La création et la mutation de l’identité de l’artiste féminin contemporain chinois dans ses contextes sociaux, politiques et économiques

Shuang Gao-Fuzier


Les peintres chinoises sont sorties de l’obscurité de l’histoire de l’art chinois au début du siècle dernier. Mais, à part quelques-unes qui ont vécu en tant qu’artistes, elles n’avaient pas vraiment d’identité proprement dite de peintre. Ces premières peintres chinoises étaient bénéficiaires de la révolution chinoise de 1911 et du mouvement de la nouvelle culture du 4 mai. Elles participaient à la construction intellectuelle de l’artiste femme contemporain en Chine. Ces événements orientèrent leurs peintures vers la recherche de l’hybridation conceptuelle et technique de la peinture chinoise et de la peinture occidentale.
Après la deuxième guerre mondiale et la guerre civile, pendant la période de 1948 jusqu’en 1978, la Chine était dirigée dans une ambiance politiquement communiste, idéologiquement maoïste et économiquement planifiée. L’idéologie de la totale égalité entre les deux sexes et la propagande conceptuelle du communisme faisaient que les créations artistiques étaient unies, formalisées et planifiées. L’identité de l’artiste femme était complètement niée comme celle de l’artiste masculin. Leurs peintures servaient la propagande politique communiste.
En 1979, le président chinois Deng Xiaoping lança la Réforme économique en Chine. Durant les années 80, le monde de l’art en Chine connut des changements idéologiques, conceptuels et matériels aussi bouleversants qu’on pouvait l’imaginer. En étant encore sous l’influence de l’idéologie communiste, les artistes femmes de cette époque participaient à l’émergence et au développement de l’art contemporain chinois sans exiger leur propre identité d’artiste féminin. Pendant cette période, les créations artistiques s’orientaient vers l’expérimentation de l’individualisme dans le domaine de l’art en Chine. Les artistes femmes se débarrassaient progressivement de l’idéologie communautariste, formulant un concept hybridé du maoïsme et du libéralisme qui se propageait en Chine.
C’est à partir du début des années 90 que les artistes femmes commencèrent à revendiquer leur propre identité d’artiste féminin. Cette revendication se fit avec la complicité de la nouvelle politique du féminisme chinois influencée par le féminisme moderne occidental de la fin des années 80. Elle était aussi sollicitée par l’économie libérale chinoise et son relais, l’institution de l’art contemporain.
En Chine, il n’y avait pas de mouvement de l’art féministe, il n’y avait pas non plus de pratique massive du féminisme. Mais l’image de l’artiste femme libre a suscité l’intérêt des artistes femmes chinoises. En 1971, l’historienne de l’art américaine Linda Nochlin écrivait son premier article « féministe » dont le titre annonçait une polémique nouvelle : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? ». Les articles qui suivirent ainsi que ceux d’autres universitaires américaines firent le bilan des connaissances sur la peinture des femmes et ont ouvert un nouveau champ de recherche à l’histoire de l’art. Cet article fut traduit une vingtaine d’années plus tard en Chine et fut un des supports idéologiques des mutations de l’art des femmes en Chine.
En refusant l’idéologie de l’égalité totale entre les deux sexes de l’époque maoïste, dans les années 90 jusqu’au début du 21e siècle, et sous l’influence des artistes féminines occidentales, les artistes féminines chinoises travaillèrent parallèlement avec leurs confrères masculins en soulignant l’identité de l’artiste femme. Leurs travaux avaient un aspect réfléchi et critique. Au début de cette construction intellectuelle (politique et sociale) de l’identité d’artiste femme, les artistes féminines transgressèrent la différence sociale et politique des deux sexes, causée par le développement du marché libéral et par le retour des doctrines traditionnelles du sexisme. Dans un premier temps, elles revendiquèrent leur position politique, sociale et artistique tout en refusant l’égalité totale maoïste. Mais, petit à petit, cette revendication et cette transgression s’affaiblirent par l’introduction et le développement de l’économie libérale dans le monde de l’art chinois qui eut l’intelligence de reconnaître l’art fait par les femmes et de leur attribuer une place au sein de la scène artistique contemporaine . De ce fait, la construction de l’identité de l’artiste féminine n’avait plus à revendiquer et transgresser le système masculin pour exister sur le marché de l’art. Les œuvres des artistes chinoises montrent d’ailleurs qu’elles n’ont pas épousé totalement l’esprit des œuvres des artistes femmes occidentales car leur doctrine féministe semblait peu les intéresser. Elles se sont positionnées davantage en faveur d’une purification de leur langage artistique et de leur style d’art par rapport aux artistes hommes. L’identité de l’artiste femme s’est alors fondée sur un consensus avec le système masculin, l’économie libérale et la société de consommation. Elles travaillèrent en fonction des caractéristiques féminines résumées par des artistes femmes et hommes, mais aussi par des experts en art comme les critiques d’art, les commissaires d’exposition et tous les acteurs du marché de l’art. Nouvellement intégré au marché de l’art, force est de constater que l’art des femmes en Chine fut l’objet d’une récupération par l’économie libérale répondant à une stratégie culturelle d’internationalisation eu égard aux normes et au modèle dominant qui prônent l’équité sur la question des sexes.
C’est pourquoi il m’a paru essentiel d’analyser la construction de l’identité de l’artiste femme dans le cadre des valeurs politiques et économiques de l’art légitime international. Cette construction est provoquée et sollicitée par différents types de rencontres individuelles et collectives sous tous les aspects. Les effets de rencontre comme la novation, la confrontation, la domination et le syncrétisme font que l’identité d’artiste chinoise contemporaine et le critère d’art contemporain chinois est toujours un sujet de recherche ambigu et à poursuivre.

Bibliographie :

- ELISSEEFF Danielle, XXe siècle La grande mutation des femmes chinoises, Paris, Ed. Bleu de Chine, 02-2006.
- GUILBAUT Serge, comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. « Rayon Art », 1996
- GAO Minglu, The Wall : reshaping contemporary Chinese art /qiang : zhongguo dangdai yishu de lishi yu bianji/, Pékin, Ed. de l’Université du people de Chine, 8, 2006.
- HEINICH Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, Paris, Ed. Minuit, 01-1998.

Shuang Gao-Fuzier,
Doctorante en 1re année de l’ED 58

 

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