en travers et une lampe à huile continuellement allumée. Les générations suivantes, qui ne laissèrent jamais s’éteindre cette lampe, furent déconcertées par cette fillette en jupe plissée, avec des bottines blanches et un ruban d’organdi dans les cheveux, qu’ils ne pouvaient faire coïncider avec l’image traditionnelle d’une bisaïeule. » [30] La description de ce rituel funéraire offre un exemple de lutte contre l’oubli menée jusqu’à l’extrême, voire jusqu’à l’absurde, puisque la perpétuation du geste symbolique ne s’accompagne pas d’une véritable transmission de l’histoire familiale. Par ailleurs, il est intéressant d’observer que plus loin dans le roman, la même Ursula, décrite ici dans son souci de conserver ad vitam aeternam le souvenir de sa bru, bannit de la maison et de l’histoire familiale certains personnages. C’est notamment le cas de Rebecca, sa fille adoptive, considérée comme morte suite à son mariage scandaleux, et qui va finir par être oubliée des siens ; cet effacement de la mémoire familiale se traduit dans le récit par la manière dont Rebecca ne sera plus décrite que comme « un spectre du passé » [31].

Avec le deuil de Remedios et le bannissement de Rebecca, se jouent deux actions résolument volontaires de la mémoire familiale : un geste de conservation et un geste d’effacement. Aussi, il est nécessaire de bien distinguer l’oubli volontaire, actif, de l’oubli incontrôlé, subi. L’exil d’Ursula et de José Arcadio Buendía apparaît à ce titre comme une tentative d’oubli volontaire suite à un événement grave dont ils sont responsables : il incarne littéralement la fuite d’un double souvenir, celui de l’inceste et celui du meurtre. Cependant, dans le roman, ce désir d’effacement ne réussit que partiellement puisqu’il n’empêche pas les fantômes du passé de revenir : l’apparition du spectre de Prudencio Aguilar, l’homme que José Arcadio Buendía a tué pour défendre son honneur, figure en cela le remords du coupable et l’impossibilité de laver la faute familiale originelle [32].

Le motif de l’inceste se situe au croisement entre mémoire, oubli volontaire et oubli involontaire. D’une part, il évoque l’impossibilité de laver cette faute originelle, et son renouvellement final justifie la damnation des Buendía . Mais d’autre part, il rend également compte d’un oubli issu soit de la négligence, soit d’une impossibilité même de savoir, puisque de nombreux personnages du roman sont confrontés à des doutes concernant leur identité – c’est notamment le cas d’Aureliano Babilonia, qui ne connaît pas la nature du lien familial qui l’unit à Amaranta Ursula. Pierre-Emmanuel Cordoba [33] rappelle à ce sujet qu’en faisant des femmes les garantes de la prohibition de l’inceste, le roman s’écarte de la théorie freudienne développée dans Totem et tabou  : pour compenser l’absence des pères et l’oubli – ou le refus de savoir – des fils, ce sont les femmes qui s’acharnent à éviter l’inceste, soit en verrouillant leur porte, comme Amaranta Buendía, soit en payant une femme pour assouvir le désir de leur fils, comme Pilar Ternera.

L’oubli involontaire, quant à lui, est présenté dans le récit sous la forme de diverses pathologies qui frappent les personnages. L’un des cas les plus emblématiques est sans doute l’épisode de la peste de l’insomnie qui frappe la famille Buendía, puis l’ensemble du village. La première victime est Rebecca : peu après son arrivée à Macondo, elle est trouvée en pleine nuit « les yeux allumés comme ceux d’un chat dans l’obscurité » [34] par la domestique indienne, Visitación, qui était justement venue à Macondo des années auparavant pour fuir ce fléau. Lorsque le phénomène atteint les autres membres de la famille, chacun se réjouit d’abord de ce gain de temps que représente la disparition du sommeil, mais Visitación leur prédit les conséquences désastreuses de l’insomnie : « Mais l’Indienne leur expliqua que le plus à craindre dans cette maladie de l’insomnie, ce n’était pas l’impossibilité de trouver le sommeil, car le corps ne ressentait aucune fatigue, mais son évolution inexorable jusqu’à cette manifestation plus critique : la perte de mémoire. Elle voulait dire par là qu’au fur et à mesure que le malade s’habituait à son état de veille, commençaient à s’effacer de son esprit les souvenirs d’enfance, puis le nom et la notion de chaque chose, et pour finir l’identité des gens, et même la conscience de sa propre existence, jusqu’à sombrer dans une espèce d’idiotie sans passé. » [35] D’après la domestique, l’absence de sommeil engendrerait donc une hypertrophie de la mémoire et de la conscience qui se solderait par l’amnésie. Et effectivement, dans le roman, les personnages perdent progressivement leurs souvenirs, l’usage des objets, et vont jusqu’à oublier le langage même.

Cependant, l’analyse des réactions que cette défaillance de la mémoire entraîne chez les personnages conduit à se demander si la peste de l’insomnie ainsi que l’amnésie qui en résulte ne sont pas moins des écueils que des occasions de réécrire le vécu. Si l’on excepte la stratégie rationnelle d’Aureliano, qui tente de combler momentanément l’amnésie par l’écriture en inscrivant sur chaque chose son nom et son usage, on constate en effet que les autres personnages font preuve d’une grande capacité imaginative et créatrice face à l’oubli [36]. La première à passer à l’action est Ursula, caractérisée par son esprit pratique. Elle tente de guérir sa famille par les plantes, mais le breuvage qu’elle compose va engendrer une rêverie éveillée : « Dans cet état de lucidité effrayante et d’hallucination, non seulement ils voyaient les images qui composaient leurs propres rêves, mais chacun voyait en même temps les images rêvées par les autres. C’était comme si la maison s’était remplie de visiteurs » [37]. Ursula contribue donc à créer, en quelque sorte, une nouvelle histoire familiale et une nouvelle communication par le biais de l’univers onirique. Pilar Ternera, la maîtresse des deux fils du couple initial, se sert quant à elle de l’amnésie des habitants pour varier ses prédictions : au lieu de prédire l’avenir dans ses cartes, elle se met à lire le passé. Enfin, fidèle à ses sempiternelles « spéculations chimériques » [38], José Arcadio Buendía a recours au prétexte de l’amnésie pour entreprendre la construction d’une machine de la mémoire dont il caressait déjà l’idée au début du roman, une invention destinée à rappeler quotidiennement à chaque individu les connaissances acquises au cours de sa vie : « Il l’imaginait comme une sorte de dictionnaire à mouvement giratoire qu’un individu situé dans l’axe pourrait actionner au moyen d’une manivelle, de sorte qu’en quelques heures défileraient devant ses yeux les notions les plus nécessaires à l’existence. » [39] L’épisode de la peste de l’insomnie fait donc surtout apparaître l’oubli comme un obstacle stimulant, une force motrice qui engendre la création d’un nouvel univers, bannissant les frontières entre l’illusion et le réel et recomposant le passé à volonté – à la manière d’une recomposition romanesque. Les nouvelles histoires engendrées à cause – ou grâce – à l’oubli sont en effet mimétiques du geste créateur de l’écrivain, notamment de la manière dont le romancier emprunte, remanie et réinvente son propre passé familial, soit lorsque l’oubli involontaire le guette, soit lorsqu’il souhaite véritablement oublier. Dans les deux cas, l’acte d’écrire confronte le romancier à l’oubli et lui offre le moyen de le conjurer et de le réinventer. Gabriel García Márquez en fait notamment l’expérience lors de son retour à Aracataca. Ce voyage vers le pays d’enfance, qu’il effectue à l’âge adulte, le met face à son propre oubli : il écrit en effet dans son autobiographie que « comme toujours, la nostalgie avait effacé les mauvais souvenirs et embelli les bons » [40]. C’est à la suite de ce voyage initiatique qu’il va se mettre à écrire Cent ans de solitude : fruit du décalage entre souvenir et réalité, l’écriture devient pour lui le moyen de faire le deuil et de renouer avec le présent et l’avenir. En outre, le romancier ne se contente pas de cette confrontation. Son autre geste consiste à devancer l’impact du temps et de la nostalgie pour faire à leur place, par l’écriture, le travail d’embellissement et d’effacement qui aboutit à la réinvention de la mémoire familiale. Dans Cent ans de solitude, en effet, il est très net que les configurations familiales ont été modifiées afin de créer une nouvelle filiation. Les personnages masculins, par exemple, sont une variation sur les hommes de la famille : démiurge dans l’univers de Macondo, l’auteur se réécrit lui-même dans la généalogie Buendía et partage certains avatars avec son père et son grand-père – les personnages de Melquiades et Aureliano Buendía peuvent par exemple faire aussi bien référence au grand-père qu’au romancier lui-même. L’exemple le plus frappant de réinvention familiale est peut-être le transfert systématique d’identité et de rôle qui s’opère entre les parents et les grands-parents et qui est à l’œuvre dès la première phrase du roman : « Bien des années plus tard, face au peloton d’exécution, le colonel Aureliano Buendía devait se rappeler ce lointain après-midi au cours duquel son père l’emmena faire connaissance avec la glace. » [41]. Il s’agit d’un souvenir avéré et fondateur, mais que Gabriel García Márquez a en réalité partagé avec son grand-père – cet épisode est raconté dans El olor de la guayaba [42] tandis qu’elle réunit dans le roman le père et son fils. Par ce transfert – la substitution romanesque du père au grand-père –, on peut avancer que plutôt que de dépeindre un père absent et de se représenter comme un enfant oublié, le romancier fait le choix d’écarter, c’est-à-dire d’oublier volontairement ce manque initial et de mettre en valeur le rôle paternel qu’a effectivement joué son grand-père ; l’écriture fictionnelle s’installe ainsi comme un remaniement compensateur et créateur de la mémoire familiale, dont l’oubli volontaire est ici le moteur [43].

Conclusion

Aussi bien pour le motif familial que pour le geste créateur de l’écriture, on voit donc comment le roman prolonge la fiction et la dimension légendaire déjà présentes dans la mémoire familiale, avant de s’y substituer, par l’intermédiaire de l’oubli volontaire et involontaire. Cet oubli apparaît donc comme le moteur d’histoires à venir, qui se forgent aussi bien à partir de la mémoire familiale qu’au moyen d’ajouts purement fictifs. Caroline Lepage affirme ainsi que l’écriture est pour García Márquez le moyen de « reproduire l’enchantement bienheureux des récits de ses grands-parents et d’éprouver, comme eux, la grisante sensation du pouvoir de recréation perpétuelle de la réalité, de dépassement des frontières qu’elle impose » [44]. A l’échelle de tout le roman, l’oubli est ainsi le moyen de revivre une nouvelle genèse, de faire l’expérience d’un univers où tout est à re-commencer, à l’image de Macondo, où « le monde était si récent que beaucoup de choses n’avaient pas encore de nom, et pour les mentionner, il fallait les montrer du doigt » [45].

Annexe : Les fonctions de la mémoire familiale et les différentes modes de leur expression

Fonctions Modes narratifs Statuts du discours Usages du temps Natures du temps Contributions de l’oubli
Transmission Nous Normatif S’inscrire dans une histoire collective Collectif, historique Ouverture possible à la nouveauté
Reviviscence Moi Subjectif Revivre son passé Extra-temporel Moyen de sauvegarde
Réflexivité Je Objectivant Négocier son passé pour se projeter dans un devenir Rétrospectif Gage de vérité

Source : Anne MUXEL, Individu et mémoire familiale, Nathan, coll. « Essais et Recherches », 1996, p. 39.

[1] Anne MUXEL, Individu et mémoire familiale, Nathan, coll. « Essais et Recherches », 1996, p. 23.

[2] Anne MUXEL, « La mémoire familiale », in La famille : l’état des savoirs. Ouvrage sous la direction de François de Singly, Editions la Découverte, 1991, p. 251.

[3] « Dès qu’il y a trace, distance, médiation, on n’est plus dans la mémoire vraie mais dans l’histoire. Pour qu’il y ait vie, avancée, création, et sans doute liberté, il faut que l’oubli opère cet arrachement de mémoire sous la poussée conquérante et éradicatrice de l’histoire. » Pierre NORA, Les lieux de mémoire, t.1, « Entre mémoire et histoire ». Gallimard, coll. « Quarto », 1997, p. 24.

[4] Milan KUNDERA, Le rideau. Gallimard, coll. Folio, 2006, p. 193. Kundera évoque en effet l’oubli comme une force inverse, mais complémentaire : « l’homme est séparé du passé (même du passé vieux de quelques secondes) par deux forces qui se mettent immédiatement à l’œuvre et coopèrent : la force de l’oubli (qui efface) et la force de la mémoire (qui transforme). » (p. 180-181).

[5] Cette expression, que j’emprunte à Robert SMADJA, fera l’objet d’une explicitation plus loin dans l’article.

[6] Les extraits cités dans le corps du texte correspondent à l’édition française du roman : Cent ans de solitude (1967), éditions du seuil, 1995, traduction de Claude et Carmen Durand (1968 pour la traduction française). Pour le texte original, nous renvoyons à l’édition commémorative de la Real Academia Española (2007).

[7] La guerre des Mille jours (1899-1902), à laquelle a participé le grand-père maternel de García Márquez, a opposé le parti conservateur et le parti libéral. Résultat de la répression des grèves ouvrières de la United Fruit Company, le massacre de la bananeraie s’est produit en 1928 – année de la naissance de l’auteur – à Ciénaga, au Nord de la Colombie.

[8] Gabriel GARCIA MARQUEZ et Plinio APULEYO MENDOZA, Une odeur de goyave, Paris, Belfond, 1982, traduit de l’espagnol par Jacques Gilard, p. 20. / “Lo raro, pensándolo ahora, es que yo quería ser como el abuelo – realista, valiente, seguro -, pero no podía resistir a la tentación constante de asomarme al mundo de la abuela.” El olor de la guayaba. Bruguera, 1982, p. 18.

[9] Gerald MARTIN, Gabriel García Márquez. Une vie, (2008), Grasset, traduit de l’anglais par Marie-France Girod, Alice Pétillot et Dominique Letellier (2009 pour la traduction française), p. 53.

[10] Anne MUXEL, Individu et mémoire familiale, op.cit., p. 9.

[11] Ibidem, p. 14.

[12] Ibid, p. 21.

[13] La sociologue compare en effet l’histoire familiale à un ensemble de mythes. « La mémoire est mobilisée pour restituer l’histoire de l’individu dans l’ensemble des liens généalogiques et symboliques qui l’unissent aux autres membres d’une famille à laquelle il a conscience d’appartenir. Elle met en scène le sujet dans un « nous », s’énonce à partir d’autres, ancêtres ou contemporains, vivants ou morts. Elle évoque les souvenirs ou les traditions d’une mythologie familiale, s’étant imposés au cours du temps dans l’histoire du groupe et dans la succession des générations. » Ibid, p. 14.

[14] Ibid., p. 21

[15] Le Trésor de la Langue Française propose la définition suivante : dans le domaine psychologique, la « reviviscence » renvoie à une « réapparition après un oubli, une mise en sommeil momentanée d’un état psychique déjà éprouvé. »

[16] Anne MUXEL, Individu et mémoire familiale, op. cit., p. 29.

[17] « Depuis quelque temps, on trouve dans le commerce, sous le nom de bloc-notes magiques, un petit instrument agencé de telle sorte qu’il promet de rendre plus de services que la feuille de papier ou le tableau d’ardoise. Il ne prétend être qu’un tableau à écrire sur lequel on peut effacer les notes par un simple geste de la main. Mais, si l’on y regarde de plus près, on découvre que son agencement concorde de façon remarquable avec la construction qui, selon mon hypothèse, est celle de notre appareil perceptif et l’on se persuade qu’il peut effectivement nous offrir à la fois une surface toujours prête à la réception et des traces durables des notes déjà reçues. » Sigmund FREUD, « Note sur le « Bloc-notes magique » », in Résultats, idées, problèmes, t. II (1920-1938). PUF, Bibliothèque de psychanalyse, 1984, p. 120-121.

[18] Anne MUXEL, Individu et mémoire familiale, op. cit., p. 31.

[19] Ibidem, p. 37.

[20] Cent ans de solitude, op. cit, p. 210 / “En la larga historia de la familia, la tenaz repetición de los nombres le había permitido sacar conclusiones que le parecían terminantes. Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lucida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico.” Cien años de soledad, op. cit., p. 211.

[21] Ibidem, p. 282. / “Por la época en que preparaban a José Arcadio para el seminario, ya había hecho une recapitulación infinitesimal de la vida de la casa desde la fundación de Macondo, y había cambiado por completo la opinión que siempre tuvo de sus descendientes.”Ibidem, p. 284-285.

[22] Robert SMADJA, Famille et littérature, Paris, Champion, 2005. Partant du constat selon lequel « il serait difficile […] de parler d’une histoire du roman de la famille » (p.7), cet ouvrage établit un parallèle entre la sociologie de la famille et la sociologie de la littérature afin de dégager une typologie du roman de la famille.

[23] Milan KUNDERA, « Le roman et la procréation » in Une rencontre. Paris, Gallimard, 2009, p. 54.

[24] Je traduis. “La filiación es sobre todo un nombre, una palabra que se relaciona con otra (hijo de, hermano de), un indicio que no ubica exactamente a la persona en el ser ni en el hacer, pero que remite a una sucesión y a una coexistencia.” Josefina LUDMER, Cien años de soledad. Una interpretación (1972), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985, p. 14.

[25] Maurice HALBWACHS, Les cadres sociaux de la mémoire. PUF, Bibliothèque de philosophie contemporaine, 1952 (1925 pour la première édition), p. 153.

[26] Créée par Sigmund Freud et Otto Rank, l’expression « roman familial » - Familienroman, Family romance - désigne « la manière dont un sujet modifie ses liens généalogiques en s’inventant par un récit ou un fantasme une autre famille que la sienne. » Elisabeth ROUDINESCO et Michel PLON, Dictionnaire de la psychanalyse, Fayard, 1997.

[27] Sigmund FREUD, « Le roman familial des névrosés » (1909), in Névrose, psychose et perversion, PUF, 1981 (1973 pour la première édition)

[28] « C’est ainsi qu’il [l’enfant] en vient à se raconter des histoires, ou plutôt une histoire qui n’est rien d’autre en fait qu’un arrangement tendancieux de la sienne, une fable biographique conçue tout exprès pour expliquer l’inexplicable honte d’être mal né, mal loti, mal aimé […]. » Marthe ROBERT, Roman des origines et origines du roman, Gallimard, coll. « Tel », 1972, p. 46.

[29] On peut notamment penser à la répression sanglante de la grève ouvrière. L’unique survivant, José Arcadio le Second, se heurte à une amnésie générale de la part des habitants de Macondo : partout où il se rend, il entend la même phrase : « il n’y a pas eu de morts » ; la négation de cet épisode est mimétique de son effacement de l’histoire officielle.

[30] Cent ans de solitude, op. cit., p. 111-112. / Cien años de soledad, op. cit, p. 108-109 : “Úrsula dispuso un duelo de puertas y ventanas cerradas, sin entrada ni salida para nadie como no fuera para asuntos indispensables ; prohibió hablar en voz alta durante un año, y puso el daguerrotipo de Remedios en el lugar en que se veló el cadáver, con una cinta negra terciada y una lámpara de aceite encendida para siempre. Las generaciones futuras, que nunca dejaron extinguir la lámpara, habían de desconcertarse ante aquella niña de faldas rizadas, botitas blancas y lazo de organdí en la cabeza, que no lograban hacer coincidir con la imagen académica de una bisabuela.”

[31] Ibidem, op. cit, p. 185.

[32] On peut d’ailleurs remarquer qu’au moment de la mort du patriarche, la présence spectrale du vieil ennemi se substitue à celle d’Ursula : « C’était Prudencio qui lui faisait sa toilette, qui lui donnait à manger et lui apportait de merveilleuses nouvelles d’un inconnu nommé Aureliano, colonel à la guerre. » Ibid., p. 166/ “Era Prudencio Aguilar quien lo limpiaba, le daba de comer y le llevaba noticias espléndidas de un desconocido que se llamaba Aureliano y que era coronel en la guerra.” Ibid., p. 165.

[33] Pierre-Emmanuel CORDOBA : « Œdipe à Macondo » in Le texte familial (Textes hispaniques). Publication de l’université Toulouse le Mirail, 1984, p. 199-220.

[34] Cent ans de solitude, op. cit, p. 63.

[35] Ibidem., p. 63/ “Pero la india les explicó que lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más critica : el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por ultimo la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado.” Ibid., p. 56.

[36] Remarquons d’ailleurs que même si l’attitude d’Aureliano est raisonnée, elle n’en demeure pas moins une réécriture du vécu, soit une re-création.

[37] Ibid, p. 64 / “En ese estado de alucinada lucidez no soló veían las imágenes de sus propios sueños, sino que los unos veían las imágenes soñadas por los otros. Era como si la casa se hubiera llenado de visitantes.”

[38] Ibid., p. 32. Ibid, p. 57.

[39] Ibid., p. 68/ Ibid., p. 61 : “Lo imaginaba como un diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir.”

[40] Gabriel GARCIA MARQUEZ, Vivre pour la raconter, 2002. Livre de poche, traduction d’Annie Morvan (2003 pour la traduction française), p. 26.

[41] Ibidem, p. 17/Ibidem, p. 9 : “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.”

[42] « Je me rappelle que, tout enfant, mon grand-père m’a emmené voir un dromadaire au cirque. Et puis, une fois, je lui ai dit que je ne savais pas ce qu’était la glace ; il m’a emmené au camp de la compagnie bananière, il a fait ouvrir une caisse de daurades congelées et il m’a dit d’y mettre la main. De cette image est sorti Cent ans de solitude. » Une odeur de goyave, op. cit., p. 35-36. / “Recuerdo que, siendo muy niño, en Aracataca, donde vivíamos, mi abuelo me llevó a conocer un dromedario en el circo. Otro día, cuando le dije que no había visto el hielo, me llevó al campamento de la compañía bananera, ordenó abrir una caja de pargos congelados y me hizo meter la mano. De esa imagen parte todo Cien años de soledad ”El olor de la guayaba, op. cit, p. 36.

[43] Caroline Lepage avance le même constat : « Il [L’auteur] se fit d’ailleurs toujours un devoir de souligner et même d’expliquer l’importance que les figures ayant peuplé son enfance eurent dans la construction de son rapport avec l’extérieur. Caroline LEPAGE, L’univers de Gabriel García Márquez, Ellipses, 2008, p. 17.

[44] Caroline LEPAGE, « Gabriel García Márquez et le réalisme merveilleux dans le cycle de Macondo », dans Gabriel García Márquez, 60 ans de lévitation. PU Bordeaux, Coll. Parcours Universitaires, 2008, p. 135.

[45] Cent ans de solitude, op. cit., p. 17/ Cien años de soledad, op. cit., p. 9 : “El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarles con el dedo.”

 

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