Culture européenne et construction identitaire en Haïti : filiation historique et différence anthropologique des pratiques et des représentations

Par Jean Hérald Legagneur, Littératures, Savoirs et Arts (LISAA), Université Paris-Est

Résumé : Le questionnement qui structure cette réflexion repose sur l’idée que réfléchir sur la notion de construction identitaire, c’est s’exposer au caractère à la fois unique et partagé de toute identité. On ne se construit que par une double opération de différenciation et de singularisation qui procède de la rencontre d’un « soi » avec un « autre ». Quels que soient sa forme, sa nature ou le type de rapport qu’il finit par tisser, ce « choc » ne peut se réaliser sans laisser de traces. On se propose de montrer ici la place de la culture française dans le processus identitaire haïtien. Il s’agit de retracer les différentes étapes de ce processus qui se situe au croisement des reliques autochtones et de l’influence africaine. Il s’agit de montrer aussi comment cette question a été mise en image à travers la fresque des Noces de Cana et comment, par l’esthétique, elle propose la résolution des conflits qui ont trop longtemps opposé vaudou et catholicisme en Haïti.

Mots clés : identité européenne, culture française, identité haïtienne, influence, différenciation, homogénéisation, affirmation, métissage,syncrétisme, tissage.


Introduction

La dynamique identitaire en Haïti est consubstantielle au phénomène de contacts interculturels. D’une part, elle est associée à la confluence des traditions de sources africaines et de reliques autochtones. D’autre part, elle a l’influence décisive de l’identité européenne médiée par la culture française. Le croisement de ces trois sources génère des contradictions et des syncrétismes qui s’expriment différemment selon les classes sociales : si le métissage crée souvent des tiraillements chez les intellectuels, voire des confusions, bien des éléments de la culture européenne, populaire ou savante, ont été intégrés, réinterprétés et transformés dans la culture populaire haïtienne. Le processus identitaire haïtien, en gestation pendant toute la période coloniale, s’est renforcé alors même que la France affirmait son aspiration à l’Universel et que la lutte de cette dernière pour les libertés individuelles accédait à une forme d’aboutissement. De là, émerge une sorte de compétition et, pour les Haïtiens, une tâche permanente de redéfinition de soi vis-à-vis de l’Occident. De là aussi, se tisse une culture haïtienne nouvelle qui constitue le socle du modèle qui se mettra en place à partir de 1804.

Sans pouvoir se défaire de la domination constante de l’identité européenne (que certains qualifient de « fiction intellectuelle », c’est-à-dire une « idée » qui serait plus « sentie que pensée » [1]), les Haïtiens, au contraire, la considèrent comme un outil efficace constamment à l’œuvre dans leur culture. Il s’agit de comprendre par quels mécanismes les traditions du Vieux Continent se sont tissées dans les pratiques culturelles de la première République noire de l’humanité. Pourquoi cette domination de la civilisation occidentale reste-t-elle si pérenne, pourquoi son emprise demeure-t-elle encore si forte sur la culture des Haïtiens ? Qu’est-ce qui - en dépit de la décision des Haïtiens de « s’inventer » tout à la fois en tant que « pays » et en tant que « culture » - est susceptible d’expliquer cet attachement, ou plutôt cette dépendance culturelle d’Haïti vis-à-vis de l’Occident ?

Nous examinerons dans un premier temps les conditions historiques particulières dans lesquelles la construction identitaire en Haïti a pris naissance tout en soulignant les événements qui ont marqué ce processus, les discours et idéologies qui l’ont soutenue et les champs privilégiés où elle a trouvé place. Enfin, nous nous interrogerons sur ce qu’il advient des traditions européennes lorsqu’elles côtoient les coutumes locales et se glissent dans l’imaginaire quotidien ou l’inconscient des Haïtiens. Nous mettrons l’accent, dans une démarche historique qui chevauchera simultanément les notions et approches de plusieurs auteurs, sur les manifestations littéraires et plastiques de cette identité en constant devenir. Cependant, nous nous appuierons, dans une certaine mesure, sur les considérations ethnographiques faites par Jean PRICE-MARS [2] sur le folklore haïtien et par Anne-Marie THIESSE [3], plus proches de l’histoire, relatives à l’inventaire des catégories fictionnelles indispensables à toute démarche identitaire.

De la construction identitaire en Haïti : enjeux des origines – obstacles et épreuves.

Tout acte de représentation et d’affirmation de soi s’effectue et évolue en fonction des circonstances déterminées par des contingences historiques et sociales bien spécifiques. Haïti constitue, à cet égard, un cas emblématique pour avoir entamé sa singularisation lorsque ses habitants ont décidé de briser les chaines de l’esclavage et revendiquer leur droit à la dignité et au respect. Les premiers jalons marquant en ce sens le début de ce processus ont été posés avec le marronnage comme mode de résistance, la Cérémonie du Bois-Caïman [4] comme prise de conscience collective et la Bataille de Vertières [5] comme aboutissement des luttes guerrières qui avait conduit à l’indépendance en 1804. Cette dynamique correspond bien à l’idée que « […] l’irréductible singularité de chaque identité nationale a été le prétexte d’affrontements sanglants » [6]. Ainsi, Haïti parvient à « mêler son histoire aux événements qui bouleversent l’Europe en cette fin du XVIIIe siècle, dans la mesure où les idéaux révolutionnaires français coïncident partiellement avec [ses] aspirations d’émancipation et de libération » [7].

Mais, les « tenants de l’ordre esclavagiste » [8] dont le but suprême était de faire fortune, n’avaient d’autre visée que de faire échec à la nouvelle nation. N’est-ce pas dans cette perspective que Charles X, en 1825, avait exigé à Haïti de payer à la France, sous la menace de « 14 bateaux de guerre armés de 528 canons » [9], la somme de 150 millions de francs or, en échange de la reconnaissance de son indépendance déjà conquise au prix du sang ? Ils « […] ne considéraient les Haïtiens -déplore Hoffman- que comme un ramassis d’esclaves révoltés à qui un caprice de l’histoire avait permis d’évincer provisoirement leurs maîtres légitimes et de créer l’Afrique noire dans la mer des Caraïbes » [10]. Face à de telles menaces, entachées de mépris et d’humiliations, proférées contre la jeune République et la race noire, il s’était avéré légitime pour les Haïtiens d’articuler leurs actions autour de la défense de leur identité naissante. Les écrivains d’alors s’employèrent donc à « insuffler à leurs concitoyens, l’amour de la Patrie, le culte de la liberté pour les préparer idéologiquement à repousser toute agression de l’ancienne métropole » [11]. Une telle initiative fait encore écho chez Anne-Marie THIESSE, qui indique que « la véritable naissance d’une nation, c’est le moment où une poignée d’individus déclare qu’elle existe et entreprend de le prouver » [12].

Outre les hostilités des puissances coloniales à l’égard d’Haïti, le choix des élites d’organiser l’Etat sur le modèle européen compliqua aussi énormément la mise en œuvre et la composition de l’identité nationale : en conservant la langue française au détriment du créole comme langue officielle ; en faisant du catholicisme la religion d’Etat, alors que le vaudou [13] a joué un rôle fondamental dans le soulèvement des esclaves ; en calquant sur la France le système éducatif, l’administration et le mode de vie adopté en privé comme en public. Décisions contradictoires et façon maladroite de conduire une société qui se cherche en imposant aux citoyens une manière de vivre qui n’avait « […] à la rigueur de sens que pour l’infime minorité de ceux qui détenaient le pouvoir » [14]. D’où la naissance d’une crise endogène à ce processus identitaire qui le destine sinon le condamne à copier en permanence l’Occident et en même temps à revendiquer systématiquement son originalité.

Identité haïtienne : entre imitation et quête d’originalité.

Selon Gislain Gouraige, « l’origine africaine de la société haïtienne est la seule vérité sur Haïti qui n’ajoute rien à la longue liste des antagonismes […] sur lesquels les Haïtiens demeurent divisés depuis l’indépendance » [15]. Mais, cette vérité semblait signifier ambigüité pour les élites, car avant d’être pleinement assumée, elle était vécue avec beaucoup de souffrances. Cette situation a confiné l’identité haïtienne dans une sorte d’impasse idéologique que l’héritage colonial a transformée en aliénation postcoloniale. C’est ce qui explique d’ailleurs que des éléments en provenance de l’extérieur ont été introduits dans la culture locale pour ensuite devenir ses emblèmes. Ainsi, des vers, amalgamant Haïti avec la France, célèbrent la Patrie et 1804. L’on voit des intellectuels haïtiens se demander s’il est possible de trouver dans « […] une langue autre que la française, une littérature mieux adaptée aux besoins de [leur] développement intellectuel et moral [16] ». D’un autre côté, des énoncés comme « c’est en vain que nous nous sommes déclarés indépendants, mais nous avons tous la France dans le sang. Car, françaises sont nos mœurs, françaises sont nos coutumes, françaises sont nos croyances. Que l’on veuille ou non, française est notre âme » [17], constituaient leur crédo. Pour sa part, Georges SYLVAIN présente la littérature haïtienne comme « une branche détachée du vieux tronc gaulois » et appelle à préserver la culture française en vue de « garder notre physionomie d’Haïtiens » [18]. Quant à Etzer VILAIRE, son projet était de réaliser « […] l’avènement d’une littérature haïtienne dans l’histoire littéraire de la France, la production d’œuvres fortes qui puissent s’imposer à l’attention de notre métropole intellectuelle » [19].

Parallèlement à cette manifestation de francophilie, des énonciations identitaires ont été émises par ceux qui optaient pour une littérature reflétant l’âme nationale et ancrée dans les racines les plus profondes de la vie culturelle haïtienne. À cet égard, le « parfum d’haïtianité » que réclamait NORMIL Sylvain dans la littérature haïtienne était également exigé par Emile NAU qui rappelle aux écrivains que «  la source d’inspiration pour vous est en vous et chez vous. Hors de là, vous n’aurez pas de salut » [20]. Duraciné VAVAL n’en demandait pas moins en affirmant que « la littérature de notre pays doit être nôtre, […], c’est de nos mœurs, nos coutumes, nos traditions, dans le meilleur qui est le nôtre que [nos écrivains] ont pour devoir de puiser la matière de leurs livres » [21]. Le champ littéraire prend alors un ton nouveau en opérant dans les œuvres un dialogue entre le français et le créole ou plutôt une réconciliation entre les deux langues qui se transforme en engagement social.

Cette importante avancée répondait à une sensibilité ancrée dans un nationalisme culturel et peut être tenue pour « l’émergence de la voix populaire, c’est-à-dire l’épanouissement d’une littérature écrite dans la langue du peuple, le créole... » [22]. D’où le retour à une forme d’indigénisme, mouvement dont la genèse remonte à la naissance d’Haïti en ce que « […] le programme qu’il résume, nous dit Roger Gaillard, a été constamment présent dans notre littérature » [23] dans la mesure où il exprime « […] la volonté chez les créateurs esthétiques de s’inspirer […] des coutumes, des valeurs (musicales, religieuses, dansées) appartenant à la vie et à la culture nationale » [24]. PRICE-MARS avait déjà lancé ce cri à travers la publication en 1928 de Ainsi parla l’oncle où il invitait les écrivains haïtiens à ne plus être des pasticheurs mais des créateurs qui doivent puiser aux racines africaines de l’homme haïtien. Il leur recommandait à cet effet de s’inspirer du folklore haïtien qui regroupe les traditions orales issues de l’esclavage, à savoir les contes, les légendes, les proverbes qu’il qualifie de « […] croyances fondamentales sur lesquelles se sont greffées ou superposées d’autres croyances d’acquisitions plus récentes » [25]. Il réalise ainsi la rupture avec les dogmes de l’imitation en affirmant que la valeur d’Haïti réside dans sa dissemblance d’avec l’Occident. Le mouvement prend alors une allure qui préfigure la négritude en tant qu’ « […] opération culturelle par laquelle les intellectuels d’Afrique et des deux Amériques prenaient conscience de la validité et de l’originalité des cultures négro-africaines, de la valeur esthétique de la race noire et de la capacité respective de leur peuple d’exercer leur droit à l’initiative historique que la colonisation avait complètement supprimée » [26].

Désormais, après avoir longtemps erré en Occident, les intellectuels haïtiens, ont pris la résolution de se tourner enfin vers les sources ancestrales pour puiser leur inspiration et trouver la matière de leurs créations. Mais quel a été l’apport de l’indigénisme dans la fabrication de l’identité nationale haïtienne sur le plan religieux et plastique ?

L’indigénisme ou le combat en faveur de la différence culturelle.

Sur le plan religieux, le concordat de 1860 [27], passé entre le Vatican et l’Etat haïtien, a non seulement instrumentalisé l’ambivalence évoquée plus haut, mais encore il a accéléré le processus d’acculturation des Haïtiens. Cela ne faisait que renforcer les préjugés entretenus contre la masse et ses croyances dans le vaudou que le clergé breton assimilait à tort au cannibalisme et dénonçait comme sauvagerie ou pratique barbare de la sorcellerie. Le concordat assignait donc à l’Eglise la tâche de « civiliser la masse » et, par voie de conséquence, de hâter la diffusion de la civilisation occidentale. Dès lors, plusieurs campagnes dites « anti-superstitieuses » ont été menées avec violence contre la pratique du vaudou.

“[…] les actions de violence entreprises par l’Etat (par le biais de l’appareil catholique) pour dénier aux masses tout droit au développement de leurs propres traditions culturelles, différenciées de celles de l’Occident. Je veux parler du vodou, qui cependant sera refoulé, renvoyé dans la clandestinité, de même que les masses de paysans pauvres, privés de terres, analphabètes, seront maintenues hors des villes, hors de la scène politique [28].”

En dépit de tout, le vaudou n’a pas été éradiqué de la vie culturelle et identitaire des Haïtiens. Au contraire, sa survivance conserve les croyances ancestrales et détourne les rites catholiques en y imbriquant ses propres rites. Par ce détour, de la vitalité et du sens ont été donnés à la religiosité en Haïti, permettant ainsi au processus identitaire, grâce aux travaux des tenants de l’indigénisme, de connaître un nouveau tournant. Ce dernier devient enquête ethnologique et aboutit à la fondation, en 1941, du Bureau National d’Ethnologie comme organe et tribune de revalorisation de la culture populaire, particulièrement le vaudou, désigné comme haut lieu d’haïtianité, et donc de l’affirmation tant de la différence culturelle que du syncrétisme religieux. Expliquant ce métissage, PRICE-MARS précise :

“[…] si l’haïtien est converti au christianisme ce n’est que de surface. Pour l’immense majorité, un animisme latent coexiste avec l’adhésion au crédo chrétien. Les dieux de l’Afrique n’ont point tout à fait désarmé devant Jésus de Nazareth et même chez beaucoup d’entre nous de l’élite […] qui vantons d’être de pieux chrétiens, il y a dans la coopération et la juxtaposition des deux croyances comme une contre assurance mutuelle contre les mystères de l’au-delà [29].”

On peut remarquer que c’est dans une logique de valorisation des pratiques symboliques avec l’âme de la nation et avec le besoin des Haïtiens de s’accomplir que se situe l’indigénisme, définit comme « une certaine manière de dire, de faire et de penser plastiquement qui s’inscrivait dans la problématique identitaire des écrivains de la Revue Indigène » [30]. Cette définition prend sens dans la représentation que Pétion Savain, chef de file de la branche picturale du mouvement, a faite de la réalité populaire et paysanne à travers ses œuvres. Le départ de ce dernier pour New York en 1940 a provoqué le déclin dudit mouvement au profit de l’émergence, en 1945, de l’art naïf haïtien. Ce courant avait prolongé, à bien des égards, l’idéal d’« haïtianité artistique » [31] poursuivi par l’indigénisme en tant que manière haïtienne de sentir et de réagir aux choses. Les Noces de Cana est à ce titre, une fresque qui, illustrant ce courant, restitue à la fois cette idée d’« haïtianité artistique » juxtaposée dans un montage dialectique et symbolique alliant la culture populaire haïtienne et la culture européenne dite savante par la mise en scène d’une double histoire de fondation appartenant au vaudou et au catholicisme.

Les Noces de Cana ou la représentation de deux histoires de fondation.

Peinte par Wilson BIGAUD en 1951, cette œuvre fait partie des treize fresques qui décoraient la cathédrale épiscopale (détruite par le séisme du 12 janvier 2010) de l’Eglise de la Sainte-Trinité réalisées en signe de contribution des épiscopaliens à la célébration du 200e anniversaire de la fondation de la ville de Port-au-Prince en 1749. Cette fresque revêt une double signification pour avoir participé au renouvèlement de l’art religieux en Haïti, longtemps dominé par les ex-voto. Elle a également mis en scène deux histoires de fondation : les Noces de Cana et la Cérémonie du Bois-Caïman, respectivement premier miracle accompli par Jésus et premier acte fondant le vaudou haïtien. La fresque constitue ainsi la synthèse entre des éléments vaudous et chrétiens en faisant coexister motifs séculiers et religieux, objets profanes et sacrés, ce qui a engendré un scandale au sein de l’Eglise épiscopale d’Haïti. Comment peut-on interpréter le mode de représentation de cette fresque et quelle analyse peut-on faire des réactions qu’elle a suscitées ? En quoi son sens et son but artistiques reflètent-ils la problématique identitaire dont nous débattons ici ?

BIGAUD construit cette peinture dans un cadre bucolique où les mariés se sont retrouvés assis sous une sorte de tonnelle. Une lampe de fabrication artisanale, dite « tèt gridap », en créole haïtien (l’équivalent de bobèches en français), est suspendue au plafond de la tonnelle. Marie, en couleur resplendissante, et Jésus, vêtu de bleu et rouge (les principales couleurs nationales), sont représentés debout et de profil. Aux pieds de Jésus, un homme aux pieds nus verse de l’eau dans deux amphores peintes en jaune sur lesquelles Jésus fait l’imposition des mains. Au premier plan, une femme portant une robe rouge est agenouillée, signe de dévotion ou de révérence dans un environnement caractérisé par une atmosphère sereine. À sa droite, un paysan (torse nu,) ajuste son tambour (instrument très prisé dans les activités culturelles et populaires en Haïti) sous les yeux d’un enfant. Par ailleurs, pendant que se produit le miracle, une multiplicité d’activités et de manifestations se déroulent aux abords de la scène principale. À gauche et au premier plan, un voleur de coq est poursuivi par un chef de section. À droite, vaccine, tambour, danse populaire au rythme de « Rara » renforce la dimension expressive de cette composition. Mais l’icône la plus évocatrice et hautement significative de la fresque demeure ce qu’on peut considérer comme une scène de sacrifice réalisée avec un cochon égorgé devant lequel pose un enfant. Cette scène rappelle étrangement et évoque subtilement la description faite par les historiens haïtiens de la Cérémonie du Bois-Caïman.

Ces différentes scènes répertoriées dans la fresque font d’elle une représentation typiquement haïtienne où s’entrelacent montagnes, arbres, fleurs et collines aux flancs desquelles se dresse toute une pléiade de maisonnettes. Ces éléments hétérogènes défient toute idée d’équilibre et d’harmonie dans le tableau. Ils créent, avec les agitations populaires, des effets de contrastes qui affectent, voire surplombent ou effacent la solennité et la dévotion qui devaient être requises pendant l’accomplissent du miracle. La chaîne de couleur qui formalise les différentes scènes du tableau : la dominance du rouge et son contraste avec le vert ainsi que les points d’ombres placés symétriquement aux extrémités verticales de la fresque offrent les principales nuances ; la concentration du blanc au centre et les quelques points jaunes éparpillés ça et là assurent sa luminosité. Cette articulation entre les couleurs dites « froides » (bleu et vert) et celles qualifiées de « chaudes » (rouge et jaune), ajoutée à la manière naïve de peindre de l’artiste, renforce la tension psychologique intense qu’il recherche. Notons que la fresque s’organise autour d’une composition modeste, dans un style populaire dont le décor évoque la vie démunie des campagnes haïtiennes. Comment cette œuvre a-t-elle donc été reçue dans le milieu épiscopalien ?

La réception des Noces de Cana à l’Eglise épiscopale d’Haïti.

Il n’est sans doute pas surprenant que les diverses caractéristiques peu conventionnelles de cette fresque aient provoqué de vives tensions parmi les fidèles de l’Eglise épiscopale. Leur réaction qui a consisté à badigeonner la fresque de peinture constitue un mode de réception exprimée sous forme de « rejet » qui fait passer le spectateur de la « […] reconnaissance à la surprise, […], de la quiétude au malaise, de la croyance au doute… » [32]. Cela s’explique par le caractère à la fois déroutant et déstabilisant de la fresque qui contraste avec la vision et la croyance des fidèles dans le miracle du Christ. Ce « malaise » éprouvé devant la disparition de ce que Burckhardt appelle le « symbolisme inhérent aux formes » [33] des personnages religieux représentés est vécu comme une atteinte à leur foi, ce qu’ils n’étaient pas prêts à accepter, ni à vivre. En effet, les images représentées produisent de nouveaux affects et rendent possible une opération mentale que les mots ne pouvaient accomplir mais dont l’image seule peut rendre compte. Cela signifie que l’image est dotée d’un « pouvoir subversif » et qu’elle « reste donc tributaire d’une ontologie qui l’asservit à la reconnaissance et à l’identification des essences » [34].

Cette opération de reconnaissance et d’identification des essences interprétée comme la saisie des symboles, c’est-à-dire des « codes culturels filtrés » dans le tableau, poussaient les fidèles attachés à leur foi chrétienne, à réagir contre une peinture qui les déroutait, les désorientait et trompait leur attente. En tant que récepteurs, leur horizon d’attente se trouvait trahi, mis en question du fait que l’artiste les amène sur le terrain haïtien de la représentation des histoires bibliques, fait de contrastes et de syncrétisme. A ce stade de notre analyse, la question est de savoir par quel mécanisme cette œuvre a pu atteindre une telle dimension et de surcroît exercer des effets aussi profonds sur l’imaginaire des fidèles qui se trouvaient pris entre l’artistique, le religieux ou le merveilleux ? Cette question nous conduit à nous interroger également sur le statut des Noces de Cana.

Les Noces de Cana : entre choc artistique et inattendu esthétique.

Tenter de qualifier Les Noces de Cana, c’est oser en dégager un sens artistique et esthétique en conformité avec l’idée d’ « haïtianité artistique » au cœur du débat qui consistait à poser le problème de la redéfinition de la communauté haïtienne et des valeurs culturelles les plus aptes à la fonder. Ce double sens artistique et esthétique peut-être décelé dans le double paradigme lié à l’« Art vodou » et à l’« Art naïf » matérialisé dans la thématique et la composition iconique de la fresque. Cette dernière, construite selon une manière « dialectique » et « symbolique », associe des éléments « hétérogènes » à des éléments incompatibles qui produisent un « choc artistique » que Jacques RANCIÈRE [35] appelle un « écart » ou une « dissemblance ». Cet écart et cette dissemblance, matérialisés dans la représentation des Noces de Cana et de la Cérémonie du Bois Caïman, croisent et allient deux histoires de fondation, donc deux mémoires qui sont la représentation d’une double cérémonie rituelle. Elles permettent de penser la distance et la proximité entre des pratiques et des représentations différentes mais de même nature. Par cet écart, la fresque réalise une mimesis, ou plutôt une forme de « ressemblance » qui définit une sorte de régime esthétique de la naïveté, c’est-à-dire une autre articulation entre des « pratiques, des formes de visibilité et des modes d’intelligibilité » [36].

Ce rapport mimétique, établi entre le visible et l’intelligible de ces deux histoires, peut être interprété comme une poétique de déconstruction de l’opposition classique entretenue entre le vaudou et le christianisme, dont la racine historique remonte à l’adoption du Code Noir qui rendait obligatoire la conversion des esclaves une fois arrivés dans les colonies. Cependant, cette action serait inachevée si, dans son déploiement, elle ne tendait pas vers une mimétique ou une poétique de reconstruction dans la mesure où elle rassemble et condense matière et forme dans une dynamique de transformation des catégories antagoniques en des entités analogiques. C’est là que BIGAUD fait office de créateur visionnaire en ce qu’il fabrique une œuvre destinée non pas uniquement à la contemplation mais aussi à l’action pour autant qu’il invite chrétiens et vaudouisants partageant le même Lakou [37] à vivre leur foi respective dans la concorde, la fraternité et la sérénité.

Les Noces de Cana constituent ainsi une fresque qui outrepasse toute attente, affaiblit et anéantit toute prévision par sa composition atypique greffant à la fois effets visuels antagoniques et puissance expressive des formes au moyen d’un cadre tout à fait déstructuré. Par son étrange texture, sa teneur iconographique déroutante, sa force persuasive, elle déconstruit les idéologies anti-vodou et s’érige comme acte d’autonomisation de la culture haïtienne par rapport à la culture européenne. En ce sens, cette fresque se révèle un symbole artistique et esthétique majeur qui prend une valeur culturelle certaine dans l’histoire identitaire en Haïti comme socle et comme aboutissement d’un tissage qui est gommé et pourtant à l’œuvre dans bien des aspects de la vie des Haïtiens. En tant que reflet d’une production socialement enracinée et psychologiquement déterminée, elle est l’exercice d’un faire ou d’un agir qui donne non seulement à dire, mais agit aussi, avec fracas, par sa façon de « persuader, de narrer ou de décrire » comme si elle avait la faculté de parler. Même si l’œuvre est détruite dans sa matérialité, elle survit en tant qu’icône picturale majeure dans l’art haïtien comme entité hautement abstraite nouant vaudou et christianisme dans une connivence esthétique et syncrétique qu’il importe d’explorer en tant qu’œuvre à valeur de patrimoine identitaire résultant d’une longue quête.

Construction identitaire en Haïti et conservation du patrimoine national.

« Appartenir à la nation, écrit Anne-Marie Thiesse c’est être un des héritiers [du] patrimoine commun et indivisible, le connaître et le révérer. […] Tout le processus de formation identitaire a consisté à déterminer le patrimoine de chaque nation et à en diffuser le culte [38] ». Le patrimoine est présenté ici comme substrat de l’identité nationale dont la sauvegarde est d’utilité publique dans la mesure où elle fonde la mémoire et l’identité collective. Pour ce qui concerne Haïti, cette question constitue un autre paradoxe, si l’on considère l’inadéquation flagrante constatée entre la richesse d’Haïti en matière de patrimoines et son incapacité manifeste à pouvoir les sauvegarder, les conserver pour ensuite les transmettre. De ce point de vue, « il ne suffisait pas, poursuit Thiesse, d’inventorier [son] héritage, il fallait bien plutôt l’inventer [39]. » Sur ce plan, la Cérémonie du Bois-Caïman, « fiction ou réalité », a contribué à fixer l’imaginaire collectif haïtien. » Cependant, Haïti n’a encore rien posé comme action significative visant à arracher le symbolisme de ce patrimoine immatériel de la discrimination tant de ceux qui le qualifient de mythe que de tous les « istes » du protestantisme américain qui veulent, à tout prix, l’effacer de notre imaginaire comme adhésion à une fiction collective. En effet, le rôle que la conservation du patrimoine est appelé à jouer dans l’élaboration de l’identité nationale haïtienne est lié à la transmission aux Haïtiens du sens du passé et du bien commun comme vecteur de l’affirmation de soi. Ainsi, penser l’identité d’Haïti en fonction de la valorisation de son patrimoine est une stratégie à explorer en vue de l’intégration de l’imaginaire collectif dans la conscience collective. Dans ces conditions, ce dont souffre le patrimoine haïtien, donc l’identité nationale haïtienne, c’est sans doute de n’être pas encore devenu pour les dirigeants du pays et ses hommes d’affaires, ses responsables économiques et politiques, une priorité tangible.

Au bout du compte, n’est-il pas tentant de conclure avec Nathalie Carré que l’identité « n’est jamais donnée d’emblée ni définitivement acquise mais en perpétuel devenir [40] » ? Comprise en effet comme ce qui différencie la notion d’identité est par essence « mouvante », ce qui laisse comprendre que sa construction est difficile quand elle n’est pas faite de tensions et de batailles idéologiques. C’est ce que nous révèle la dynamique de ce processus en Haïti. Ceci nous a permis de souligner les difficultés qui caractérisent ce travail de tissage identitaire : l’isolement, les hostilités et la discrimination des puissances coloniales. Une stratégie de distance pratiquée par des élites et des « intellectuels désapprobateurs », guidés par « des antagonismes que sont entre autres les écarts économiques, la contradiction ville-campagne, le problème de couleur », a perverti cette composition. De plus, le culte de l’Occident pratiqué par ces élites implique un processus reposant sur l’imitation. La hantise de la France comme modèle adopté par ces mêmes élites se traduit dans leur choix ou dans leur difficulté de se dire, de se représenter et de se « construire autrement, sinon qu’à partir d’un ailleurs [41]. » Preuve qu’elles n’ont pas été tout à fait à la hauteur de leur « vocation » historique qui devait consister à servir de phare ou de guide à une population en quête de son identité. En revanche, grâce à la force de la culture ancestrale, les Haïtiens ont réussi, dans un effort d’adaptation ou de composition, à fixer un socle de valeurs qui définit leur imaginaire par la fusion du catholicisme et du vaudou. Cela démontre que le métissage culturel réside dans l’aptitude à réaliser l’équilibre entre des schèmes différents permettant de créer les mécanismes de recomposition et de réappropriation des catégories opposées et hétérogènes. De ce point de vue, les Haïtiens ont affirmé leur identité en réalisant une sorte de brassage entre des valeurs antagoniques qui est la synthèse d’une sorte de « sensibilité noire » allié à une « logique blanche ». Cette hybridité est reproduite et synthétisée avec jouissance dans l’association des saints et des loas (dieux vaudous) et procède de la rencontre entre religion populaire et religion des élites tissant ainsi un nouvel espace identitaire dont les cadres font éclater les frontières traditionnelles.

BIBLIOGRAPHIE ESSENTIELLE :

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- EVERAERT-DESMEDT, Nicole, Interpréter l’art contemporain. La sémiotique peircienne appliquée aux œuvres de MAGRITTE, KLEIN, DURAS, WENDERS, CHAVES, Parant et Corillon, Bruxelles, De Boeck, 2006.
- GAILLARD, Roger, « L’indigénisme haïtien et ses avatars. L’école indigéniste : place dans l’histoire et la littérature haïtienne », Conjonction, No. 197, janvier-mars, 1993, p. 9-26.
- GOURAIGE, Ghislain, La Diaspora d’Haïti et l’Afrique, Québec, Naaman, 1974.
- HOFFMAN, Léon-François, Haïti : couleurs, croyance, créole, Québec/Port-au-Prince, CIDIHCA et Henri Deschamps, 1990.
- HOFFMAN, Léon-François, Haïti : lettres et l’être, Toronto, GREF, 1992.
- HURBON, Laënnec, Comprendre Haïti. Essai sur l’État, la nation, la culture, Paris, Karthala, 1987.
- LAROCHE AROCHE Maximilien, Littérature haïtienne. Identité, langue, réalité, Port-au-Prince, Mémoires, 1999 (Cf. note 21).
- NÉMO, Philippe, Qu’est-ce que l’Occident ?, Paris, PUF, 20041.
- PRICE-MARS, Jean, Ainsi parla l’oncle. Essais d’ethnographie, Port-au-Prince, Imprimeur II, 1998.
- PRICE-MARS, Jean, Vocation de l’élite, Port-au-Prince, Imprimerie Edmond CHENET, 1977.
- RANCIÈRE, Jacques, Le destin de l’image, Paris, La Fabrique, 2003.
- ROLPH-TROUILLOT, Michel, « Jeux de mots, jeux de classe : les mouvances de l’indigénisme, Conjonction, No 197, janvier-mars 1993, p. 29-41.
- RODNEY, Saint-Eloi, « Peinture et Indigénisme », Conjonction, No.197, janvier-mars 1993, p. 125-147.
- THIESSE, Anne-Marie, La création des identités nationales. Europe XVIIIe XXe siècle, Paris, Seuil, 1999.
- VAUDAY Patrick, L’invention du visible. L’image à la lumière des arts, Paris, Hermann, 2008.

[1] Philippe NÉMO, Qu’est-ce que l’Occident ?, Paris, PUF, 2004, p.5.

[2] Jean PRICE-MARS, Ainsi parla l’oncle. Essais d’ethnographie, Port-au-Prince, Imprimeur II. 1998.

[3] Anne-Marie THIESSE, La création des identités nationales. Europe XVIIIe – XXe siècle, Paris, Seuil, 1999.

[4] Cette Cérémonie aurait eu lieu dans la nuit du 22 au 23 août 1791dans le Nord d’Haïti, sous les auspices de Boukmann, un prêtre vaudou, en signe de révolte contre l’esclavage. Qualifié de mythe, cette cérémonie n’a jamais eu lieu selon Léon-François HOFFMAN. Une telle position n’a pas manqué de susciter de vives réactions. Voir à ce propos : HOFFMAN Léon-François, « Histoire, mythe et idéologie : la cérémonie du Bois-Caïman », Léon-François HOFFMAN, Haïti : lettres et l’être, Toronto, GREF, 1992 ; DavidGEGGUS, « La cérémonie du Bois Caïman », Journal de l’histoire caribéenne, 1991 ; Barthélemy GÉRARD, « Propos sur le Caïman. Incertitudes et hypothèses nouvelles », Chemins critiques, vol. 2, no 3, 1992 ; Etienne EDDY, « Bois Caïman et la genèse d’une nation », Revue de la Société haïtienne d’histoire et de géographie, vol. 47, 1991.

[5] C’est la dernière grande Bataille qui a définitivement consacrée la victoire de l’Armée indigène, conduite par Jean Jacques Dessalines sur les troupes napoléoniennes. Elle a lieu aux Gonaïves le 18 novembre 1803 dans une localité qui s’appelle Vertières, d’où l’appellation « Bataille de Vertières ».

[6] Anne-Marie THIESSE, La création des identités nationales..., op. cit., p.11.

[7] Barthélemy GÉRARD et Christian GIRAULT (dir.), La république haïtienne. Etats des lieux et perspectives, Paris, Adec-Karthala, 1993, p.7.

[8] Philippe DELISLE , Le catholicisme en Haïti au XIXe siècle. Le rêve d’une « Bretagne noire » (1860-1915), Paris, Karthala, 2003, p.11.

[9] Voir Louis-Philippe DALEMBERT, « Haïti, la dette originelle », Libération, 19 mars 2010 : http://www.liberation.fr/monde/0101.... On peut lire à profit aussi « Haïti et la dette de l’indépendance », Le Monde diplomatique, 17 août 2010 : www.monde-diplomatique.fr/carnet/20.... Quant aux documents relatifs aux ordonnances de Charles X, prière de suivre ce lien : http://www.haiti-reference.com/hist...

[10] Léon-François HOFFMAN, Haïti : couleurs, croyance, créole, Québec/Port-au-Prince, CIDIHCA et Henri DESCHAMPS, 1990, p.53.

[11] Jean Eddy ARNOLD et Justin FIÈVRE, Histoire de la littérature haïtienne, Port-au-Prince, Vasconcelos, 1998, p. 30.

[12] Anne-Marie THIESSE, La création des identités nationales..., op. cit., p. 11.

[13] Nous n’ignorons pas que ce mot fait objet de deux graphies différentes. Certains l’écrivent avec « o » alors que d’autres avec « au ». Ici, nous gardons la graphie « au », ce sans aucune préférence ni état d’âme.

[14] Léon-François HOFFMAN, Haïti : couleurs..., op. cit., p.10.

[15] Gislain GOURAIGE, La Diaspora d’Haïti et l’Afrique, Québec, Naaman, 1974, p.13.

[16] Firmin ANTÉNOR, Monsieur Roosevelt, président des Etats-Unis, et de la République d’Haïti, Paris, F. PICHON et Durand AUZIAS, 1905, p. 493-494.

[17] Ces déclarations proviendraient de la plume d’un certain Ussol qui affirmait que les Haïtiens ne sauraient avoir une littérature nationale, que leurs mœurs étaient françaises, leur langue, leurs idées, leur âme également. Elles sont reprises dans presque tous les manuels de littérature haïtienne. Voir à cet effet BERROU Raphael et POMPILUS Pradel, Histoire de la littérature haïtienne illustrée par les textes, Port-au-Prince, Editions Caraïbes, 1975.

[18] Ces deux expressions de Georges SYLVAINyl sont citées dans Léon-François HOFFMAN, Littérature d’Hait, Vanves, EDICEF, 1995, p.93.

[19] Etzer VILAIRE , Poèmes de la mort, Paris, Fischbacher, 1907, p. XXXIII.

[20] Cité par Léon-François HOFFMAN, Littérature d’Haïti..., op. cit., p.109.

[21] Cité par Auguste VIATTE dans Auguste VIATTE, « Indigénisme et culture française dans la littérature haïtienne », Actes du IVe congrès de l’Association internationale de littérature comparée, Paris, Mouton, 1966, p. 1170.

[22] Maximilien LAROCHE , Littérature haïtienne. Identité, langue, réalité, Port-au-Prince, Mémoires, 1999, p.29.

[23] Roger GAILLARD , « L’indigénisme haïtien et ses avatars. L’école indigéniste : place dans l’histoire et la littérature haïtienne », Conjonction, No. 197, janvier-mars, 1993, p. 10.

[24] Idem. p.9.

[25] Jean PRICE-MARS, Ainsi parla l’oncle..., op.cit., p.6.

[26] DEPESTRE René, Bonjour et adieu à la négritude, Paris, Robert Lafont, 1980, p.53.

[27] Pour plus de renseignement à propos de ce concordat, prière de consulter ce lien : http://www.haiti-reference.com/reli....

[28] Laënnec HURBON, Comprendre Haïti. Essai sur l’État, la nation, la culture, Paris, Karthala, 1987, p.79.

[29] Jean PRICE-MARS, Vocation de l’élite, Port-au-Prince, Imprimerie Edmond CHENET, 1977, p. 81.

[30] Rodney SAINT-ELOI, « Peinture et Indigénisme », Conjonction..., op. cit., p.125.

[31] Carlo AVIERL CÉLIUS, Langage plastique et énonciation identitaire. L’invention de l’art haïtien, Québec, Presses de l’université Laval, 2007, p. 7. Celui-ci définit cette expression comme « une forme circonscrite d’énonciation identitaire qui se répercute au sein des beaux-arts dans sa dimension locale […]. »

[32] Nicole EVERAERT-DESMEDT, Interpréter l’art contemporain. La sémiotique peircienne appliquée aux œuvres de MAGRITTE, KLEIN, DURAS, WENDERS, CHAVES, PARANT et CORILLON, Bruxelles, De Boeck, 2006, p.39.

[33] Titus BURCKHARDT, Principes et méthodes de l’art sacré, Paris, Dervy, 2011, p.6.

[34] Patrick VAUDAY, L’invention du visible. L’image à la lumière des arts, Paris, Hermann, 2008, p.6.

[35] Jacques RANCIÈRE, Le destin de l’image, Paris, La Fabrique, 2003, p.15.

[36] Idem., p.88.

[37] Le mot « lakou » en créole et « cour » en français évoque une réalité propre à l’univers rural haïtien, telle qu’elle est décrite dans la fresque de Wilson BIGAUD. Cette réalité est que l’on peut retrouver plusieurs maisons (Kay, en créole) dans un espace réduit où tout le monde s’appelle et se traite, dans le vrai sens du terme, de « co-mère » ou de « com-père » pour témoigner et exprimer une certaine familiarité les uns avec les autres. Cette réalité prend tout son sens dans l’habitude des Houngans (prêtes vaudou) de réunir leurs nombreuses concubines ainsi que leurs pléiades d’enfants dans des maisonnettes situées autour de leur Honfort, c’est-à-dire temple. Le lecteur étranger qui ignore cette facette de la vie paysanne haïtienne peut l’imaginer à travers Les Noces de Cana.

[38] Anne-Marie THIESSE, La création des identités nationales, op.cit. p.12.

[39] Idem., p.16.

[40] Nathalie CARRÉ, « L’écriture et sa cartographie », Notre Librairie, No. 155-156, 2004, p. 2.

[41] Pierre BUTEAU, « Une problématique de l’identité », Conjonction, No 198, Avril-juin 1993, p. 25.

 

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